关于人物形象问题的讨论，是当代文艺学探讨的一个重要问题。它不仅仅是一个文艺创作问题，还牵涉到作家的阶级态度、政治立场，以及对历史与现实的认识，因此也是一个敏感的政治问题。

一 可不可以写小资产阶级

在确立了文艺的工农兵方向之后，文艺作品的描写对象当然也要发生相应的变化，要以工农兵为主人公。但是解放前过来的作家，特别是国统区作家，长期生活在城市，不熟悉工农兵，只熟悉城市小资产阶级，特别是小资产阶级知识分子。如果文艺创作只能写工农兵，他们就只能搁笔了。因此，提出可不可以写小资产阶级的问题是难以避免的。

第一次文代会上，《一江春水向东流》的导演史东山就提出了这个问题并引起了周恩来的关注。周恩来在他的报告中说：“我们主张文艺为工农兵服务，当然不是说文艺作品只能写工农兵。”比如写1949年前的工人，就不能不写到资本家对工人的剥削。“所以我不是说我们不要熟悉社会上别的阶级，不要写别的阶级的人物，但是主要的力量应该放在那里必须弄清楚，不然就不可能反映出这个伟大的时代，不可能反映出创造这个伟大时代的伟大劳动人民。”[※注] 周恩来的意思是小资产阶级可以写，但是不能把“主要力量”放在写他们上，而是在写工农兵的时候连带写到的（后来明确为不能当作“主角”来写）。很明显，这是一个妥协的方案，而且其含义并不十分清楚。

第一次文代会闭幕不久，1949年8月22日的上海《文汇报》报道了上海剧影协会开会欢迎返沪的出席第一次文代会的话剧、电影界代表的新闻。新闻报道了陈白尘在欢迎会上汇报的第一次文代会精神，其中第二点说：“文艺为工农兵，而且应以工农兵为主角，所谓也可以写小资产阶级，是指在以工农兵为主角的作品中可以有小资产阶级、资产阶级的人物出现。”这个意见，立即引起了文艺界的反响。

1949年8月27日，《文汇报》的“磁力”文艺副刊发表了冼群的《关于“可不可以写小资产阶级”的问题》一文（冼群本人没有参加这次欢迎会），反驳陈白尘的上述意见。冼群首先指出，在北平的文代会上，并没有听到和看见过与陈白尘的意见相同的报告或决议，也没有读到过刊载类似这种意见的任何文件。相反，“我们在北平的一连串的观摩演出里，曾经看过一次华北文工团所演出的《民主青年进行曲》。这个戏，就是专门写知识分子（小资产阶级）的；可是这个演出并没有因为剧中没有以工农兵为主角而出现了那么多的知识分子（小资产阶级）因而遭受到批评，或被否定”。冼群的观点很明确，文艺为工农兵服务，但同样可以有以小资产阶级为主角的作品。不过冼群也指出：“可以写小资产阶级，这并不是说，鼓励大家写小资产阶级，或是拿写他们作为我们的重要任务。”

陈白尘随后发表了《“误解之外”》（《文汇报》1949年9月3日）一文作答，说这则新闻在报道他的报告时有所误解，他的原话应是：“和工农兵在社会上已经取得了主人公的地位一样，在文艺作品中他们也应该取得主角的地位。因之，在整个文艺创作里讲，专门写知识分子、小资产阶级的作品不应该占有太多的份量。”而“在一般作品里，也不一定是专写工农兵的；城市小市民，知识分子等等也出现的。但问题在于着重在哪儿，也就是说，应该谁做主角呢？应该是工农兵，而不是小资产阶级”。接着陈白尘话锋一转，问道：“为什么独独担心于知识分子、小资产阶级‘是不是还可以写’？为什么就不担心于如何与工农兵相结合等问题？”陈白尘语带机锋地写道：“这一问题之所以被很多作者们关心而正式地提出，我认为是有其阶级的思想意识的根源的。这些好多作者们所以关心这一问题，正说明了他们还没有能摆脱小资产阶级知识分子的思想意识的支配，不自觉的做了旧思想意识的俘虏。”在这里，陈白尘绕开可不可写小资产阶级知识分子的问题，不给出一个肯定或否定的明确答案，而是强调把握工农兵文艺方向的“根本精神”并把它和作家的世界观、阶级立场联系起来。言下之意是：纠缠可不可以写小资产阶级实际上反映的是一个作家艺术家的立场问题，只有没有改造好的、立场还站在小资产阶级一边的作家艺术家，才会提出这样的问题。

尽管陈白尘明确说他只是转达周恩来的意见，但是问题似乎并没有解决。《文汇报》从8月27日到9月17日干脆就此展开了专门的讨论。不同的观点基本上分为“可以”和“不可以”两派。

“可以派”认为，文艺为谁服务的问题并不就是写谁和以谁为主角的问题，“写什么，比较地是属于寻找题材的问题；怎样写，才是立场、态度问题”[※注]，换言之，站在无产阶级的立场、工农兵的立场，写小资产阶级——即使做主角——也没有问题。即使写一个以蒋介石为主角的作品，只要能“使工农兵和一切人民认识这个最大的罪魁”，也是“对于工农兵有利的”[※注]。不过他们也认为，小资产阶级需要少写，即便在个别作品中可以作为主角。

“不可以派”认为，工农兵是革命的主力，小资产阶级处在从属的地位，小资产阶级和资产阶级的人物只能作为配角出现在以工农兵为主角的作品里，绝不可能成为文艺的主角，即使在以小资产阶级知识分子转变为主题的作品里，也必须“着重写出工农兵的生活、意识、思想、情感”及其如何教育、改造了小资产阶级知识分子，作品的主角“必然是一个由小资产阶级转变过来的工农兵，或已丢掉了小资产阶级立场向工农兵靠拢中的革命知识分子”。“这与以小资产阶级为主角是迥然不同的两件事。”[※注]值得注意的是：是不是可以写小资产阶级的讨论的要害之处在于：对于这个问题的回答总是敏感地联系到作者（发言者）的阶级立场和政治态度，这一点在极度反对写小资产阶级的左明那里表现得最为明显：“这一问题之所以被很多作家们关心而终于正式的提出，我认为是有其阶级的思想意识的根源的。”这些作家“所以关心这一问题，正说明他们还没有摆脱小资产阶级知识分子的思想意识的支配，不自觉的做了旧思想意识的俘虏”。他甚至认为，“可不可以写 ‘小资产阶级’ 的问题本身，就浓烈地显示着这是属于小资产阶级出身的作家所苦恼的问题”[※注]。熟悉新中国政治话语和文艺批评话语的人一听就明白，把问题上升到阶级立场、阶级思想意识的“高度”，学理性质的讨论基本上也就不能指望了。

此外，也有论者就“可不可以写”这个问题本身提出质疑，认为把工农兵文艺方向仅仅归结为谁做作品的主角是不对的，更重要的起决定意义的“是作者的思想感情问题”。“所以我们下决心要把文艺作为我们服务工农兵的武器，最要紧的一刻不能放松的，应该是而且必须是把自己资产阶级小资产阶级的思想情感让工农兵的思想感情彻底缴械。只有这样，文艺为工农兵才算摸索到正确底路径。”[※注] 应该说，这更多地突出强调了作家的思想感情的转变和世界观改造问题，更符合毛泽东的《讲话》精神。

1949年11月10日，当时有权对这个问题做出裁决的权威人物何其芳，在《文艺报》第1卷第4期发表《一个文艺创作问题的争论》（《文汇报》在11月26日加按语转发此文，明显含有盖棺定论的意思）一文，对这一争论做了总结性的阐述。何其芳在文中指出，衡量这场论争的是非原则，应是毛泽东的《讲话》。他说：

毛泽东主席在延安文艺座谈会上的讲话所规定的文艺方针，文艺政策，是一个十分完整的方针和政策。这种完整性正是表现了无产阶级思想的高度的科学性。谁要是只抓住其中的某一点而忽略了它的根本精神或加以不适当的夸张，都是不对的。只看到为人民大众里面包括有为小资产阶级这一内容，而不认识或不强调今天的文艺家必须与工农兵结合，必须改造自己，改造文艺，那就实际上等于并没有接受这个新方向。认识了强调了为人民大众里面应该首先为工农兵这一根本精神，但因此就简单地过火地以为一切具体文艺作品都绝对只能以工农兵为主角，那也是一种不适当的应用。

在这里，何其芳貌似采取了“辩证的”立场（如果直接说不可以写小资产阶级似乎过于明显地违背《讲话》关于文艺“其次”也为小资产阶级服务的提法），但他强调的是作家的阶级思想、阶级立场、阶级利益以及作家的思想改造，而不是简单的写与不写的问题。可以看出，何其芳并不想在可不可以写小资产阶级的问题上纠缠，他甚至认为，绝对不可写小资产阶级或绝不可以把小资产阶级作为主角来写，这些观点都是“过火”的和“不能说服人”的。但何其芳的巧妙之处在于：一旦把问题上升到阶级立场的高度，答案自然也就可以心领神会了。“如果我们自己就是中国的劳动人民的一部分，如果我们对中国的劳动人民抱着火焰般的热情，为什么我们不能去写他们呢？这不是说明了写不写他们不仅是一个题材问题，而且正是一个立场问题吗？”换言之，那些纠缠于能不能写小资产阶级的人，其实就是思想没有改造好、立场没有转变过来的人，如果你已经彻底工农兵化了，是不会提出这类问题的。在何其芳看来，认为重要的问题不是写什么而是怎么写这个观点也是有问题的。因为这是一些只熟悉小资产阶级而不熟悉工农兵的作家提出的，而在何其芳看来，如果你真的热爱工农兵，你就会去熟悉工农兵，所以关键的问题是：“到底是我们投身到他们（工农兵）里面去熟悉他们，还是以 ‘问题不在你写什么，而在你怎么写’ 为理由而只写我们熟悉的人物呢？”何其芳以问句的形式表达了十分肯定的答案。

何其芳的文章看似全面，但其重点强调的是作家必须彻底转变立场。立场变了，你就必然会主动去拥抱工农兵，就会从心底里厌恶小资产阶级，就不再会有“可不可以写小资产阶级”的烦恼了（换句话说，这是一个小资产阶级作家才有的烦恼）。后来（1954年）周扬对这个问题的看法与何其芳是一致的。周扬说，最根本的是要引导不熟悉工农兵的知识分子作家去熟悉、去了解工农兵，使他们的思想情感与群众的思想情感结合，用工农劳动群众的观点去观察与描写其他阶级。“所以，‘能不能写小资产阶级’ 这个问题是不能成立的。提出这问题的中心意思似乎是在：‘能不能不必写工农兵？’ 可不可以离了工农群众的火热的斗争去写小资产阶级？如果是这样，那的确是不值得写的。脱离开了群众的火热的斗争，去描写小资产阶级或其他任何阶级，那不会写出真实来的。”[※注] 周扬在这里显然是在强调作家的态度和立场，而不是纠缠于“可不可以写”的问题。

何其芳的文章并没有为这场论争画上圆满的句号。在紧接着的文艺整风学习中，冼群在《文汇报》就自己关于“可不可以写小资产阶级”的观点作了公开检查，他说自己“实质上的动机，是担心别人今后不许再写小资产阶级了，担心别人把 ‘第二可以写小资产阶级’ 也给取消了”，并且说自己关心的是“小资产阶级底文艺方向”[※注]。唐弢是当时在《文汇报》主持这次讨论的编辑，他也在报上作了检讨，并且把自己上纲上线为“对毛泽东文艺路线的一种含有阶级性的抗拒”，其性质可谓严重。《文汇报》对这一检讨的“总编室按”说：“由于当时我报编辑部的领导上没有好好学习和体会毛主席的文艺方针，与唐弢同志同样的以小资产阶级的错误思想对待这一个《在延安文艺座谈会上的讲话》中早已解决了的问题，以致一度引起文艺思想上的混乱，这是我们应该深刻检讨的。”这就完全推翻了原来对这场论争发生的历史背景及其意义的正确分析，不仅片面地评价了论争中某一方的正确或错误，而且把思想认识和理论上的问题简单化地归结为政治问题。这既不符合实际，也成为1949年后狭隘理解工农兵文艺方向的滥觞，为后来的事实证明是错误的[※注]。

二 关于“正面人物”和“新英雄人物”

“正面人物”和“新英雄人物”的讨论是包括“文化大革命”在内的30年文艺学一项重要内容，它往往会随着国内政治形势的变化而表现出不同的形态和内容。

（一）“正面人物”和“新英雄人物”地位的确立

毛泽东同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，就曾明确要求革命文艺必须随着时代的前进而前进，必须表现“新的人物新的世界”，这成为社会主义英雄形象创作的奠基性纲领。“新的人物”是指在长时期艰苦卓绝的人民革命斗争中涌现出来的千百万人民群众的杰出代表。他们身上集中体现了中国社会发展的方向和人民主宰自己命运、自觉创造历史的新时代精神。

文学作品要塑造“正面人物”和“新英雄人物”，最早是在1948年12月东北解放区哈尔滨举行的东北文代会上提出的。随后，《东北文艺》展开了“如何创作正面人物”的讨论，开始接触到后来关于创造新英雄人物讨论中的一些问题，其中值得重视的观点是要把“英雄人物”与“正面人物”区分开来，“正面人物，不一定个个都写成十全十美的突出的英雄”，但英雄人物则“应该写成是十全十美的”，是“一种完美的工人阶级活生生的英雄典型”[※注]。由于当时的讨论仅限于东北地区，因此并未引起全国的关注。

周扬在第一次文代会的报告中，明确提出了“新的人物”问题。他所说的“新的人物”也就是“新的英雄人物”。周扬指出：“我们是处在这样一个充满了斗争和行动的时代，我们亲眼看见了人民中的各种英雄模范人物，他们是如此平凡，而又如此伟大，他们正凭着自己的血和汗英勇地勤恳地创造着历史的奇迹。对于他们，这些世界历史的真正的主人，我们除了以全副的热情去歌颂去表扬之外，还能有什么别的表示呢？”又说：“英雄从来不是天生的，而是在斗争中锻炼出来的。人民在改造历史的过程中，同时也改造了自己。工农兵群众不是没有缺点的，他们身上往往不可避免地带有旧社会所遗留的坏思想和坏习惯。但是在共产党的领导和教育以及群众的批评帮助之下，许多有缺点的人把缺点克服了本来是落后分子的终于克服了自己的落后意识，成为一个新的英雄人物。”[※注] 在这次会议的《大会宣言》中，也明确指明，要“表现中国人民中新的英雄人物与英雄事迹”[※注]。可以说，塑造和歌颂新的英雄人物，已成了新中国成立初期文艺界的共识。

那么如何塑造新英雄人物呢？周扬在这次报告中肯定了“写真人真事”的方法。他说：“我们的许多作品写了真人真事”，“写真人真事是不应当笼统地反对的。应当肯定：写真人真事是艺术创造的方法之一，只要选择的对象是适当的，而又经过一定艺术上的加工，是可以产生不但有教育意义而且有艺术价值的作品的”[※注]。茅盾在随后不久的文章中，也强调写真人真事。他认为写真人真事与文艺的典型性并不矛盾，关键在于作家能否根据社会主义现实主义的创作方法，对现实生活进行理想化提升，而要做到这一点，茅盾要求作家要在政治思想、哲学思想上进行提高。他说，一部作品之所以有思想性，作家的观察能尖锐而深入，“用通俗的字句来回答，就是 ‘他思想有基础’，或是 ‘他有思想’。如果说得明白些，那就是他的头脑是受过辩证唯物论与历史唯物论的训练的”[※注]。应该说，在当时新中国刚刚成立的情况下，要求作家必须写英雄人物，这对大多数作家来说，是完全陌生的，无从创造，无处下手，也不切实际。因此，提倡和肯定写真人真事是一条比较实际的道路。从真人真事逐渐发展到以真人真事为模特进行加工和虚构，进而塑造出英雄模范人物。

第一次文代会虽然明确了今后文艺在塑造人物方面的方向，这就是突出新的英雄人物的塑造。但是对于一些具体问题，比如如何处理正面人物和反面人物，如何处理英雄人物的缺点等，并没有做出明确回答，由此引发了关于正面人物和新英雄人物的讨论。

（二）关于正面人物和反面人物

最早阐述正面人物和反面人物问题的也许是阿垅[※注]。1950年3月，阿垅（笔名张怀瑞）在上海《起点》第2 期发表《略论正面人物与反面人物》[※注] 一文。他从毛泽东的《讲话》出发，认为毛泽东所说的“我们的文艺第一是为工、农、兵的”，并不意味着仅仅以工、农、兵为描写对象而不应该描写其他阶级。为了反映阶级斗争，为了描写和组织阶级斗争，就必须有正面人物和反面人物，就必须有代表旧世界、旧制度、旧观念的人物和代表新世界、新制度、新观念的人物，就必须有被剥削者和剥削者、被压迫者和压迫者、被奴役者和奴役者、反侵略者和侵略者、反迫害者和迫害者、反饥饿者和饥饿者，同时还要有中间分子、动摇分子，等等。这就明确了“我们可以而且必须写反面人物，可以而且必须写其他的阶级”。在谁做主角的问题上，阿垅的观点也很明确，工农兵正面人物无疑可以作为主角，其他的阶级包括反面人物同样可以作为主角，因为“其他的阶级，在新民主主义的阶段，也是这里那里地各式各样地活动着，因此在文艺上也有作为一定的主角的资格”。不过阿垅认为，让谁做主角其实并不重要，重要的是我们的立场和态度（创作方法）。立场当然是无产阶级立场，方法则是现实主义创作方法。阿垅通过高尔基、托尔斯泰、巴尔扎克等例子指出，无产阶级立场是重要的，“但是现实主义的艺术方法也是至关重要的；因为它同样是武器之一。如果不这样理解，人就会不忠于现实，或者不知道怎样去忠于现实，而只有局促于一种 ‘公式的形态’ 之中，那就无从得到艺术的力量，也就无从得到政治的效果了”。

正是通过强调现实主义的创作方法，阿垅指出，无论对正面人物还是对反面人物，都要真实地描写和塑造，而不能丧失“艺术的真实性”。阿垅针对当时公式化、模式化的创作指出：

把正面人物写得空洞如神，把反面人物又写作简单的丑角，是把一切好的东西或者坏的东西大量地堆积到他们底身上去的结果，既不考察他们对于这个现实所能够有的和所应该有的负载量，也不在历史地位上和社会生活中看一看他们底本来面目到底怎样和应该怎样，于是他们就畸形发展，膨胀而又膨胀，如同气球一样，不是膨胀得炸破，就是膨胀得逍遥乎太空；或者如同填鸭子一样，不是把它喂得肥死，就是使它肥得再也不能够走一步路了。

应该说，阿垅强调现实主义的创作规律无疑对艺术的政治化起到了重要的补充乃至限制作用，但这样的认识显然并不为当时的政治形势所容。就在阿垅的这篇文章发表不久，1950年3月19日，《人民日报》刊发署名史笃的文章《反对歪曲和伪造马列主义》，批评阿垅的这篇文章对马列著作的引文不准确，并为阿垅定了四条罪状：“歪曲和伪造”马列主义、提倡“深入私生活的创作方向”、“对工农兵和其他阶级无分轩轾”、用“现实主义征服世界观和阶级立场”。史笃认为：“必须号召和动员广大文艺工作者们面向新的人民，面向正面人物。说正面人物和反面人物无分彼此，同等重要，那就恰恰等于放弃了对正面人物的深入，也就恰恰违背了历史所交给文艺的主要任务：表现新中国的新的人物。”“马列主义的文艺理论的最基本的原则，就是文艺服从于政治，创作方法服从于世界观。”“把现实主义描写成一种可以离开世界观而独来独往的超时代超阶级的法宝，把世界观的重要性降低到可有可无的地位，实际是否定了阶级立场和世界观的重大作用，也就是取消了作为马列主义文艺理论灵魂的文艺的党性的原则。”[※注] 很快，阿垅就在1950年3月21日的《人民日报》发表了《我的自我批评》，公开检讨了自己在引文方面的错误，承认这是“一个不可饶恕和不可解释的政治问题”。但却依然坚持自己对公式化、概念化、赶任务、写政策的批评是正确的，拒绝在这个问题上检讨认错（参见本书第六章）。

（三）关于新英雄人物的创造

1951年4月22日的《长江日报》发表了陈荒煤的文章《为创造新的英雄典型而努力》。文章首先批评了当时文艺创作在人物塑造上的不足，一是“从落后到转变”塑造方式的公式化，二是正面人物或英雄人物表现得苍白无力，缺乏丰满的血肉。由此他认为，文艺创作必须突破这种“思想性与艺术性的贫乏”，真实地表现“革命的新人的典型”，而要做到这一点，首先要从思想上认识到：我们有无数具有崇高思想感情和优秀品质的新英雄人物，在现实斗争中，他们是主体，是推动和决定斗争胜利的力量。在广大人民中间，他们以其崇高的品质作为榜样，鼓舞群众前进。但是在具体塑造新英雄人物的时候，陈荒煤指出既要表现新旧斗争中的基本的、积极的因素，也要表现人民的、革命内部的落后和缺点，不但要表现，并且要尖锐批评。但是，更重要的是对于新事物的肯定和歌颂，给人民以榜样和方向，不然，这种批评就缺乏教育意义。“因此，这些落后的东西到底只能是在表现新生活、新人物在前进中，作为一定的和必须被克服的工作中的困难和缺点而出现，是光明的陪衬。”

陈荒煤最后总结道：“我以为：我们的创作，今天不仅仅是要从 ‘落后到转变’ 这样一个公式里脱拔出来，改变到去写先进的人物，而且，要大大发扬革命的浪漫主义；不仅仅只是去写先进的积极的新人，而是要创造、雕塑新人的英雄形象。不单是写出人是个什么样子，更重要的，是描绘人们可以而且应该仿效的样子。”很显然，陈荒煤从教育意义着眼强调塑造新英雄人物，要着重写人物的积极方面，这与当时的政治要求是一致的。但是，这样的定位实际上决定了作家艺术家没有办法深刻地、充分地去表现英雄人物的复杂性，表现“革命内部的落后与缺点”，从而陷入无法解决的自相矛盾。既要塑造新英雄人物，同时又要显得真实可信，不概念化、公式化，这在当代文学创作的实践与文艺学的理论中一直是一个令人苦恼的两难。之所以如此，很大程度上正是因为政治赋予了“新英雄人物”太多的要求，以至于不歪曲现实就难以塑造出这样的人物形象来。因此其所体现的深层紧张其实还是艺术自身规律与政治对艺术的要求之间的紧张。

随后陈荒煤又在《解放军文艺》上连续发表了《创造伟大的人民解放军的英雄典型》（1951年6月15日，第1 卷第1 期）、《丰富我们的创作内容》（1951年9月16日，第1卷第4期）两篇长文[※注]，进一步正面阐述了他的创造新英雄人物的主张，并回答了如何表现新英雄主义的问题。他说：“我感到：在表现革命英雄主义与创造英雄典型时，必须要充分表现战略战术思想、领导和干部以及解放军的历史。不能充分地、正确地表现这些方面就不能丰富英雄的形象，有损英雄典型的完整的创造，也就不能正确发扬革命英雄主义，不可能正确和全面地表现解放军。”（《丰富我们的创作内容》）

1952年，《文艺报》自第9 号开始，开辟了“关于创造新英雄人物问题的讨论”专栏。在首期“编辑部的话”中，说明了开辟专栏的意图，指出“这一问题，主要是针对目前文艺创作中的落后状况——缺乏新的人物、新的事件、新的感情、新的主题；歪曲劳动人民的形象而提出来的。对于这样的创作上的重要问题进行讨论，显然很有意义，很有必要”。但很多刊物的讨论不够深入，“对于这个问题许多根本方面还没有更多具体的分析和研究”，而且还有研究不妥当的地方，表现在：（1）抽象地商讨或规定怎样写新英雄人物（如抽象地谈英雄是否会“动摇”或能否表现积极人物的“动摇”，等等）；（2）有些意见笼统地或者几乎是绝对地来反对触及生活中的落后现象，反对处理“落后”人物的“转变”问题。这两点的确是塑造“正面人物”、“英雄人物”时遇到的根本问题。由于在很大程度上是从政策条文出发、从概念和主观需要出发而不是从生活实际、从作家本人的经验积累出发，因此“正面人物”论、“英雄人物”论的根本缺点就是抽象化和公式化、概念化。同时“正面人物”和“英雄人物”既然是大家学习的榜样，是历史发展趋势的代表，因此很难甚至不可能真实地表现其身上的缺点（尽管理论可能承认可以表现）。

该专栏首先发表了4封读者来信，提出了对于文艺创作上描写新英雄人物的一些意见。从这4 篇文章的主要观点来看，都强调要忠实于生活，正视生活中的矛盾，“在现实的全部复杂、矛盾、冲突和困难中描写现实”，描写生活中的矛盾和斗争，批判那种“落后转变”的写法。正如一位论者所指出的，“落后转变”问题涉及的是创作上的一些根本问题，“如果我们希望作家能够更多更好地来表现新的生活，创造新的人物，就须要从许多根本的原因上来分析和批判我们创作中存在的缺点和错误，要从作者的立场、思想和创作方法的根本问题上进行具体的帮助。我们要以生活的真实来反对作品中的虚伪的描写 ，而应当避免使人认为可以用一种公式去代替另一种公式 ”[※注]。但问题在于：在很长时期内，“生活真实”的力量远远不及政治、政策的力量，谁都知道问题的症结在何处，但是却谁也没有解决的办法。

第二期讨论专栏（1952年第11、12 号合期）发表了张立云的长文《关于写英雄人物和写“落后到转变”的问题》，对上期“编辑部的话”和读者来稿的观点提出了质疑。在文中，他首先肯定了“落后到转变”的创作方法“并不是完全要不得的”，它曾推动了部队的思想进步，推动了部分落后同志的思想进步，但是要以“落后到转变”作为主要的创作题材，以落后人物作为主要的描写对象，则体现了创作者“小资产阶级思想没有得到很好改造，生活不深，马列主义水平不高，不容易看出新生的、前进的东西，不容易理解新的英雄人物”。在这里，写“落后到转变”就不仅仅是一个创作方法的问题，而是一个政治思想问题了。张立云还进一步把反对写“落后到转变”的公式主义说成是“肃清资产阶级、小资产阶级思想最有力的措施”，“打垮了它，就摧毁了资产阶级、小资产阶级所盘踞的重要阵地”。作者最后指出：“当前文艺创作的中心问题仍是描写新人新事、创造新的英雄形象，表现新的时代面貌的问题。要完成这一任务，首先要反对的是脱离生活、脱离群众、脱离实际的资产阶级和小资产阶级思想倾向；同时，也要防止写新人新事时的概念化和公式主义。展开这两条战线的斗争，必须指出这两种倾向的同一根源，必须引导大家继续深入群众、深入生活，学习马列主义，改造思想。除此之外，都将是舍本求末。”悖谬的是：人为地规定文学作品的人物形象塑造原则本身就是严重的公式化概念化的做法，严重违反了艺术创作规律，怎么可能不“脱离生活”、“脱离实际”呢？

同期发表的另一位部队文艺工作者的文章（鲁勒《正确地认识生活与反映生活》），基本意见与此相同。对于张立云的观点，《文艺报》1952年第23号发表了蔡田的文章《不同意张立云同志的论点》，批判了张立云“充满了含糊混乱、自相矛盾、不能自圆其说的论点”，指出：“张立云同志的主张，在作为文艺思想的 ‘指导’ 时，就是叫人不以现实社会中的活生生的人以及人的复杂的、生动的、活泼的、不断变化发展的真实状况作为创作的根据，而以 ‘抽象的研究’ 为根据。”同期发表的《不要在现实面前闭起眼睛》与此相通，强调了对生活的正视。这应该说是公允之论。

《文艺报》的讨论专栏先后发表了19 位文艺工作者的文章，4 位读者来信和1篇来信来稿综述。

1953年9月，周扬在第二次文代会上所作的《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》的报告中，正式提出了“当前文艺创作的最重要的、最中心的任务：表现新的人物和新的思想”、“创造正面的英雄人物”的指示。周扬说：“文学作品所以需要创造正面的英雄人物，是为了以这种人物去做人民的榜样，以这种积极的、先进的力量去和一切阻碍社会前进的反动的和落后的事物作斗争，不应将表现正面人物和揭露反面现象两者割裂开来。”周扬指出：“英雄人物并不一定在一切方面部是完美无疵的”，“不应当把英雄 ‘神化’ 或 ‘公式化’”，但周扬又说，“必须把英雄人物在政治上思想上的成长过程，性格上的某些缺点以及日常工作中的过失或偏差和一个人的政治品质、道德品质的缺陷加以根本的区别”。“一个人物如果具有和英雄性格绝不相容的政治品质、道德品质上的缺陷或污点，如虚伪、自私甚至对革命事业发生动摇等，那就根本不成其为英雄人物了。”因此，“我们的作家为了要突出地表现英雄人物的光辉品质，有意识地忽略他的一些不重要的缺点，使他在作品中成为群众所向往的理想人物，这是可以而且必要的”[※注]。在这里，周扬一方面强调“有意识地忽略英雄人物身上不重要的缺点”；另一方面也在强调“必须根据现实生活”塑造英雄人物。这本身就是一个难以化解的矛盾诉求。而且在具体处理这两者的关系时，往往只强调“忽略缺点”、人为拔高的必要性和必须性，至于什么是“不重要的缺点”与“重要的缺点”，实在难以准确界说。这个命题在文艺理论上造成的严重后果，就是使英雄人物的缺点逐渐成了文艺创作的禁区。

周扬的讲话以文艺政策的名义，将英雄人物的书写制度化，成为当时文学生产中的一个不容置疑的模式。所以，在20世纪50年代的一些作品中，刻画英雄人物，还会出现所谓英雄人物“一分钟动摇”的描写，英雄在困难和危险面前还可能存在着短暂的犹豫和迟疑。到了70年代，在样板戏为主流的文艺作品中，英雄的这“一分钟动摇”也彻底消失了，他/她已经彻底成为藐视并克服一切困难和危险的超人，成为高度“扁平化”的“高、大、全”人物，与现实经验中的人物距离越来越大。

第二次文代会之后，结合学习社会主义现实主义创作方法，文艺界又开展了关于创造新英雄人物的讨论。代表性的文章有冯雪峰的《英雄和群众及其他》（《文艺报》1953年第24 号，1953年12月）。冯雪峰首先肯定了创造正面的、新英雄人物是“最迫切的任务”，而实际生活也已为创造英雄形象提供了丰富的根据。但接着，冯雪峰更强调指出：“不可以把先进分子和英雄们从实际生活的矛盾冲突中孤立开来；不可以把他们从他们在斗争中作为矛盾冲突的一方面的地位上孤立开来；不可以把他们从他们所反映的伟大社会力量（即群众）中孤立开来；不可以把他们从现实的历史前进运动的力量和方向上孤立开来。”这一提法与《文艺报》开辟专栏的基调是一致的，即都强调要正视社会生活的矛盾，不能在现实面前闭起眼睛。但是这种忠实生活的要求本身就与英雄人物论存在难以化解的紧张。

值得注意的是，冯雪峰在此文中进一步提出了创造“否定人物”即“反面人物”的问题。他说，“创造种种否定人物的形象”和创造正面人物形象“是同样重要的”，而“所谓不好不坏的，看起来好象既不能加以肯定也不应该加以否定的”即“所谓庸庸碌碌的人们”“仍然也是重要的主人公”。冯雪峰从几个方面论证了创造否定人物的艺术形象即反面典型的必要性和意义。（1）反面形象的重要性和正面人物形象的重要性分不开。他说：“因为一切否定人物所代表的社会势力是作为一切正面人物所代表的社会势力的对立面而存在的，两者是不可分离地联系在同一个矛盾斗争中，一个斗争的两方面。”（2）反面人物的重要性是由正面人物形象的重要性所决定的。因为否定人物所代表的势力是正面人物所代表的势力所要斗争、所要战胜的势力，忽视或轻视它，那就是忽视斗争。（3）反面人物的艺术形象如同正面人物的艺术形象，都具有教育和鼓舞的作用。反面形象可以增进读者的认识并激发去批判和斗争。作家应该站在革命立场上，充满革命信心，大胆正视矛盾及垂死的势力，进行典型化，生动刻画和锋利的讽刺结合起来，也可以而且应该创造出与正面形象能够“同样辉煌的艺术形象”。这个观点应该说是相当大胆和有见地的。

关于英雄和群众的关系，冯雪峰批评了那种把英雄与群众隔离起来，把群众置于配角地位的做法，认为先进英雄人物的多种多样的性格品质，都应带着“群众性”，“都是在群众斗争中所产生的”，或者作为群众的新的性格和品质的萌芽，或者作为群众的新的性格和品质，集中体现在先进英雄人物的身上，“这也是英雄所以能够起到普遍感动和教育作用的原因”。这样的认识达到了当时一般讨论文章没有达到的理论深度。

冯雪峰的这些深刻而重要的见解，但在周扬报告的强势话语下，并没有引起广泛注意和反响。但也显示了这次讨论较前更具有理论色彩和理论深度。不过，随着《红楼梦》研究和胡风批判运动的展开，关于正面人物和英雄人物的讨论也就基本上停滞了。

但是正面人物、英雄人物的塑造概念化、公式化、不真实的问题始终存在，没有得到解决。因此在1955年3月，陈荒煤在文化部电影局电影剧作讲习会上做了《论正面人物形象的创造》的发言，重新提出这个老大难的问题。该发言以性格为核心，阐述了对正面英雄人物的塑造问题。陈荒煤首先指出当时电影创作中存在的问题，这就是正面人物形象缺乏血肉，缺乏个性，仍是影片创作上的“致命伤”。这其中的原因，在陈荒煤看来，在于对创造个性鲜明的典型人物性格，认识还不明确不深刻。为此，他从三个方面作了具体的分析。

1.要通过人物性格之间的冲突来描写生活中间的矛盾与冲突。陈荒煤认为，文学艺术的使命，文学艺术的目的，无论是政治上的或其他各个方面的一些要求，如果不通过人物的描写，不创造正面人物的形象，不创造出典型的性格来，那么，这一切要求都会落空。陈荒煤指出，“作品中是否能表现生活的冲突与矛盾，关键在于这个作品中有没有人物，能不能够展开人物之间性格的冲突。反映现实斗争的规模，反映现实斗争的深刻程度，主要是决定于人物性格的冲突，而不决定于其他的东西”[※注]。许多作品之所以不能给观众留下深刻的印象，不感人，就“是因为忽视了人物性格之间的冲突”。陈荒煤还指出，由于现实生活斗争的复杂性，人物性格之间的冲突，不仅仅是正面人物与反面人物之间的冲突，同时也会引起同一集团的同一类人物之间的尖锐冲突；性格的冲突也不仅仅是自始至终和一个对手发生冲突，也会随着斗争的变化，和许多人展开性格之间的冲突。

2.要通过描写人物性格的成长来反映时代的变化，体现时代的精神。陈荒煤指出，正确地表现正面人物，一定要表现出他们的成长过程与他们的发展，描写新的思想感情、新的品质在斗争中逐渐在他们身上成为一种主导力量，表现他们如何克服了困难，也克服了他们身上不同程度的缺点和错误的思想。他们是英雄人物，但是同样是普通的人，使人们感到可以向他们学习，而不使人感到高不可攀。在生活中有血有肉的、生龙活虎的、活活泼泼的人物，如果在银幕上出现的时候，就缺乏热情，缺乏思想感情。这样的正面人物，无论有多少英雄行为，无论作者对他做了什么样的英雄结论，都不可能感动人。

3.要通过深刻地挖掘人物的内心世界，反映正面人物的丰富多样的精神面貌。陈荒煤指出，所有优秀的作品，凡是对人物的内心世界揭发得很深刻，揭发得很鲜明的，这个人物就容易被我们所熟悉、认识，使我们感到很亲切。“内心世界的充实和丰富，正是正面人物性格鲜明的一种表现。”[※注] 人的精神面貌的丰富，应当看作是一个人政治觉悟的提高、文化生活的提高的结果。不揭示人物的内心世界，就不可能显示人物的真正性格，不可能反映生活中间的矛盾的尖锐和复杂性。

陈荒煤最后总结说，所有这几个问题，总体来讲，正面人物的创造问题是我们电影艺术的最重要任务，这一个任务完全不妨碍我们主题和题材的广阔，也不妨碍我们创作的形式多样性。对生活发掘得愈深，对人的精神世界揭示得愈深，对正面人物的创造愈能得到充分的表现，也就愈能丰富电影艺术的创造能力。“这篇文章标志着关于创造英雄人物问题的讨论又步上一个新的阶梯，从创作任务的提出，到创作方法的论证，进入到创造英雄形象本身创作规律的探索。”[※注]

1956年2—3月，在“双百”方针提出前夕，文坛的民主气氛更加活跃，对艺术的真实性、尊重艺术规律的呼声也更加高涨，对正面人物、英雄人物塑造中的概念化公式化的批评也更多。中国作家协会第二次理事会会议（扩大）召开。在会上，周扬做了《建设社会主义文学的任务》（《文艺报》1956年5、6期合刊）的报告。在谈到人物塑造问题时，周扬并没有再明确要求写英雄人物，而是在反公式主义的框架下，强调作家要深入生活，要“随时随地地留心地观察自己周围的一切事物和一切人们”，并还批评一些作家在观察他所选定的对象时，概念先行，“往往先设定一个主观的 ‘框框’，如甲是 ‘正面人物’，乙是 ‘反面人物’，‘正面人物’或 ‘反面人物’ 应当具有如何如何的特点等，然后按照这个 ‘框框’ 在对象身上去寻找作者所需要的和愿意寻找的东西，因而就把人们的性格简单化、片面化了，对象就不是一个完整的活生生的人，等到进入作品的时候就更加缺乏生命了”。周扬此时的这番言论与他几年前在第一次、第二次文代会上的发言相比显然发生了很大变化。这与当时的政治形势是密切相关的。

但到了1960年情形又发生了变化。

在196O年7月召开的中国文学艺术工作者第三次代表大会上，周扬做了《我国社会主义文学艺术的道路》的报告。在报告中，周扬来了一个一百八十度大转弯。他重申了毛泽东的《讲话》精神，重申文艺要为工农兵服务，要与资产阶级思想划清界限。在谈到文艺创作的人物形象问题时，周扬重新强调“创造新英雄人物”，认为这是“最能体现无产阶级革命理想的人物”。周扬说：“到了无产阶级革命的时代，新英雄人物只能是无产阶级和革命人民中的先进分子。创造新英雄人物，就成了社会主义文艺的光荣任务。”周扬还与西方资产阶级文学作了比较。他说：“西方资产阶级的文学，在资本主义的上升时期，也曾描绘了一些体现资产阶级革命理想的正面人物。但是到了十九世纪中叶以后，资产阶级所宣传的理想就完全破灭了，资产阶级作家就再也写不出他们本阶级的出色人物了。”[※注] 19世纪以后西方文学的杰出成就已经充分证明周扬这番高论的武断和荒谬。以周扬所受的教育和具有的西方文学知识，本来应该知道这点。

自此以后，随着国内政治形势的逐步恶化（虽然其中有1961—1962年的短暂调整），关于正面人物、英雄人物的讨论也就基本停滞了，随之而来的，就是“文化大革命”中“三突出”的盛行（参见第十一章）。

三 关于“中间人物”

关于“中间人物”的讨论，不如正面人物和新英雄人物的讨论多，而且两者的命运截然不同：前者被树立为创作必须遵循的法则，后者则提出不久就遭到了批判。

最早提出并强调中间人物的，也许是冯雪峰。早在1953年，他在《英雄和群众及其他》（《文艺报》1953年第24号，1953年12月）一文中，就提出要重视“中间人物”的艺术形象塑造。他认为这类人物在现实生活中大量存在，并且形成一种很大的社会势力，他们并不是站在矛盾斗争之外，而是站在矛盾斗争之中，是“生活前进的一种雄厚的阻碍势力，可是又恰正在斗争中被斗争所教育、所改造、时刻在变化着的”。在艺术形象上，他们必然也是“重要的主人公，要出现在多种多样被否定的、被批评的、被教育的和被改造的典型里”。中间人物，顾名思义就是处在好与坏、正面与反面、进步与反动、无产阶级与资产阶级之间的人物，是变化之中的人物。

后来，茅盾（《创作问题漫谈》，《文艺报》1959年第5期）从典型论的角度，也强调了所谓“中间状态”的典型。他说：

典型人物和英雄人物，这两个术语，常常混为一谈。据我看来，典型人物应该有所不同。我们日常生活中的典型，有正面的典型，也有反面的典型，还可能有一种中间状态的典型。典型人物也有正面的和反面的（即好人的典型或坏人的典型），英雄人物可不同。英雄人物没有反面人物。但英雄人物同时又一定是典型人物。典型人物却不一定是英雄人物。混淆了这两者，把要求于英雄人物者要求于典型人物，于是责备作者歪曲了英雄人物，这样的事实不是没有的。

在1962年的大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上，茅盾进一步提出了“中间人物”的问题，实际上是人物形象的复杂性问题。他说：“工人农民写得很多是过去没有的。工人农民也是两头写得多，中间状态的少，写中间状态的也有，但不是作为典型。既不是作为学习榜样，也不能作为批判对象的就不写。其实还是可以作为典型的。比如马烽的《三年早知道》，是中间状态的人物，既幽默而不油滑，我们写两头的典型，写得非常生动鲜明，但是还是太简单些。事实上精神状态还要复杂些。”[※注]

正是在茅盾发言的感发下，邵荃麟才在会上进一步强调了“中间人物”的创作问题[※注]。他提道：“茅公提出 ‘两头小、中间大’，英雄人物与落后人物是两头，中间状态的人物是大多数，文艺主要教育的对象是中间人物，写英雄是树立典范，但也应该注意写中间状态的人物。”[※注] 邵荃麟自己对这一问题的阐述是：“强调写先进人物、英雄人物是应该的。英雄人物是反映我们时代的精神的。但整个说来，反映中间状态的人物比较少。两头小，中间大；好的、坏的人都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的。矛盾点往往集中在这些人身上。”[※注]“中间状态的人物是大多数，文艺主要教育的对象是中间人物，写英雄是树立典范，但也应该注意写中间状态的人物。”[※注] 这是邵荃麟中间人物论的集中表述。事实上，邵荃麟看到了农村题材作品乃至整个文学创作上在人物塑造上的欠缺，本着忠于现实的现实主义精神，倡导深入现实，写中间人物，无疑可以使文学创作更忠实和接近现实。应该说，这个命题既有理论价值，也极具实践意义。

虽然大连会议的内容在当时并没有公开发表，但这并不能说这次会议没有产生影响，茅盾、邵荃麟讲话的精神其实在会议之中和之后就开始在社会上（主要是文艺界和文艺理论界）传播，一些赞同中间人物论的发言和文章陆续发表。比如1962年《文艺报》第9 期发表了沐阳的《从邵顺宝、梁三老汉所想到的……》，《文学评论》1962年第5期和《河北文学》1962年第10期同时发表了康濯的《试论近年间的短篇小说》等。在沐阳的文章中，对中间人物的界定是：“不好不坏、亦好亦坏、中不溜儿的芸芸众生。”[※注] 在《试论近年间的短篇小说》中，康濯对反映农村题材的短篇进行了全面而概括的论述，高度评价了赵树理的《老定额》《套不住的手》《实干家潘永福》等，认为这些小说成功地创造了“潘永福式的人物”，表现了“毫不虚夸”的求实精神，号召作家要学习“赵树理那种革命现实主义的深厚功夫和老实态度”，认为“这是文学创作的灵魂所在”。他还肯定其他作家的作品，如马烽的《三年早知道》，认为主人公赵满囤是“难得的典型”，“他走着多么曲折复杂、稀奇独特、妙趣横生的叫人又气又急的道路，才成就了自己合理的典型！”对刘澍德《老牛筋》的主人公也给予肯定，认为他和赵满囤一样，是“中间人物”的典型。

可是，没有多久，批判的意见就出现了[※注]。1962年第12 期和1964年第5期《文艺报》先后发表黎之《创造我们时代的英雄形象》一文和刘白羽《英雄之歌》一文，对“写中间人物”的主张提出批评。

黎之在文中指出：“文学艺术是反映现实生活的，现实生活中存在着各种各样的人物，文学艺术自然要描写各种的人物，其中包括中间状态的人物，这本来不成问题的……问题是不能够看轻了社会主义文学艺术典型创造的根本任务：创造带动我们这个时代前进的英雄人物的光辉形象。”“文学艺术的任务，不仅仅是创造各种各样的人物，帮助人民认识生活，还必须具有鼓舞人民前进的力量……在这方面，正面的英雄人物的形象就起着其他人物形象所不能代替的更大的作用。”虽然没有把中间人物一棍子打死，但是重点和倾向发生了变化。

刘白羽的《英雄之歌》是《大寨英雄谱》的读后感。在文中刘白羽大力赞颂作品中出现的“高大的社会主义时代新型的农民形象”，肯定了“我们文学创作当前的首要任务，应该为我们时代唱英雄之歌”，认为所谓的倡导写中间人物的论调，“不但有伟大现实生活作了回答，而且也有文学作品作了回答”。

《文艺报》1964年第8、9期合刊刊发了《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》以及《关于“写中间人物”的材料》，对写中间人物论进行了批判。编辑部把问题上升到吓人的政治高度：“围绕着 ‘写中间人物’的一系列理论主张，以及必然要展开的对这些理论主张的讨论和批判，就是社会上的阶级斗争和两条道路的斗争在文艺上的一个尖锐的反映”，是文艺上的大是大非之争。这显然把文艺问题上升到了政治问题、阶级斗争问题了。文章把邵荃麟等人写中间人物论的“错误”总结为：模糊阶级对立，削弱无产阶级英雄人物的地位，歌颂资产阶级和小资产阶级，反对社会主义。经过这次批判，尤其是随着“文化大革命”的到来，中间人物论也就没人敢再提了[※注]。