进入新时期以后，关于写真实问题的讨论仍然继续。1980年《红旗》杂志开辟“文艺思想争鸣”专栏，发表关于写真实的争鸣文章，有李玉铭、韩志君的《对“写真实”说的质疑》（第4 期）、陆贵山的《怎样理解“写真实”——谈革命现实主义和自然主义的界限》（第9期）、周忠厚的《马克思主义经典作家是主张“写真实”的》（第12 期）、陈辽的《为“写真实”张目》（第17 期）等。与此同时，《人民日报》开辟“关于文艺真实性问题的讨论”，发表了王蒙的《是一个扯不清的问题吗？》（1980年8月27日）、李凖的《对“本质真实”的一点理解》（1980年8月27日）、陆贵山的《不能只强调“怎么写”而忽视“写什么”》（1980年10月8日）、郑伯农的《也谈“写真实”这个口号》（1980年10月8日）、吴调公的《略谈真实性与倾向性》（1980年11月5日）、陈望衡的《文艺的“真实性”就是合情合理》 （1980年11月26日）等。其他报刊，如《北京文学》《光明日报》等也组织了关于“写真实”问题的讨论文章，同时，北京、吉林、山东、江苏等地文联和作家也纷纷开会研讨“真实性”问题，由此引发了1980—1981年间关于文艺真实性问题的讨论。

（一）关于“写真实”口号

与以前不同，这次讨论基本上在文学术范围内进行的，没有多少政治的无端干预，这也是它能获得较大进展的一个重要原因。从讨论的情况来看，多数论者基本上都肯定了这一口号的正确性，重申艺术的生命是真实，否定了过去对这一口号的批判。但也有对这一口号提出质疑的。李玉铭、韩志君在《对“写真实说”的质疑》一文中，就对“写真实”这个口号进行了批评，认为“文学应当具有真实性，但具有真实性的东西并不一定就是文学”，用“写真实”无法准确、鲜明地概括出现实主义的主要特征，更概括不了浪漫主义的主要特征。“文学艺术反映生活的过程，是一个创造性劳动的过程，是一个典型化的过程，是一个生活美向艺术美升华的过程。单纯强调 ‘写真实’，是不会达到这个要求的。”由此，李玉铭他们认为，“‘写真实’ 这个口号，模棱两可，似是而非，我们很难用它划清自然主义和现实主义的界限”。而且，如果要求各种创作流派的作家一律“写真实”，那就会束缚一部分作家的头脑，限制了风格，流派和创作方法的多样性，并且很容易自觉或不自觉地排挤掉一些为人喜闻乐见的文学样式。虽然仍然是对真实论的质疑，但已经是一种学术讨论——其核心观点是真实性不是对所有艺术类型的要求。

陆贵山在《怎样理解“写真实”——谈革命现实主义和自然主义的界限》中，对李玉铭、韩志君的观点进行了反驳。作者指出： “我主张对‘写真实’ 这个文学口号，作革命的现实主义的理解，不同意对它作自然主义的理解；也不赞成由于某些同志对它作了自然主义的理解，便轻率地废弃这个口号。”他认为：“如果把 ‘写真实’ 作为革命现实主义的简要的说明，作为恩格斯对现实主义所作的表述 ‘除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物’ 的概括，无疑是正确的。”陈辽认为，“写真实”“是斯大林根据社会主义现实生活的发展，社会主义文艺运动中的经验和教训，而向作家艺术家提出的新要求，是对马克思主义文艺理论的一个贡献”。历史实践也证明，社会主义现实主义创作方法和“写真实”主张提出后，苏联文学有了长足发展和普遍繁荣。这说明“‘写真实’ 的主张是对社会主义文艺创作起了促进作用的，是对马克思主义现实主义理论的发展”。

应该说，肯定和承认写真实，已经成为当时的共识，但何谓真实，如何理解艺术真实，如何反映真实，真实性与倾向性的关系等，则成为当时讨论的焦点。

（二）如何理解艺术真实

在对艺术真实的认识上，多数文章认为文艺的真实性是指文艺对“生活本质”的反映。如程代熙认为：“现象的真实，只是事实的真实；本质的真实才能使事物显出它的本来面目。文艺作品所要求的就是能生动地再现出生活本质的那种艺术真实。”[※注] 陆贵山认为，真实性“不是事物的表面的细节的真实，而是深入到事物的内部联系，揭示出事物的本质真实”[※注]。钱中文认为，“艺术真实并非生活真实的摹写”，“它以生活真实为基础，创造它的逼真物，即第二自然”。“艺术真实具有 ‘事物和生命的精神、灵魂和特征’，是对生活的发现和开拓”，高度的艺术真实是通过典型化，“透入事物的内在，表现出事物最本质的特征”的艺术“完整体”[※注]。

这些文章对“生活本质”的认识，理论上依据的是马克思关于现象和本质的论述，即本质就是事物的根本性质，事物的内部联系，它隐藏在各种现象之中，是人们单凭感官所不能直接把握的。现象则是本质的表现，是事物的外在形式。现象都包藏着本质，表现着本质[※注]。但是这些观点不再像以前那样动不动就把“本质”和“阶级立场”、“政治态度”等联系起来。

也有论者对“本质”做了更深入的理解，强调本质的多样性和丰富性。肖云儒认为，关于本质真实有三个问题需要讨论清楚：“第一，事物的本质是指事物的内在矛盾，还是仅仅指内在矛盾的矛盾主要方面？第二，事物的本质是多方面的还是单一的？是发展变化的还是凝固静止的？第三，‘本质真实’ 作为文艺学的专用名词，仅仅是指某种哲学的、政治学的概念，还是有其特定的范围和更为丰富的内容？”他认为：“本质真实是反映了社会发展的矛盾和规律的生活现象”，它在作品中的显现是“多面的、多层次的、多阶段的”[※注]。肖云儒显然是在质疑一个事物只有一个“本质”的传统认识，带有某些多元本质主义的色彩。如果本质是多样的、变化的，那么就等于否定了机械、僵化、不变的本质观。郁沅也明确指出了本质的多样性。他认为，“所谓本质的多样性，就是一个事物，无论就它的自然本质或社会本质而言，都是丰富的，多样的”。并说“主要矛盾和矛盾的主要方面，决定着事物的主要本质。所以事物的多种本质虽然互相联系着，但各自在其中的地位和作用却并不一样”。据此，他认为现实主义创作“只要是真实存在的人们之间的各种现实关系，哪怕是次要矛盾，次要本质，现实主义都有权把它反映出来，但是在进行这种反映的时候，应当清醒地看到当时现实关系中的主要本质”[※注]。应该说，对本质多样性的认识是人们对艺术真实认识的一大进步，这无疑为写真实开拓更为广阔的空间，极大地拓展了文学的题材，这也使得能否写光明面和阴暗面不再成为问题。

还有一种值得注意的观点是强调哲学本质与文艺本质的差异，认为艺术的本质必须存在于具体个别的现象中。比如叶纪彬认为：“艺术中的本质只能存在于现象之中，不能离开现象而存在，永远与具体独特的个别相依存。离开现象的本质是哲学中的本质，不是艺术中的本质。所以抽象地谈论本质是哲学家的事；文学家只关心他掌握的具体、独特现象和其中的意蕴。”[※注] 这样的理解是完全有必要的，它一方面批判了那种由本质到现象的公式化、概念化的创作倾向；另一方面回答了如何艺术地把握真实，反映本质真实的问题。在这个问题上，敏泽从艺术形象塑造角度认为，“所谓艺术的真，首先就是艺术形象的真实性”，“任何伟大的作家，没有一个不是通过生动的艺术形象表现社会生活的某些本质，并创造了那个时代无与伦比的真实图画”；其次，“真实地反映，不是浮光掠影地描写一些人所共知的生活图景”，还“要求作家有自己对生活的真知灼见”；此外，“艺术的 ‘真’ 还有另一种不为人们所注意的含意，这就是作家的真情实感，或说感情的真实性”[※注]。道理其实很清楚，文学就是要塑造人物形象的，没有真实感人的人物形象，是无法去谈什么本质真实的。也有论者从互相联系中反映事物的本质，这实际上是马克思关于人是社会关系总和的体现[※注]。

（三）关于写真实性与倾向性

真实性与倾向性的关系，是20世纪50年代中期所讨论的一个重要问题，那时的主要倾向，是认为艺术规律不能排斥倾向性而要受其指导。这种观点在新时期已经很少有市场。比如秦牧提出一个观点，即，“不能说有了真实，就有了一切；艺术的真实性只有和进步的或革命的政治倾向性结合起来，才是社会主义文艺所要求的”，“如果以为只要是真实的，就必定是好的艺术，那可未必”[※注]。这一观点与50年代中期非常相近的观点立即引起了人们的批评。愚氓指出，“文艺的倾向性应当包含在文艺的真实性之中”，“那种把政治倾向性人为地从文艺真实性中分离出来，对立起来，用政治倾向性限制文艺真实性的观点是站不住脚的”[※注]。刘冲一说：“真实性本身就包含着思想性，思想性恰恰是真实性的灵魂。”又说：“倾向之于真实，并不是作家任意外加的，而是生活本身固有的。重要的是作家能否自觉的认识它，能动的反映它。”[※注]

也有论者指出了作家倾向性与作品倾向性并不一致甚至于相矛盾的情况，认为“作家的政治倾向与作品的政治倾向毕竟是两个概念，不能混为一谈。作家的政治倾向影响着作家对生活本质的洞察与表现，而作品的政治倾向则需要通过艺术的真实性来反映。”[※注]“对于那些世界观有缺陷的作家也不排斥他的可能的真正的艺术创造。”[※注] 这一点实际上也正是恩格斯评论巴尔扎克时所提出的现实主义的伟大胜利这一命题。

（四）关于真实性与文学流派

在早期的真实性讨论中，几乎所有西方现代主义流派都被打上非真实或反真实的帽子而弃之一边。新时期对这些流派则采取了更为客观的态度，并达到了对真实性的不同形态的认识。王蒙明确地指出：“我们在探讨文学的真实性的时候，还应该注意各种文学流派。自然主义、现实主义、古典主义、印象派、象征派、超现实主义……各有各的对于真实性的理解，各有各的反映生活的路子。从广义上来说，我们是坚持文学要反映生活的现实主义精神的，但是，我们绝不能望文生义地、轻率地否定其他流派和风格。”[※注] 这样的认识无疑是公正的客观的，会促进、丰富我们对真实性的理解。

总之，20世纪80年代初期对真实性的讨论在坚持艺术规律、尊重生活的前提下，解决了50年代中期所遗留下来的众多问题，肯定了艺术真实及其复杂性，为创作的繁荣提供了理论上的支持。但1985年之后，随着新潮小说、先锋小说的崛起，中国年轻一代作家的文学观念发生了前所未有的巨大裂变。许多约定俗成或习以为常的理论规范与美学原则都面临巨大挑战，“写真实”与“真实性”问题自然也经历着被解构与质疑的困窘。在新潮作家看来，“真实性”不仅是可疑的，而且根本上就是一个“伪问题”。他们的小说不是“再现”生活的本来面貌，而是尽可能地凭想象去“创造”生活。他们不承认文学与生活有任何形式的对应关系，更不要说所谓反映生活的“真实性”了。他们认为小说的本质是“虚构”，真实性是特定的语言运用所造成的一种结果，甚至就是一种语言游戏。正如南帆所说： “批评家将 ‘所指’ 作为以往客观真实的代替，这是对‘真’ 的涵义作出了相当彻底的颠覆。……真实与否的裁决不是文学与现实之间的相互衡量，而是语言与读者期待之间的相互衡量。”[※注] 由此，“写真实”、“真实性”这一困扰中国现当代文学几代人的“严重问题”，到新潮作家这里却成了个“假问题”，一个根本不存在的杞人忧天式的“问题”。很难说这是历史的进步抑或历史的倒退，但它至少昭示了我们：任何一个文学的理论问题都不是抽象的、封闭的，它必须是开放的、发展的。它不应当成为作家创作自由和艺术多元化发展的桎梏，而应当不断接受艺术实践的检验，并随时填充进新的时代内涵。“写真实”论自然也不能例外。[※注]