俄国形式主义在西方虽然早于英美新批评而出现，但其在中国的传播却要晚于新批评。1936年11月出版的《中苏文化》第1 卷第6 期，曾刊登过“苏联文艺上形式主义论战特辑”，介绍过当时苏联国内批判形式主义的情况。1948年初版的钱锺书的《谈艺录》（开明书店）中，也多次提到俄国形式主义，并作了一定的阐发。此后对俄国形式主义的介绍和引进长期中断，直到1983年，我国的《苏联文学》杂志第3 期才刊出一篇题为《早期苏联文艺界的形式主义理论》的文章，但调子却是批判的。同年《读书》杂志第8期发表了张隆溪的《艺术旗帜上的颜色：俄国形式主义与捷克结构主义》，第一次向我国读者简要地介绍了俄国形式主义及其后的“布拉格学派”的理论要点，使人们对这一流派的基本见解开始有所认识。不久后，陈圣生、林泰发表《“俄国形式主义”》（《作品与争鸣》1984年第3 期）、伍祥贵发表《俄国形式主义》（《当代文艺思潮》1986年第5期）、方珊发表《俄国形式主义简述》（《哲学动态》1986年第9期）等，都对这一理论批评流派的起源和主要观点作了述评。

1987年，伍蠡甫、胡经之主编的《西方文艺理论名著选编》（下卷，北京大学出版社）收录了俄国形式主义的代表人物什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、日尔蒙斯基、迪尼亚诺夫和雅可布森等人的论文。我国一般读者由此开始读到俄国形式主义者的理论批评文字。1989年，由法国学者茨维坦·托多罗夫编选的《俄苏形式主义文论选》（蔡鸿滨译，中国社会科学出版社）和方珊等编译的《俄国形式主义文论选》（生活·读书·新知三联书店）两本选文相当全面系统的文集同时在我国问世。同样于1989年出版的四卷本《西方二十世纪文论选》（胡经之、张首映主编，中国社会科学出版社）第二卷“作品系统”中，也收入了俄国形式主义者的七篇文章。

1994年，什克洛夫斯基的代表性论著《散文理论》（刘宗次译）由百花洲文艺出版社出版。至此，俄国形式主义流派的主要理论成果，基本上被译介进了中国。

随着俄国形式主义原著不断被译介引入中国，关于俄国形式主义的研究文章和专著也开始多了起来。《外国文学评论》1989年第1 期发表的钱佼汝的《“文学性”和“陌生化”：俄国形式主义早期的两大理论支柱》一文，对俄国形式主义的两个关键词“文学性”和“陌生化”作了比较充分的阐述和概括，同时也对俄国形式主义作了客观公允的评价，认为“不了解俄国形式主义的基本论点，就无法真正理解后来出现的各形式主义理论。在西方，如果没有俄国形式主义的影响，今日西方文论的面貌可能就是另一个样子”。此外，文章也对俄国形式主义未能在中国引起广泛影响提出了自己的看法，认为这与把俄国形式主义斥之为“形式主义”，甚至是颓废的“为艺术而艺术”的资产阶级唯美主义有关。

此后，关于俄国形式主义理论的文章不断涌现。如《俄国形式主义简论》（李思孝，《求是学刊》1992年第3 期）、《谈谈俄苏形式主义学派》（陈思红，《国外文学》1992年第3 期）、《俄国形式主义的文学史观》（陶东风，《外国文学评论》1992年第3期）、《陌生化与文学性功能研究》（马大康，《文艺研究》1993年第4 期）、《论俄国形式主义诗学的“文学性”与“陌生化”》[刘万勇，《山西大学学报》（哲学社会科学版）1997年第2期]、《俄国形式主义的“陌生化”与艺术接受》[刘万勇，《山西大学学报》（哲学社会科学版）1999年第2期]、《超越形式主义的“文学性”》（董晓，《国外文学》2000年第2 期）、《俄国形式主义的文学本质论及其美学基础》[陈本益，《浙江大学学报》（人文社会科学版）2003年第6期]、《俄国形式主义研究》[王锺陵，《湖南文理学院学报》（社会科学版）2006年第3期]，等等。1999年和2000年，方珊的《形式主义文论》（山东教育出版社）和张冰的《陌生化诗学：俄国形式主义研究》（北京师范大学出版社）出版，这是我国学者全面而系统地研究俄国形式主义的两部专著。《形式主义文论》并不仅仅介绍了俄国形式主义文论，也介绍了英美新批评和结构主义。该书用了四章的篇幅介绍了俄国形式主义，首先描述了俄国形式主义的缘起、演变和基本特征，然后以三个专章分别论述了什克洛夫斯基、雅可布森和这一学派的若干中坚人物（如托马舍夫斯基、艾亨鲍姆、迪尼亚诺夫、日尔蒙斯基等）的主要论点，为读者勾画出了俄国形式主义理论批评的基本轮廓。应该说这部书对俄国形式主义的介绍还是比较全面的。

张冰的《陌生化诗学：俄国形式主义研究》则完全集中在对俄国形式主义的分析和研究上，并以陌生化为核心概念展开论述，论述更为集中，资料也更为翔实。作者首先阐述了俄国形式主义产生的历史文化背景，梳理了其发展过程。接下来便以陌生化为核心，阐述了俄国形式主义对诗歌审美本质的探索，考察了“陌生化”这一关键性概念的内涵及审美特征，以及作为审美批评标准的意义，它与当代西方文艺理论的关系等。

在众多阐释俄国形式主义的文章或专著中，关于俄国形式主义的“形式”观，是分析和讨论的重点，甚至由此引发关于内容与形式问题的论争，而普遍的观点是承认俄国形式主义对形式强调的重要性，但却批评其过分强调形式，甚至要以形式来消灭内容的片面性[※注]。这是中国学者接受俄国形式主义所呈现出来的普遍特点，也即很少在形式与内容彼此割裂的意义上来谈论作品的形式因素，而大都是在两者相互作用、彼此融洽的意义上来看待作品的结构、文体、风格和语言的。与这种现象相对应，在文学理论探索和新体系建构的尝试中，我国理论界也少有人坚持“彻底的形式主义”。人们所追求的，更多的似乎是“文本”与“人本”的综合和互补。20世纪欧美文论中人本主义和科学主义的两大潮流，好像都没有在我国新时期的文学理论与批评中占据过绝对的优势地位。在这里不难看出中国传统的文学价值观的强大生命力[※注]。

建立在形式与内容的二分法基础上的“结合”观虽然“弥补”了俄国形式主义的弊端，但在一定程度上也限制了对形式本体的深入理解，因为在俄国形式主义那里，并没有形式与内容的二元对立，形式之外无内容，形式即内容，这都需要我们深入理解和分析俄国形式主义的“形式”概念。有学者在这个问题上进行了辨析，并进一步阐释了俄国形式主义理论的深刻性。

杨帆在《陌生化，或者不是形式主义——从陌生化理论透视俄国形式主义》（《学术界》2003年第3期）一文中，从俄国形式主义的“陌生化”定义开始，重新阐述了俄国形式主义的“形式”之审美内涵，对批评俄国形式主义过分注重形式而否定内容的观点进行了反驳。杨帆指出，因为俄国形式主义者的形式观建立在他们对艺术本质的独特理解及“陌生化”理论的基础之上，所以他们眼中的形式就有了别具一格的深厚内涵，超越了一般传统形式观的空洞肤浅，使他们的形式主义与一般传统形式主义存在本质的区别。

具体来说，首先，艺术用陌生化技巧创造出视象以使人恢复对生活的感觉，而视象在俄国形式主义那里实质是一种能引起人陌生感继而唤回人第一次见到事物时的感觉的特殊形式。因此，俄国形式主义的形式不仅仅指作为艺术品一部分的外在普通形式，也不仅仅指具有陌生化功能的特殊艺术形式，而且还被看作使艺术审美成为可能的前提性因素，这又比一般传统形式主义的形式观多了一层审美发生的逻辑内涵。

其次，视象作为陌生化理论中的形式概念，在为人们提供重新并且更为正确地认知事物的可能性的同时，更多的是在为人们创造丰富的审美感受，因为它本身毕竟是艺术范畴里一种具有陌生化效果的特殊形式。因此，陌生化技巧运用变形、扭曲等方法改造人们对事物的有关经验，使之远离常规，从而打破由日常经验所形成的固化的意义范式，以便捕捉新鲜意义的流动，并由此形成新的经验。

总之，杨帆指出，陌生化形式作为一种蕴藉丰富的特殊形式，其审美价值远远超越了一般传统形式主义眼中的形式。它拓宽了人们的审美视野，使人们走向更为广阔的审美天地。它是一种开放的、运动的、时刻为人们提供新意义、新经验、新情感的形式。与其说它能使人恢复对生活的感受，还不如说它更能使人发掘生活的意义，从而丰富对生活的感受。从这一意义上看，俄国形式主义理论具有深刻的人本主义倾向。

与杨帆的认识相通，邹元江在《关于俄国形式主义与陌生化问题的再检讨》[《东南大学学报》（哲学社会科学版）2004年第2 期] 中认为，“陌生化”作为俄国形式主义的核心概念，它深刻地触及了人的本质和文学艺术的合理性问题，强调人存在的诗意性和感知的审美性，艺术的原创性和领悟的艰奥性。通过把内容与形式二分问题放在西方文论发展的历史中来考察，邹元江认为，西方传统的艺术内容与形式的二元论并不具有价值对等的二元性，而只具有价值偏向的主从性，即形式对于广义内容表象的工具性、非本质性。而对于俄国形式主义来说，它是坚决反对这种二分法的。因为在艺术中，不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。形式是一定内容的表达程序，空洞的形式是不可思议的。内容和形式的统一在俄国形式主义那里是通过陌生化过程来实现的。对于俄国形式主义来说，陌生化的程序就是文学艺术的“内部规律”，即“形式变化的问题”，它基于创造个体的不可变更的独特生物学信息编码，在艺术创造中表现出独异于人的自主的结构图式。陌生化的程序目的性总是基于艺术家生命创造的不可重复性，它形成独立封闭的结构整体，因而它向群体社会的开放就展示出自主的结构图式，是永远无法被取代、被仿效的。总之，邹元江指出，作为深刻触及了人的本质的“陌生化”并不是“纯形式概念”，而是直接关涉文学艺术的“内部规律”，即文艺的本体论问题。所谓文艺的本体论问题，就是使文学具有“文学性”、艺术具有“艺术性”的“诗的形式”的塑造和陶铸，即形式的表现力何以创造的问题。而形式的审美表现力的实现是依凭不可重复、无法被取代、不能被仿效的“结构整体”——陌生化的程序创造而成为可能的。

应该说，杨帆、邹元江的文章对于我们重新认识俄国形式主义具有重要意义。

总之，俄国形式主义是对传统文学理论的一次深刻变革，它从文学的创作程序、文学作品的形式结构和语言结构特征等重要方面探讨了文学自身的特殊性问题，从而建立了以文学自律性、文学性为逻辑起点，以形式为主要研究对象，以语言学分析为方法的文学本体论[※注]。它不仅丰富了当代中国的文学批评实践[※注]，更对中国文论界关于文学本质的认识产生了重大影响[※注]。