（一）结构主义—叙事学的译介和传播

在中国大陆，结构主义—符号学的引入比新批评与形式主义要稍晚一些。最早论述结构主义的文章，也许是1975年发表在《哲学社会科学动态》第4期上的一篇题为《近年来欧洲结构主义思潮》的文章。该文从政治的角度对结构主义采取了全盘否定的态度。

“文化大革命”后，关于结构主义的介绍性文章开始陆续出现。1978年，《哲学译丛》第4期刊登两篇关于结构主义的翻译文章。一篇是由郑项林摘译的《结构主义与哲学》，另一篇是由王炳文摘译的《结构主义》。两篇文章比较简明地概括了关于结构主义的一些基本理论主张及其主要代表人物，但并没有引起人们的注意。

1979年，袁可嘉在《世界文学》第2 期上发表《结构主义文学理论述评》一文，这是新时期第一篇系统介绍结构主义文论的文章。在这篇长文中，袁可嘉系统介绍了结构主义的历史发展、批评理论及其在散文文学、戏剧、诗歌中的批评实践，并对结构主义作了比较中肯的评价，指出其对社会历史条件和作者的世界观的忽视，以及常常脱离作品本身的思想和艺术的缺点。这篇文章影响较大，为结构主义在中国的传播起到了促进作用。

1980年，由李幼蒸翻译的布洛克曼的《结构主义：莫斯科—布拉格—巴黎》（商务印书馆出版，1980年第1 版，到1987年已经第四次印刷）一书出版，这是国内出现的首部专论结构主义的译著，为结构主义文论在中国的传播起到了非常大的促进作用。同时，李幼蒸从1979年到1983年期间还撰写了一些论述结构主义的文章[※注]，在译介结构主义方面作出了较大贡献。早期在结构主义的介绍方面作出较大贡献的还有张隆溪。从1983年起，张隆溪以“西方文论略览”为总标题，在《读书》杂志上连续发表了11篇介绍现代西方文论的文章，其中有4 篇专论结构主义。它们是：《艺术旗帜上的颜色——俄国形式主义与捷克结构主义》（1983年第8期）、《语言的牢房——结构主义的语言学和人类学》（1983年第9 期）、《诗的解剖——结构主义诗论》（1983年第10 期）、《故事下面的故事——论结构主义叙事学》（1983年第11期）。这些文章在占有第一手材料的基础上，对结构主义作了比较全面的介绍和评述，极大地促进了结构主义在中国的传播。

1984年，瑞士学者皮亚杰的代表性著作《结构主义》（倪连生、王琳译）由商务印书馆出版。这是国内第一本结构主义经典原著的译著。此后，随着80年代中期方法论热的兴起，关于结构主义的原著和介绍著作不断被译出，如罗兰·巴尔特的《符号学美学》（董学文、王葵译，商务印书馆1987年版）、列维-斯特劳斯的《野性的思维》（李幼蒸译，商务印书馆1987年版）、法国皮埃尔·吉罗的《符号学概论》（怀宇译，四川人民出版社1988年版）、列维-斯特劳斯的《结构人类学》（陆晓禾、黄锡光译，文化艺术出版社1989年版）等。

此外，一些关于结构主义文论的译文也陆续发表，国内出版的一些方法论文集或者文论选集也都收录了一些有关结构主义文论的译文。如文化艺术出版社1985年出版的《美学文艺学方法论》、中国社会科学出版社1989年出版的《西方二十世纪文论选》（胡经之、张首映主编）等。

与此同时，一些国外的结构主义研究著作也被大量翻译过来。如特伦斯·霍克斯的《结构主义和符号学》（翟铁鹏译，上海译文出版社1987年版）、美国伊迪丝·库兹韦尔的《结构主义时代》（尹大贻译，上海译文出版社1988年版）、美国罗伯特·肖尔斯的《结构主义与文学》（孙秋秋、高雁魁等译，春风文艺出版社1988年版）、法国梅吉奥的《列维-斯特劳斯的美学观》（怀宇译，中国社会科学出版社1990年版）等。

这一时期国内出版的关于结构主义的研究专著，比较著名的，有徐崇温的《结构主义与后结构主义》（辽宁人民出版社1986年版）。此书是国内第一部系统研究结构主义和后结构主义的专著。在对结构主义的分析中，作者并没有孤立地讨论结构主义，而是把结构主义与存在主义、辩证法、马克思主义以及后结构主义联系起来进行考察，从而比较全面地论述了结构主义的本质和特征[※注]。

到20世纪90年代，一些结构主义大师的著作继续得以翻译出版，像列维-斯特劳斯的《结构人类学》（谢维扬译，上海译文出版社1995年版）、《看·听·读》（顾嘉深译，生活·读书·新知三联书店1996年版），罗兰·巴尔特的《批评与真实》（温晋仪译，上海人民出版社1999年版），格雷马斯的《结构语义学》（吴汉缈译，生活·读书·新知三联书店1999年版）等。与此同时，国内出版的一些西方美学或文论选著也继续收录了一些关于结构主义文论的译文。

此外，西方研究结构主义的著作也继续翻译出版，如乔纳森·卡勒的《结构主义诗学》（盛宁译，中国社会科学出版社1991年版）、约翰·斯特罗克编的《结构主义以来》（渠东等译，辽宁教育出版社1998年版）、渡边公三著的《列维 -斯特劳斯：结构》（周维宏等译，河北教育出版社2002年版）等[※注]。

在西方，叙事学最先是作为结构主义的分支而出现的，而后它又得到了独立的发展，并且一直活跃在当今世界及中国学术界。但它在中国的传播要比结构主义又要稍晚一点。

1985年，由《马克思主义文艺理论研究》编辑部编辑的《美学文艺学方法论》（下册）（文化艺术出版社）收入了罗兰·巴尔特的《叙事作品结构分析导论》（张裕禾译）和兹韦坦·托多罗夫的《叙事作为话语》（朱毅译），这是国内较早翻译的叙事学论文。1987年，王泰来组织编译了《叙事美学》（重庆出版社），选译了法、德、英三国的叙事学论文，其中也包括罗兰·巴尔特的《叙事作品结构分析导论》（张裕禾译），让学界对早期叙事学有个大概的了解。

1987年，布斯的《小说修辞学》（有两个版本，一是华明等译，北京大学出版社出版；二是傅礼军译，广西人民出版社出版）中文版面世，该书从叙述技巧角度，探求了小说作者、叙述者、人物与读者之间的修辞关系，涉及叙事学的一些基本问题。1989年，张寅德编选的《叙述学研究》（中国社会科学出版社）出版，介绍了几乎所有法国20 世纪六七十年代最有影响的叙事学研究成果。同年，里蒙 -凯南的《叙事虚构作品》由生活·读书·新知三联书店出版，第一次向国内展示了一个系统的叙事理论。此后，马丁的《当代叙事学》（伍晓明译，北京大学出版社1990年版）、热奈特的《叙事话语 新叙事话语》（王文融译，中国社会科学出版社1990年版）、卡勒的《结构主义诗学》（盛宁译，中国社会科学出版社1991年版）、米克·巴尔的《叙述学：叙事理论导论》（谭君强译，中国社会科学出版社1995年版）等陆续翻译出版。这些叙事学原著既为中国的研究者提供了难得的第一手材料，又激发了学界对叙事学的兴趣。后来，随着西方新叙事学的兴起，大陆叙事学界也随之跟进。从2002年开始，申丹主编的“新叙事理论译丛”由北京大学出版社陆续出版，其中有戴卫·赫尔曼主编的《新叙事学》（马海良译，2002年），詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》（陈永国译，2002年），希利斯·米勒的《解读叙事》（申丹译，2002年），苏珊·S.兰瑟的《虚构的权威：女性作家与叙述声音》（黄必康译，2002年），马克·柯里的《后现代叙事理论》（宁一中译，2003年），费伦、拉比诺维茨主编的《当代叙事理论指南》（申丹等译，2007年）等。

除了直接翻译西方叙事学原著之外，还有一些介绍性的文章和论著。如1987年，胡亚敏在《外国文学研究》第1 期发表《结构主义叙事学探讨》，1988年，徐贲在《文艺研究》第4期发表《小说叙述学研究概观》。这两篇文章都较为系统地概述了叙事学理论。

1987年，程德培出版专著《小说本体思考录》（上海文艺出版社），初步运用叙事学理论，从叙述时态、叙事的空白、叙述者的角色、叙述语言的功能、叙述的模式、叙述的冲突等方面对当代小说的叙述新变化进行了分析。

1989年，孟繁华出版了《叙事的艺术》（中国文联出版公司），对叙事的视角、时间、语言等均有专题介绍，并以中国的文学为例证加以分析，深入浅出。此后，孟悦的《历史与叙事》（陕西人民教育出版社1991年版）、徐岱的《小说叙事学》（中国社会科学出版社1992年版）、傅修延的《讲故事的奥秘——文学叙述论》（百花洲文艺出版社1993年版）、赵毅衡的《苦恼的叙述者》（十月文艺出版社1994年版）、罗钢的《叙事学导论》（云南人民出版社1994年版）、赵毅衡的《当说者被说的时候：比较叙述学导论》（中国人民大学出版社1998年版）、申丹的《叙述学与小说文体学研究》（北京大学出版社1998年版）、董小英的《叙述学》（社会科学文献出版社2001年版）、刘绍信的《当代小说叙事学》（黑龙江教育出版社2002年版）、王阳的《小说艺术形式分析：叙事学研究》（华夏出版社2002年版）、谭君强的《叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学》（高等教育出版社2008年版）等陆续出版，形成了中国叙事学研究的热潮[※注]。

通过介绍，中国学者对叙事学的基本原理，叙事的基本构成要素、叙事学的核心概念等，都有了一定了解。概而言之，叙事学（narratology）也译叙述学，是受结构主义影响而产生的研究叙事的理论。叙事学旨在建构叙事语法或诗学，对叙事作品之构成、结构关系等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。经典叙事学，也称结构主义叙事学，属形式主义文论范畴，着眼于文本自身。21 世纪初，传统的经典叙事学走向后经典叙事学。后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体叙事作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用[※注]。

可以说，俄国形式主义、英美新批评、经典叙事学都是20 世纪形式主义文论这一大家族的成员（大致来说，俄国形式主义和英美新批评更多的以诗歌为研究对象，叙事学则基本上以叙事作品特别是小说为研究对象），它们关注文学系统自身的特征或规律，将文学作品视为独立自足、自成一体的艺术品。叙事学一般所要研究的内容包括叙事内容、叙事话语、叙述动作等。其中叙事内容又包括故事、情节、结构、行动等；叙事话语包括叙述时间、叙述视角、叙述人称、叙述频率等；叙述动作包括叙述层次、叙述声音、叙述的接受者、隐含读者等。这些叙事学概念，有的我们比较好理解，但有的却因为中西文化尤其是文字表达上的差异，不好理解，这就牵涉到叙事学的本土化问题。如果我们只是一味地介绍建立在西方文化知识和话语表达基础之上的叙事学，而不能对理解我们自身的文学表达产生什么作用或影响，那这种介绍的意义也就会大打折扣。由此，自从西方叙事学理论传入中国以来，许多学者就开始努力探索叙事学的本土化问题，从用叙事学的方法去分析中国的文学作品乃至文学发展史，到积极建立中国自己的叙事学，他们都做出了富有成效的工作。

（二）结构主义—叙事学的运用与本土化建构

1984年，季红真在《文艺理论研究》第3 期发表《文学批评中的系统方法与结构原则》一文，这也许是大陆最早自觉运用结构主义理论进行批评实践的论文。作者在文章中试图“尝试一下用辩证唯物主义与历史唯物主义的基本方法思想，重新阐释结构原则的基本范畴，来建立一个初步的理论模式”，体现了一种创新的气魄。

季红真由结构主义的“系统性”入手，把结构主义的结构原则与马克思主义理论中的系统方法联系起来进行思考，建构了一个由三组二元对立的关系组成的理论模式。这三组二元对立的关系是：表层结构与深层结构、内容结构与外部结构、静态结构与动态结构。

所谓表层结构，即是文学作品所反映的社会内容，也是传统社会学和政治学批评关注的层次。作品的深层叙述结构则往往是作家所意识不到的，但恰恰是这个层次对作品整体的美学效果起着决定作用。作品的内部结构就是作品的内在框架，作品的外部结构就是社会历史的大系统。内部结构与外部结构通过作家和批评家的中介，而互相影响、彼此制约。

静态结构与动态结构的划分源于共时性与历时性之间的辩证关系。静态结构是共时性的结构类型，而动态结构则是在历史的时间中形成的静态结构的系列。各个静态结构类型彼此衔接，形成了动态结构，而动态结构的形成也就是静态结构发展转化的过程。

季红真最后指出，我们仍然应该支持“文学反映以人为中心的社会生活整体”这一辩证唯物主义和历史唯物主义的基本观点，但要破除机械反映论的形而上学方法思想，看到社会生活作为整体的多层次性，以及文学对其反映的曲折性与多样性。这对于校正结构主义过分形式化、忽视社会生活的倾向具有一定的意义。季红真在文中还运用这种方法具体分析了鲁迅的《药》的深层叙述结构。

应该指出的是，季红真的文章虽然使用了“结构”这个术语，但是应该说她的文章并不是在严格的结构主义意义上使用的，其方法和理论都和当时的自然科学方法热衷的“系统论”方法更为接近，而且并没有贯彻结构主义的所谓内部研究原则。

继季红真之后，乐黛云也采用结构主义二项对立的方法对鲁迅的《药》进行过结构主义的阐释。在《决定着表达方式的深层结构》一文中，她采用二元对立的模式，分析了《药》的结构形式。乐黛云指出，革命者夏瑜和愚昧的华小栓这两个人物要素形成了一组二项对立关系，他们先是通过人血馒头联系在一起，后来又通过与人血馒头相对应的“馒头一样的坟头”联系起来。夏瑜坟上红白相间的花环也是二元结构的表现，甚至作品中所描绘的乌鸦也可以理解为静与动、凝固与腾飞的二元象征[※注]。

孟悦、季红真的《叙事方式：形式化了的小说审美特性》（《上海文学》1985年第10期）则较早进入了叙事学的领域，并对叙事方式作了自己的阐释。她们认为情节是叙事方式所传达的全部信息中最具稳定性的信息（但不是不可或缺的，更不是唯一的信息），而叙事方式使情节得到实现和传达，而且是美的、艺术的、小说的传达。“因此，叙事方式是小说本文中有意味的形式，是高度形式化了的小说审美特性。”在文中，她们注意到了小说的叙事方式之于小说的审美特性及文化深度的关系，强调作家—基本视角—心理个性这些组织叙事的深隐层次对于叙事人—叙事视角—叙事语调这些叙事选择的表现层次的内在制约，从而对叙事学理论概念作出了新的界定和阐释。

在《论小说艺术模式》（《文艺研究》1987年第1 期）中，南帆将叙事学理论运用于小说艺术模式的探讨，寻找小说的叙事方式的内在构成。所谓小说的艺术模式，乃是审美情感模式与叙述模式的重合而构成。它的位置处于人们审美情感活动与小说叙述方式的交界之处。而且，恰恰是小说艺术模式的衔接沟通这两者，从而作为一个中介不断将审美情感模式的结构变化传导到小说的叙述方式上。所谓情感模式是一个以理智为诱导、审美经验为制约、好奇心为动力、以感觉系统与外界关联的协调整体。叙述模式则是审美情感得以外化的符号化文本，它包括小说叙述的结构、语言和视点。由此可以看出，南帆对艺术模式的探寻，是要挖掘审美情感活动转变成叙述模式的“机制”，跨越传统的以因果链条为主导的情节模式的局限，走通由审美情感模式—叙述模式—小说的艺术模式的三级台阶，真正实现小说的叙事方式与人的审美精神世界的贯通。对于南帆来说，小说艺术模式所说明的仅仅是人们审美情感活动的方式和途径，而不是审美情感本身的深刻与否，并不具有价值判断，但它在一定程度上为小说形式的多角度批评的形成提供方法论基础。

1991年，王一川在《文艺争鸣》第1—4 期上发表长篇论文《卡里斯马典型与文化之境——近四十年中国文艺主潮的修辞论阐释》。在其中，他运用格雷马斯的“符号矩阵”理论，分析《创业史》中梁生宝和周围人物的互动关系，以及由这种关系所揭示出来的社会历史含义。比如，根据王一川的分析，梁生宝与农会主任郭振山和富农姚士杰的矛盾，是公有化与反公有化的尖锐对抗；梁生宝与继父梁三老汉的矛盾，是公有化与非公有化的冲突；梁生宝同王佐民的关系，则是被帮助者与帮手、被启蒙者与导师、群众与党的关系等。这对我们深入理解作品具有启发意义。

除了以上学者的批评实践外，在努力建立“中国叙事学”以及结构主义—叙事学本体化建构方面作出突出贡献的，还有陈平原、傅修延、杨义等人。

1987年，陈平原的博士论文《论传统文学在小说叙事模式转变中的作用：从“新小说”到现代小说》完成答辩。次年，该论文以《中国小说叙事模式的转变》为名由上海人民出版社出版。该书以中国文学传统和晚清、“五四”的小说状况为根基，借鉴托多洛夫的叙事理论，从叙事时间、叙事角度、叙事结构三个方面“把纯形式的叙事学研究与注意文化背景的小说社会学研究结合起来”，这是大陆学者首次用叙事学理论来研究中国小说模式变迁的专著。

在借鉴西方叙事学理论中，陈平原并没有照搬西方叙事学概念，而是“更多考虑中国小说发展的实际进程”，进行改造性的运用。比如“叙事时间”参考俄国形式主义学派对“故事”与“情节”的区分，而不取热奈特和托多罗夫对“情节时间”与“演述时间”的更为精致的分析；“叙事角度”约略等于托多罗夫的“叙事语态”与热奈特的“焦点调节”；“叙事结构”则是根据中国小说发展路向而设计的，着眼于作家创作时的结构意识[※注]。从这里我们可以看到，陈平原在借鉴西方叙事理论时有明确的本土化意识，这点一直贯穿在整部著作的写作中。其实，对于陈平原来说，建构所谓完善的理论体系并不是他的目的，他说：“任何研究方法都只是一种假设，能否落实到实际研究中并借以更准确地透视历史才是关键。不曾与研究对象结合的任何‘新方法’都只是一句空话；而研究一旦深入，又很可能没有一种‘新方法’足以涵盖整个文学现象；我衷心感谢‘新方法’的创造者和倡导者使我的研究开拓了视野，但拒绝为任何一种即使是最新最科学的研究方法作即使是最精彩的例证。我关心的始终是活生生的文学历史。”[※注] 陈平原这种关注“活生生的文学历史”的研究思路其实也正是如何运用理论，尤其是如何本土化西方理论的关键所在。一味套用西方理论，甚至以中国文学事实来迎合西方理论，都不是真正地运用理论。既无助于理论创新，也不能推进对于文学史事实的认识。

与陈平原强调理论的本土化相通，傅修延在叙事学方面也试图建立“学术阵地的‘本土化’”[※注]。在《先秦叙事研究：关于中国叙事传统的形成》中，傅修延试图描述中国叙事传统的形成。他说：

本书拟从先秦时期的一切“含事”文献中寻找叙事行为发生、成长与壮大的痕迹。本书着重观察的是：原始的叙事行为如何发端，对事件的记录与表述怎样由朦胧变为自觉，故事中的虚构成分因何出现，故事怎样从最初“粗陈梗概”的嫩芽长出繁枝密叶，叙事结构如何由简单变得复杂。在纵向跟踪叙事发展过程的同时，本书亦致力于分别剖析各种叙事形态，讨论重要作品的叙事贡献及其对后世的影响。中国叙事传统是通过一系列叙事形态体现出来的，认识了各种叙事形态的功能及其条件，实际上也就是认识了中国叙事传统的生成机理。[※注]

由此我们可以看到傅修延对建立中国叙事学的期望。但对于傅修延来说，他建立中国叙事学所依据的理论并不是西方的叙事理论，而是中国自己的叙事传统，这从他对“叙事”这一中国词汇的考察中可以看出。通过考察，傅修延指出，汉语“叙事”最初属于政治与行政范畴，与现在的“叙事”相去甚远。然而从实质上看，最初的“叙事”与现在的“叙事”之间并非风马牛不相及。发生在朝廷官府之中的那种“依序而行之”的“叙事”，其主要表现应为天子、大臣、诸侯周围的奏事与论事，一旦这个词从政治领域转移到日常生活中来，它的所指必然更多对应为对“事”的传播。再则，我们的祖先选择“叙事”这个词作为符号也是切中肯綮的，“叙事”是一种沿着时间箭头单向延展的连续性活动，由于一般在同一时间内只能叙述一个事件，事件的叙述次序成了至关重要的问题，“叙事”谋略、智慧和技巧往往具体体现在这个次序上。我们通常说的叙事类型，如“顺叙”、“倒叙”、“插叙”之类，也是根据次序来划分[※注]。

在具体分析中国早期的叙事模式中，傅修延紧密结合中国文化，如中国古代的礼制进行分析，体现了叙事学的本土化特点。

如果说陈平原、傅修延主要是具体分析中国叙事文学，强调理论的本土化实践的话，那么，杨义则以理论体系的建构为核心，试图建立真正属于中国的“中国叙事学”，这集中体现在他于1997年出版的《中国叙事学》（人民出版社）中。

其实早在1994年，杨义就发表论文《中国叙事学：逻辑起点和操作程式》（《中国社会科学》1994年第1期），提出了建立中国自己的叙事学的设想。论文开篇即言：“中国叙事文学具有自成特色的体制、模式、趣味和评价系统”，明确把中国的叙事学与西方的叙事学区别开来。杨义指出，中国叙事文学基于圆形思维的深层文化心理结构，与西方叙事文学在观念、结构、表现方式诸方面有许多不同，这种潜隐的圆形结构对应着中国人的审美理想，具有广泛丰富的适应性和包罗万象的生活涵容力。这正是中国叙事学的逻辑起点。以此为起点，中国叙事文学或截取图形运行的片断，或捕捉众圆的交叉点，为正文叙事提供丰富的参数叙事。阴阳两极是圆形结构运转和破毁的内在驱动力，它们的空间位置有相离相对、相接相间、相含相蕴、相聚相斥四种形式，为叙事操作输入对立、冲突、中和、转化的活力，同时，圆形结构和阴阳互动的方式，决定了中国叙事作品采取流动的视角，并具有流动多端和层面超越的特点。

杨义论文中的这一思想在《中国叙事学》中得到了更为充分完整的阐述。本书《导言》以“叙事理论与文化战略”为题，体现了杨义研究中国叙事学的宏大视野。《导言》指出，建立中国自己的叙事理论，虽然不可避免地要借鉴西方的叙事理论，但在这里必须要“以‘中国眼光’与‘西方眼光’进行相互注视、交流和质询，考察中西异同，反省异同的原因，清理各自的历史线索，把握其间的文化密码”。只有这样，才可能建立起中国自己的叙事学理论体系。在接下来的四章中，杨义分别从结构、时间、视角和意象四个方面对中国叙事传统和叙事理论的具体内涵和特点作了深入而细致的分析。

在结构篇中，杨义阐述了中国作品中“结构的动词性”，认为这是中国人对结构进行认知的独特性所在，也是中国特色的叙事学的一个重要命题[※注]。杨义指出，结构既有内在的独立性和完整性，统摄着叙事的程序，但又外在地指向作者体验到的人间经验和人间哲学，以语言的形式展示一个特殊的世界图式。这就是结构动词行动的体现。杨义又通过中国传统思维中的“道”、“技”关系，进一步阐述了由此所形成的双构思维，而这也深刻地影响了叙事作品结构的双重性。杨义说：

它们以结构之技呼应着结构之道，以结构之形暗示着结构之神，或者说它们的结构本身也是带有双构性的，以显层的技巧性结构蕴含着深层的哲理性结构，反过来又以深层的哲理性结构贯通着显层的技巧性结构。双构性的原理具体而言，是两极对立共构的原理，只要写了其中的一极，你就是不写另一极，人们心中已经隐隐地有另一极存在。……（双构思维）在深层次上瓦解了作品结构的封闭性，拓展了作品结构的开放性。[※注]

杨义从中国文化的特殊思维方法入手分析中国叙事中结构的独特性，具有启发性。

在时间篇中，杨义首先通过中西不同的时间标示形态，即“年—月—日”和“日—月—年”的顺序，指出，在中国人的时间标示顺序中，总体先于部分，体现了他们对时间整体性的重视，他们以时间整体性呼应着天地之道，并以天地之道赋予部分以意义。而这种以时间整体涵盖时间部分的思维方式，深刻地影响了中国叙事文学的结构形态和叙述程式[※注]。表现在叙事性作品的开头上，中国著作家往往把叙事作品的开头，当作与天地精神和历史运行法则打交道的契机，在宏观时空，或者超时空的精神自由状态中，建立天人之道和全书结构技巧相结合、相沟通的总枢纽。这种开头方式，被杨义称之为“叙事元始”，即这一种开头不仅是带整体性和超越性的叙事时间的开始，而且是时间的整体性和超越性所带来的文化意蕴的本原，类似于西方叙事学中的超叙事层次，叙事外的叙事层次。

对于中国语言在时间表达形式上的丰富多彩和自由灵便的特性，杨义指出，这在很大程度上得益于动词的无时态性，或者说，得益于动词的“永远现在时”的特征。杨义说：“中国语言的时态表达，不能取决于动词本身的变形，比如‘他去’这个最简单的句子，表达的可以是过去、现在、未来任何一个时间的行为”，而“中国语言时态表达的非原生性，使我们考察中国叙事作品和建构他的理论体系时，不能盲目地模仿西方理论家的做法，从时态、语式一类概念入手，因为那样就会削足就履，而不是依足造履，是很难把握以这种文字表达出来的叙事作品的精髓的”[※注]。这表明中国传统的叙事方式与西方的叙事学还有一定程度的非通约性，这是我们在建构自己的叙事学时所要注意的。

在视角篇，杨义指出，视角的功能在于展开一种独特的视境，包括展示新的人生层面，新的对世界的感觉，以及新的审美趣味、描写色彩和文体形态。成功的视角革新，可能引起叙事文体的革新[※注]。从独特的视角出发可以进行比较深刻的社会人生反省。换言之，视角中也可以蕴含着人生哲学和历史哲学。以此为基础，杨义探讨了“视角—聚焦”的全行程，指出它以作者为出发点，通过叙述者的中介，分解为限知、全知、外透视、内透视诸种类型。在中国文化心理习惯和说话人技艺的影响下，产生了角色视角和视角流动性，由此带来视角层面以及“一”与“多”的问题。聚焦必然产生焦点和盲点，又由于中国文化哲学的渗透，产生了聚焦于“有”和聚焦于“无”之辨。在这个全行程中，处于行程起点的作者在叙述人生事件的时候，是带着一个由传统文化编织成的“先在结构”，即天人之道的；最后在全行程的终点上，涉及了传统文化的基本问题，即有与无、虚与实的问题，换言之，它又呼应着“先在结构”中的天人之道。因此，从作者到“有”“无”，天人之道是贯穿于中国叙事作品的“视角—聚焦”的全行程的[※注]。

在意象篇，杨义在梳理中国意象概念的发展过程后指出，中国的叙事作品存在诗文互借的特点，意象这种诗学的闪光点介入叙事作品，可以增加叙事过程的诗化程度和审美浓度[※注]。杨义又通过具体实例，分析了意象的选择和组合方式、意象的类型。杨义指出，意象的运用，是加强叙事作品的诗化程度的一种重要手段，是中国人对叙事学与诗学联姻所作出的贡献，它在叙事作品中的存在，往往成为行文的诗意浓郁和圆润光泽的突出标志。杨义对叙事性作品中意象功能的分析，对我们理解中国独具特色的叙事艺术，具有重要意义。

除了上述四篇之外，杨义还单列“评点家篇”，可以看出杨义对中国传统的评点式批评的重视，他也把这种批评方式看作叙事学的一种独特的存在形态。杨义认为，评点家对作品的评点，有别于亚里士多德们的体系建构和逻辑推理，他们是叙事作品的鉴赏者、批评者；他们由作品体悟着天地之道，阐述着自己的理论见解，在这种阐述中和读者亲切地交谈，成为读者的朋友，或读书伙伴；有时他们还借题发挥，把内心的愤懑发泄出来，甚至手痒痒地拿笔修改或删节原文，以表现自我。而这些评点家的评点之所以精彩，就在于它们把高深的叙事理论的阐释和高明的叙事谋略的揭破，融合在对经典作品的轻松愉快的解读之中。它们往往能够在复杂纷纭的线索中剔出条理，在看似平淡无奇中点破作者出手不凡的苦心，从而使得评点也成了高品位的创造，令人惊叹于评点者胸有全局，眼有慧光。在这一部分，杨义具体分析了评点家的思维方式、评点体例的完善和变异、评点家的阅读视野等，明确指出评点家以其自身的角色认同，开辟出了“另一个经典世界”，创造了一种新的批评形态和阅读形态，从而为中国特色的阐释学和叙事学提供了丰饶的历史土壤。

杨义的工作得到了学界较高评价。有人认为，《中国叙事学》“以宽广的文化视野、独特的学术见解和扎实的内容，成功地建构了可以与西方叙事学对峙互补的中国叙事学体系，从而填补了一项学术空白”[※注]，这也激发了中国学者对中国叙事学的研究和探索，努力实现叙事学的本土化。2008年，罗书华的《中国叙事之学：结构、历史与比较的维度》（中国社会科学出版社）出版，该作从叙事的形象、叙事的历史、叙事的质性，阐述了中国叙事之学的形态，其中对史传叙事和章回叙事作了富有启发性的探索。该书与杨义的《中国叙事学》相比，虽然并没有那么强的系统性，但对中国叙事学的研究无疑也起到了一定的推动作用。