（一）“重写文学史”的提出及讨论

“重写文学史”口号最初是由1988年《上海文论》第4期开辟的“重写文学史”专栏提出的，但作为一次文学史的理论反思思潮，广义的“重写文学史”的实践至迟在1985年就正式开始了，而其酝酿则可以追溯到新时期初期。所谓广义的“重写文学史”，指的是在新的文艺学观点促动下，文学理论界和文学史研究领域中的部分学者有意识地尝试探索新的文学史建构理念和书写方法的种种努力。

1985年5月，在北京西郊的万寿寺里召开的“中国现代文学研究创新座谈会”上，陈平原介绍了由他和钱理群、黄子平三人共同提出的关于“二十世纪中国文学”的设想，他们强调中国现代文学发展与世界现代文学发展的同步性，力图把中国20世纪文学的发展历史作为一个整体进行研究，打通所谓近代、现代与当代的界限，建立中国20 世纪文学史的新的研究格局，宣告了一种新的文学史意识的萌生。几个月后，《文学评论》在当年第5期上发表了由他们三人联合署名的《论“二十世纪中国文学”》，引起强烈反响，甚至被称为是当时的学术界的一次“革命性行动”，“为近百年中国文学的研究提供了一种新的眼光、新的原则、新的格局与新的观念”[※注]。可以说，“二十世纪中国文学”预示了“重写文学史”思潮的开始。

从某种意义上说，从“文化大革命”结束之后到1988年正式提出“重写文学史”，文学史的重写实践一直没有中断，而陈平原他们关于“二十世纪中国文学”的构想更是早在1982、1983年就开始酝酿了。作为“重写文学史”栏目编辑的毛时安曾经说过，“重写文学史”“是党的十一届三中全会路线在文学研究领域的逻辑必然”，并认定“从文学史角度否定文化大革命就必然牵涉文化大革命前的文学史，牵涉文学史中的作品、作家、文学现象和事件的再认识再评价。要彻底否定文化大革命就必然要重写文学史”[※注]。这就把“重写文学史”上溯到了新时期的开端。实际上我们也看到，“文化大革命”结束后，随着关于“真理标准”问题讨论的逐步深入和一大批作家的相继平反，文学研究者就已经开始对以前的文学史进行反思，对现代文学思潮、文学流派、作家作品进行重新评定了。这些反思和评定，被王富仁先生称之为“广义的‘重写文学史’”[※注]。比如1983年，朱光潜先生于《湘江文学》第1期发表《关于沈从文同志的文学成就历史将会重新评价》一文，被认为是“重写文学史”的先声。沈从文在中国现代文学史上是一位有影响的作家，但在中国社会阶级矛盾尖锐斗争的年代，他的文学观与所谓“革命”精神是不相容的。在该文中，朱光潜先生特别称颂沈从文“有勇气提出‘人性’这个别扭倒霉的字眼”，并在文章结尾处，作者更是宣称：“从文不是一个平凡的作家，在世界文学史中终会有他的一席地。据我所接触到的世界文学情报，目前在世界得到公认的中国新文学家也只有从文和老舍，我相信公是公非，因此有把握地预言从文的文学成就，历史将会重新评价”。这貌似惊人之语对人们重新认识沈从文无疑具有重大作用。

1988年初，《黄河》杂志第1 期发表了李劼的文章《中国现代文学史（1917—1984）论略》。在这篇文章中，李劼提出了文学史具有无限阐释的可能性。他说：“阐释主体的自主性使得我们现在面对的这段文学史不可能以一种面目被最终确定下来，同时也使得人们对它作出阐释之前不得不正视阐释主体的现实基点，即阐释者的那种主观性、当代性和那种在个体把握历史整体时难以避免的个性化和片面性。”他认为历史的不同面目不过是由于不同的观察角度、编码方式、描述语言所造成的差异。李劼反对李泽厚把文学史当作思想史的观念，主张返回文学本体重构20世纪中国文学史：“它是文学的本体性不断失落又不断被寻求的审美精神和语言能力的消长史。”在整个80年代，从文学本身出发正是“重写文学史”的一个基本观念。

从这里我们也可以看出，“重写文学史”“不是哪一个人或哪几个人发动的，是那个时候许多学者的共识”[※注]（王晓明语）。当然，1988年《上海文论》开设“重写文学史”专栏，无疑为这股思潮起到了重要的命名作用，引起强烈反响，许多刊物纷纷开设类似的专栏，进行“重写文学史”的讨论和实践。比如1989年，《中国现代文学研究丛刊》第1期开设了一个“名著重读”的新栏目，认为与《上海文论》“重写文学史”是一次“南北合作”。除此之外，《文学评论》从1988年第2期就开设了“行进中的沉思”专栏，对当代文学现象进行反思。《文艺报》开设了“中国作家的历史道路和现状研究”专栏，就连主要针对中学语文教育的《语文学习》也从1993年第1期开设了“名作重读”栏目，钱理群是专栏的主要作者，在1993年和1994年间为专栏写作。专栏的首篇就是钱理群的《〈雷雨〉是社会问题剧吗》。

《上海文论》“重写文学史”专栏讨论到1989年第6 期就结束了，持续时间仅仅只有一年半（发表文章40 余篇），但作为一种学术反思活动，“重写文学史”并没有终止。1991年，远在海外的《今天》杂志从《上海文论》手中接过了“重写文学史”的思想，从1991年第3、4 期开始一直到1996年，几乎每一期都有一两篇文章在此栏目下发表，1993年第4 期还推出《重写文学史专辑》，日本的中国现代文学研究权威刊物《野草》也曾刊发一组关于“重写文学史”的评论。而国内学术界在20 世纪90年代则将这一学术命题由提出落实到深入研究的学术实践中[※注]。

从更广阔的视野看，重写文学史是20 世纪80年代以来兴起的“重写历史”思潮的一种，它是一个社会文化和思想观念的重大转型时期必然出现的现象，同期还有重写艺术史、重写音乐史、重写哲学史、重写思想史等，而重写“就是将过去误读的历史再颠倒过来，将过去那种意识形态史、政治权力史、一元中心化史，变成多元文化史、审美风俗史和局部心态史。其目的在于瓦解过去正史的意义，使文学、文化和文本的互相指涉的互文本关系，成为历史连续性之后的非连续性——割断了过去那种意识形态解释的连续性，而将历史转化为一种新的话语模式，在压缩意义范围中揭示出权力话语运作的潜在轨迹”[※注]。可以说，重写是我们理解历史、反思历史的一种方式，在重写中，我们批判过去，并由此走向未来。

（二）“重写文学史”的背景

“重写文学史”的大背景，是“文化大革命”结束以及十一届三中全会之后兴起的全社会的思想解放（或新启蒙）思潮。有人把“重写文学史”的起点追溯到1978年前后对于《部队文艺工作座谈会》以及“文化大革命”“左”倾路线的否定，这是有一定道理的。陈思和就曾指出：“‘重写文学史’的提出，并不是随意想象的结果，近十年中国现代文学的研究确实走到了这一步……这在当时是出于拨乱反正的政治需要，实际上却标志了一场重要的学术革命。”[※注] 如果我们把“文化大革命”结束后的一系列文学思潮联系起来看，我们会发现，从最初的“为文艺正名”，到后来的关于文学主体性和“向内转”的讨论，一直到的“重写文学史”的提出，其实是一脉相承的，是在思想解放思潮下对文学深入思考的体现。

此外，随着社会主义建设的逐步展开，国家对现代化发展的明确要求，也使得文学界开始追求文学的现代化，因为这与人们所反思的“现代”文学史（当然包括当代文学史）是紧密相关的。王晓明先生后来曾反思过“重写文学史”：“整个1980年代，知识分子程度不同地都有一种对现代化的幻觉，当时一部电视系列片中所谓黄色和蓝色文明的区分，表达了大家那时普遍的想法，而很少有人对此有过怀疑。‘重写文学史’也是在这个大的思想背景中发生的。对现代化——具体到文学，就是文学的现代化、西方化——的向往同样成为我们想象什么是好的文学的主要参照，所谓‘重写’，很大程度上就是依据了这个标准，而现在来看，恰恰是这个标准成了问题。这是最主要的一点。”[※注] 思想解放思潮与对现代化的追求，成为重写文学史的思想文化背景。至于现代性与现代化的复杂关系、现代性的不同构成，特别是审美现代性所蕴含的对于社会现代化的反思和批判立场，基本上没有进入当时“重写文学史”倡导者的视野。正因为这样，到了反思现代性的90年代，重写文学史本身成为被反思的对象，就连当初“重写”重要当事人之一的钱理群，在反思“重写”时，也表现出了矛盾与困惑[※注]。

与追求现代化紧密相连的，是外来文化的进入对重写文学史的推动。一是美籍华裔学者夏志清在20 世纪50年代所写的《中国现代小说史》[※注]随着对外开放而进入中国大陆，其对沈从文、张爱玲、钱锺书等原先被革命文学理论所边缘化的作家的肯定和评论，影响到了相当一部分现代文学研究者，“以诸种或隐或显的方式进入了中国学者重估现代文学的视野。无论是赞同还是质疑，现代文学研究者都很难回避与夏志清《小说史》中所阐发的观点进行对话或潜对话”[※注]。可以说，夏志清的《中国现代小说史》因其倡导审美本位、反对革命功利主义的文学史叙述框架和价值立场，极大地促进了大陆学者对中国现代文学史的“重写”意识。另一部对大陆重写文学史有影响的海外著作是司马长风的《中国新文学史》，在香港初版为1975—1976年，1978年再版，此后在80年代初期又再版过[※注]。

二是整个世界性的，尤其是美国重写文学史以及相关的关于经典论争[※注]的影响。20 世纪80年代，美国文学界也提出了“重写文学史”的口号，即美国要重编一部《美国文学史》以取代由罗伯特·斯毕勒主编、业已沿用了近40年的那部文学史。1988年，由埃默里·埃利奥特（Emory Elliott）主编的《哥伦比亚美国文学史》问世，随后，由美国哈佛大学萨克万·伯克维奇（Sacvan Bercovitch）主编的8 卷本《剑桥美国文学史》紧接着又上马了，1996年出齐8卷本。这一文学史的规模比《哥伦比亚美国文学史》还要大，将近是后者的5 倍。这部文学史重新发掘出了以前曾被忽视的美国文学材料，包括许多作家和作品，同时运用多种研究方法，探讨了包括社会、文化、理智以及审美在内的多样性，显示了文学研究方面的包容性[※注]。由此我们也可以看出，中国20 世纪80年代的重写文学史思潮，也是整个世界当时重写历史的一部分[※注]。

也有学者指出，李泽厚于1986年发表于《走向未来》创刊号的《启蒙与救亡的双重变奏》，也是20 世纪80年代重写文学史的理论依据。在该文中，李泽厚明确指出，“五四”运动包含两个性质不相同的运动，一个是新文化运动，一个是学生爱国反帝运动。前者的主旨是启蒙，后者则是救亡。在“五四”时期，这两个主旨是相互碰撞、相互纠缠，甚至相互促进，同步发展的。但这种局面并没有延续多久，时代的危亡局势和剧烈的现实斗争，迫使政治救亡的主题又一次全面压倒了思想启蒙的主题。“之所以说‘又一次’，是因为……这一直是近代中国历史上的老问题，是曾多次出现过的现象。”[※注] 而这其中也有中国传统文化的原因。中国的文化传统太强大了，使得启蒙一开头就“包含着或暗中潜埋着政治的因素和要素”，“以天下为己任”的意识，反抗外侮，追求富强，使广大人民生活得更好一些，“所有这些就并不是为了争个人的‘天赋权利’——纯然个体主义的自由、独立、平等。所以，当把这种本来建立在个体主义基础上的西方文化介绍输入以抨击传统打倒孔子时，却不自觉地遇上了自己本来就有的上述集体主义的意识和无意识，遇上了这种仍然异常关怀国事民瘼的社会政治的意识和无意识传统”[※注]。在反思历史之后，李泽厚指出，在当今（即当时80年代）这个时代，国内已经基本赢得较长期的和平环境，国家的富强（现代化）虽然仍是中国人的首要课题，但启蒙与救亡的关系毕竟可以不同于急于确立国家主权的军事—革命时期，重视个体的权益和要求，重视个性的自由、独立、平等，发挥个体的自动性、创造性，在今天比在近代任何时期都更加紧要。也就是说，在今天，启蒙应该成为我们所要强调的更重要主题。

进一步具体到文艺上，救亡压倒启蒙是如何表现的呢？李泽厚的文章没有直接涉及。但在稍后发表的《二十世纪中国文艺一瞥》一文中，李泽厚开始为文学史寻找相应的新视角。他指出，随着救亡因素的加大，文学的“纯审美因素减弱了，它的社会性、现实性、目的性更鲜明了”[※注]，而《讲话》之后，这一点体现得更为明确清楚了：“知识者的个性（以及个性解放）、知识给他们带来的高贵气派、多愁善感、纤细复杂、优雅恬静……在这里都没有地位以致消失了。……国际的、都市的、中上层社会的生活、文化、心理，都不见了。”[※注]

（三）重写文学史的实践

正是在这种国内外思想文化背景和理论依据的前提下，80年代的学者们开始反思中国的文学史尤其是现代文学史的写作，发现了其中隐藏着的许多问题，主要表现为政治一元化的叙述模式和千史一面的编写体例。

首先，新中国成立以来的文学史叙述几乎都离不开政治，对文学的自身规律严重忽视，文学史在很大程度上成了朝代史或革命史的一部分，重大政治运动和历史事件成了文学史的分期标准与依据，文学发展进程中所体现的规律和特性被漠视。贾植芳曾尖锐地批评了长期存在的文学史观的狭隘和偏颇，以及由文学史观的偏狭而带来的对具体作品、作家评价的失误。他指出：“长期以来，我们在文学史研究中缺乏科学的文学史观，而常常将革命史与文学史混为一谈，因此造成了文学史研究中的许多空白或遗漏，这样一种偏狭的文学史观致使我们以往的文学史研究有两点明显缺陷，即在整个文学活动中以政治立场划线，非左翼不要；而在左翼文艺内部，又以宗派划线，排斥和贬低不同意见。”[※注] 例如被称之为新中国诞生以来文学史研究的开山之作、1951年面世的王瑶的《中国新文学史稿》，它的研究成果无疑为新中国的文学史学科建设奠定了坚实的基础。但是，“史稿”对于中国现代文学的新民主主义性质的论定，文学形态上的无产阶级文学、小资产阶级民主主义文学、资产阶级民主主义文学的类型划分，无疑是对政治分类标准的机械套用。

政治的不适当干预必然会导致对文学作品审美性的忽视，这样，文学本身的审美品格丧失了，文学批评由复杂的审美活动演变为庸俗的政治评判，文学史也演变为某些政治运动的实录。这是提倡重写文学史的学者们感受最深的，也是反思和重写的最主要内容。

其次，在编写体例上，自王瑶的《中国新文学史稿》问世以来，出现了典型的三段叙述模式：社会环境、作家介绍、作品分析，这种模式被反复重复后固定下来，文学史叙述千篇一律，难有突破。

总之，在政治挂帅，文学服务于政治的社会环境中，文学失去了其自身的独立性，作家和作品都没有了自我，文学史家也失去了自我。正如陈思和在《关于“重写文学史”》一文中所指出的：“在五十年代一次比一次激烈的政治风暴以后，渐渐地在文学史研究中出现了一种固定的思维模式。这期间虽也有多种文学史著作，但与其说是一次次‘重写’，还不如说是一次次‘覆写’……”这种程式已经僵固了研究者的思维能力，以至于1978年以来出版的各种各样的现代文学或当代文学的教科书，除个别一两种较有特色以外，大多都给人一种拼拼凑凑的感觉，基本框架和基本观点难以超越[※注]。正是针对以前文学史（包括对某些作家、作品的评价）的这些问题，很多学者觉得必须重写文学史，改变文学史编写中的这些偏颇和狭隘。

问题是如何重写？

陈思和指出，要彻底改变文学为政治服务的思维定势，“把一切研究都推到学术起跑线上”，恢复文学自身的审美独立性。具体来说，陈思和认为，“‘重写文学史’首先要解决的，不是要在现有的现代文学史著作行列里再多出几种新的文学史，也不是在现有的文学史基础上再加几个作家的专论，而是要改变这门学科的原有性质，使之从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科”[※注]。由此可见，“重写文学史”口号的提出，绝不是对以前文学史的修补，也不简单地把过去颠倒的作家作品再颠倒过来，而是旨在强调一种观念和标准的变更，强调对现代文学学科的重新定位。

此外，“重写文学史”的呼声里也包含恢复研究者的学术个性、强调学术研究的多元化等主张。对于这一点，陈思和说：“‘重写文学史’的提出，就是要求改变这种教科书的大一统局面，希望恢复文学史研究应有的科学态度，以自由的个性的多元的学术研究来取代仅止一种的单调声音，就如马克思当年面对普鲁士当局的书报检查令而呼吁的，要求每一滴露水在太阳的照耀下闪耀出无穷无尽的色彩。”[※注] 从中我们明确地认识到，“重写文学史”的呼声一开始就隐含着张扬学术个性、提倡思想多元化的学术诉求。而要写出有个性的文学史，就要重视个人体验，包括阅读文学现象和作家作品的感性体验，“把自己整个身心投入到学术对象中去，由自己的生命感受中来体会文学与人生，他的研究结论一定是个性的，有创造性的，因而总是对前人成果的发展，如果从学术的意义上说，这就是重写”[※注]。如果文学史写作没有了个人经验的参与，或者说掩藏个人经验，就很容易被非文学的因素渗进，会使文学史写作走向雷同化。

但在这里我们还需要注意的一点是，文学史的写作虽然需要个性，但编撰文学史与撰写论文毕竟还有所不同：论文完全是个人之见，而编写文学史，在提出新见的同时则应该对观照知识的公共性、共识性、稳定性，对于业已在学术圈达成共识的知识应该尽量予以客观的介绍。在某种意义上说，文学史教科书的使命是对在文学史领域已经取得权威地位的各种知识和学术成果予以介绍，而不是突出研究者个人的创造性见解。

文学史的重写实践包括两个方面，一是对具体作家、作品的重新评价，二是对文学史、主要是现当代文学史的重新编写。

具体作家作品的重新评价

“重写文学史”的口号在1988年《上海文论》第4期作为一个专栏正式提出的同时，推出了两篇重评文章——宋炳辉的《“柳青现象”的启示——重评长篇小说〈创业史〉》和戴光中的《关于“赵树理方向”的再认识》。随后，该专栏又陆续发表了关于“战士诗人”郭小川的创作悲剧、丁玲的个性“转变”、《子夜》的缺陷以及苏俄文论在中国的命运等重评文章，对具体作家作品进行了重读。在此我们仅举几例。

戴光中的《关于“赵树理方向”的再认识》从反思赵树理的“问题小说论”和“民间文学正统论”入手，重新认识“赵树理方向”。作者认为，“赵树理方向”容易使写作沦为赶任务的政治宣传，而在艺术上“反映出赵树理内心强烈的农民意识和艺术上的民族保守性”。宋炳辉在《“柳青现象”的启示——重评长篇小说〈创业史〉》中，通过对小说文本的细致分析，通过“柳青现象”，重新审视作家“深入生活”这一命题，提出了作家深入生活必须是一个具有独立自主性的创作主体，表现生活要贴近生活又要保持相应距离的看法。

王雪瑛在《论丁玲的小说创作》（《上海文论》1988年第5 期）中指出，丁玲的小说创作有一个不断“回避自己的内心痛苦，将它们深深地掩藏起来”的过程，她为了适应外在社会和文学环境的变化，而“不惜背离自己的创作个性，主动去改变自己的创作方式”，真实的“自我”被驱逐出作品。比如在曾被解读为文学史经典的《太阳照在桑干河上》里面，“简直看不到丁玲自己的独特感受，只有那一个纯粹政治性的主题，而这样的主题是其他许多作家都已经写过，以后还有更多的作家将要来写的”。在作者看来，创作无疑应该是“一种个性的扩张，一种感情的释放”。丁玲在创作之初，敞开了自我的整个身心，大胆进行自我审视、自我剖析、自我表达，“可是最后，在似乎不可抵挡的环境压力面前，丁玲还是认输了。她终于吸取了教训，由个性张扬变为压抑个性，由自我抒遣变为自我封闭，由倾听自己的心声转变为图解现实的公式：她的创作变了质，由先前的那种积极的自我超越和自我保护，变成了一种以自我丧失、自我分裂为代价的消极的自我保护”。很显然，在作者看来，丁玲的《太阳照在桑干河上》离真正的创作有一定距离。得出这样的结论，与一般文学史的结论是大相径庭的。同样与丁玲的艺术转变有相似之处的是何其芳。

这些具体的作家作品的评价有几个共同的特色，一是把重新评价个别作家作品作为解剖一个时代文艺创作指导思想失误或偏差的个案，不是为了研究作家作品而研究作家作品，因此这些文章具有较高的理论反思色彩；二是这些文章常常都把矛头指向“左”倾的政治化的创作偏差，强调文学创作以及文学史评价的审美标准和艺术标准。因此他们选择的批评个案常常是那些比较“左倾”和政治化的作家。

除了《上海文论》“重写文学史”专栏发表重评作家作品的文章之外，其他刊物和学者也陆续发表了一系列文章，包括对传统经典作品和作家的重评，如郭沫若、茅盾、赵树理和左翼文学等，也包括以前所忽视的作家作品，如沈从文、钱锺书、张爱玲、穆旦和金庸等，显示了重写文学史的成绩[※注]。

文学史教科书的重新编写

在重写文学史论争中出版了很多文学史教科书，这也最能显示文学史“重写”的收获，其中代表性的有钱理群、温儒敏和吴福辉三人于1998年合作出版的《中国现代文学三十年》（北京大学出版社），洪子诚于1999年出版的《中国当代文学史》（北京大学出版社），陈思和于1999年主编出版的《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社），以及谢冕、孟繁华主编的《百年中国文学总系》（11卷，山东教育出版社1998年开始出版）等。在这里我们仅就这些文学史的编选原则以钱理群等的《中国现代文学三十年》和陈思和的《中国当代文学史教程》及由此引发的论争，作简要介绍。

钱理群等人在《中国现代文学三十年》的“绪论”中指出，从根本上说，20世纪中国文学，尤其是他们所研究的30年（1919—1949年），主要是现代中国的反帝反封建的民族文学，民族和人民内部各阶级文学的分野，虽然很重要，但总的说来是处于从属地位，过去把无产阶级文学与自由资产阶级文学的矛盾、斗争作为现代文学发展的主线，显然是不妥的。因此，我们对于现代文学的考察，也应该突出“改造民族灵魂”的文学这一主导的、整体性的文学观念，“改造民族灵魂”的文学及其所特具的思想启蒙性质，是现代文学的一个带有根本性的特征，它不但决定着现代文学的基本面貌，而且引发出现代文学的基本矛盾，推动着现代文学的发展，并由此形成了现代文学在文学题材、主题、创作方法、文学形式、文学风格上的基本特点。此外，《中国现代文学三十年》还特别注重中国现代文学与传统文学、世界文学的纵横联系，这也就是把现代文学置于一个历史和全球的时空坐标中，而不是把它封闭起来，从而能使我们更好地理解现代文学的发展状况，这与以前把现代文学置于革命史框架的做法显然是完全不同的。

如果说钱理群等人的《中国现代文学三十年》从革命的政治束缚中解放出来，试图突出文学与民族启蒙的关系的话，那么，陈思和的《中国当代文学史教程》则进一步强调了文学本身的审美特性和文学的创作主体——文人知识分子问题。陈思和在《教程》的“前言”中，阐述了他对20 世纪中国文学构成的理解：“首先，它是以现代汉语来表达现代中国人的感情及其审美精神的文学……因此中国现当代文学作品不但深刻包容了中华民族由古典向现代化转型过程中的真切的心理折射，而且也体现出现代中国人所能达到的审美能力和情操。”“其次，中国20 世纪文学史深刻反映了中国知识分子感应着时代变迁而激起的追求、奋斗和反思等精神追求，整个文学史是演变过程，除了美好的文学作品以外，还是一部可歌可泣的知识分子的梦想史、奋斗史和血泪史。”“最后，中国20 世纪文学史在本世纪所产生的历史意义不是孤立的，它是在中国由古典向现代转型的宏大社会历史使命。”这种理解与钱理群的认识有一定的相通性，但陈思和在这里突出了文学史建构的两个支点：审美和知识分子人文传统，这两点体现了文学研究向文学本体的回归。在这两个范畴的支撑下，《教程》选择了“民间”这一概念作为书写的中心话语，以政治权力话语、民间文化形态和民间知识分子的精英共时结构重新整合当代文学史，力图抗拒政治权力话语的霸权地位，从而建构起中国当代文学史新的阐释支点。

对于这些文学史，很多学者都给予了热情的称赞和欣赏，充分肯定了这些文学史的开创意义[※注]。当然在肯定中也有批评，比如我们前面曾指出的有学者批评陈思和的《中国当代文学史教程》的盲视，还有在选择作“个例”分析的作品时，主观成分强了些。例如在“历史小说”、“农村小说”部分不提或基本上不提《红岩》、《李自成》和《创业史》，而在当时影响不大和未能发表的所谓“潜在写作”类作品，又提得过多了些；在批评标准的掌握上，似也有宽严不一之处，如对《保卫延安》就偏严了一点，对穆旦、巴金的作品又显得宽了一些，等等[※注]。总之，不管这些文学史存在何种问题，就其对于文学史编写方式的探索上，无疑具有重大的推动作用。

（四）“重写文学史”的论争

关于重写文学史的论争主要围绕着以下几个问题，是否应当重写；矫枉过正所造成的所谓“审美偏执”；90年代末兴起的关于重排大师和“百年文学经典”的论争，后者可以看作是重写文学史的继续。

1.在是否应当重写的问题上，很多人都持赞同意见，包括一些老一辈的文学评论家和文学史家，如王瑶、唐弢等。王瑶说：“每个时代的文学史都应该达到自己时代的高度”，我们应该“重新研究文学史”[※注]。唐弢说：“我赞成重写文学史，首先认为文学史可以有多种多样的写法，不应当也不必要定于一尊。不过文学史就是文学史，它谈的是文学，是从思想上艺术上对文学作品的分析与叙述，而不是思想斗争史，更不是政治运动史。”[※注] 此外，徐中玉、钱谷融、吴强等一批老教授、老作家也纷纷撰文，支持“重写文学史”。徐中玉认为：“文学史从来都是在不断地被重写的。时代在前进，社会生活在变化，人们的思想观念和学术观念包括文学史观也必须要发生变化。因此，文学史不断被人们重写，本来就是正常和自然的了。对中国现当代文学史进行重新审视和反思，不是标新立异，哗众取宠，从根本上说，这种研究是为了对历史负责，恢复历史的本来面目。”[※注]

与上述观点相悖的，是艾斐的《关于重写文学史的质疑与随想》（《理论与创作》1989年第5期）一文。艾斐认为，重写文学史实在没有必要，“因为过去的文学史不是全部或大部基本事实或基本论述错误，文学史就没有重写的必要，而只是在原有基础上修改、补充、提高的问题。从中国现代文学史的实际情况看，显然不是需要重写，而是需要在原有基础上进行必要的局部性的修改和整体性的充实与提高。因为现行文学史除了个别地方外，基本上是符合文学发展的历史事实的，大部分论述也是具有科学性和历史感的”。

也有学者虽然同意重写文学史，但认为现在（即当时）重写文学史的条件还不成熟。原因是：（1）对一些历史的陈案，今天究竟怎样认识还不清楚，时机不成熟。如对梁实秋的斗争，对“第三种人”的斗争，以及对新月派的批判等，现在都还没有弄清楚。（2）对作家和作品的再认识，如对鲁迅的认识，还没有定论。还有对于一些受到误解、遭到不公平待遇的作家，对他们又怎样重新评价。（3）新的中国文学史由谁来写，是官修，还是私修。当然私修为好，但私修哪来的人、哪来的资料、哪来的经费，等等，都是个问题[※注]。这两条反对重写的理由看来都是不成立的，首先所谓“现行文学史除了个别地方外，基本上是符合文学发展的历史事实的，大部分论述也是具有科学性和历史感的”这个论断本身就需要证明（在我们看来它恰恰是“不符合历史事实的”），而不应当作前提肯定下来；其次，所谓“条件成熟不成熟”永远是相对的，而不是绝对的。条件永远没有绝对成熟完全成熟的时候。

2.关于重写中的审美偏执。这是重写文学史论争中的一个核心问题，也是一个比较复杂的问题。重写文学史的目的在于颠覆以前文艺为政治服务的方针，因此，突出文学的审美性和文学史写作的审美标准，就是完全可以理解的。但在有些人看来，这种“矫枉”却往往“过正”，过分强调文学的审美性，往往会形成新的二元对立的思维模式，对那些社会性较强的乃至带有一定政治性的文学作品缺乏客观全面的评价，如对左翼文学、革命文学、解放区文学的丰富性和文学成就，就缺少全面公正的评价，以至于王瑶质问道：“你们讲20世纪为什么不讲殖民帝国的瓦解，第三世界的兴起，不讲（或少讲，或只从消极方面讲）马克思主义、共产主义运动、俄国与俄国文学的影响？”[※注] 由此，有学者指出，“重写文学史”是以对“文化大革命”“鲁迅走在金光大道上”和“历史空白论”的“左倾”文艺路线的否定和批判开始，但其结果却是同样形成了新的“空白论”。“重写文学史”的“洞见”最终变成了文学史的“盲视”，不仅将“‘文革’文学”，而且甚至将“十七年文学”视为文学史的空白[※注]。而“这样的文学史很难说具有真正‘完整的’文学史意义，我们完全可以将其理解为另一种形式的‘空白论’，如果这种‘盲视’并不是文学史的写作者的主观选择，那么就一定是写作者采用的文学史方法存在问题”[※注]。比如有论者认为陈思和主编的《中国当代文学史教程》就具有这样的问题。

另外，过分强调文学的审美性，会在某种程度上导致评价的随意性和主观性，因为个体对审美的体验和感受是不一样的，由此也就导致对某些作家和作品评价的差异。尤其是如果“重写”受到个人性和当代性欲望的激励和推动，就容易忽视文学史作为历史科学的历史性、规律性和科学性。由此，“重写”文学史使文学史具有了个性和多种可能性，但显然也是有一定限度的。

3.重排大师和“百年文学经典”的论争。1994年，由北京师范大学的王一川教授主编出版了一套“20 世纪中国文学大师文库”（4 卷8 册，海南出版社）。在这个大师文库中，把许多以前并不称为“大师”的作家也包括了进去，如沈从文、张爱玲、冯至、穆旦等。同时还把茅盾这位在原先的文学史叙述中位列第三的大师排除在了“大师”之外，代之以金庸。由此引起了关于重排大师的论争。与此次重排大师的举动相关的是，1996年，由谢冕、钱理群选编的《百年中国文学经典》（北京大学出版社，共八卷）和由谢冕、孟繁华编选的《中国百年文学经典文库》（海天出版社）出版，引发了关于“百年文学经典”的论争。这两次论争围绕着的一个核心问题，就是关于“大师”、“经典”和到底应该如何理解和界定的问题：何谓经典？经典的标准是什么？谁制定经典的标准？经典是否是恒定的？这些问题直接影响到编选者的编选标准和对大师的界定，是文学史编写中所遇到的一个重要问题。

金庸位列“大师”行列进入文学史，是有一个过程的，这里涉及精英文化和大众文化的关系，涉及一系列学者、文人对金庸的评价，涉及大学教科书的编写者对于金庸的态度的变化[※注]，王一川的“大师文库”正式把金庸推入经典行列，虽然作为一个事件引起了广泛关注，却也不是空穴来风。

当事者王一川认为，金庸对于文学史的意义，在于他的作品以通俗手法表现了深厚的文化与美学意义，写出了中国古代文化的魅力，体现了人的理想性格和对人性的考察，其“作品体现了中国文学发展方向，雅俗共赏”[※注]。中国现代文学研究专家严家炎教授也充分肯定了金庸对于中国文学史的重大意义，盛赞金庸小说是“一场静悄悄的文学革命”，金庸是以精英文化改造通俗文化的“全能冠军”[※注]。北京大学教授钱理群也指出：“正是因为有了金庸——有了他所创造的现代通俗小说的经典作品，有了他的作品的巨大影响，才使得今天有可能来认识与结构本世纪的文学史的历史叙述。”[※注] 金庸研究专家陈墨也说：“金庸小说的阅读经验使我换了一副眼光重新认识了中国文学史。”[※注] 刘再复则更明确地指出金庸对于20 世纪中国文学史的重要意义和价值：“应在新文学传统与本土文学传统两条线索分流演变的认识下重新检视二十世纪中国文学史，并以此背景理解金庸对二十世纪中国文学的特殊贡献，确认金庸在文学史上的地位”，金庸“以自己杰出的文学才华成为与新文学传统相对的本土文学传统的集大成者，使本土文学再次发扬光大”，“他对现代白话文和武侠小说都做出了出色的贡献。金庸的杰出成就使他在二十世纪文学史上享有崇高的地位”[※注]。

当然，学术界对金庸的接受并不是一帆风顺的，也不是一边倒的，而是从一开始就存在着争议和质疑。比如有的学者指出，武侠小说只是一种低档次、低品位的畅销书，不足以进入经典行列。金庸的武侠小说无法全部摆脱旧武侠小说，存在着不容回避的总体构思的概念化、模式化、公式化，严重脱离现实生活等六大痼疾，对其进行经典化是不负责任的吹捧，甚至断言“像武侠小说这种陈腐、落后的文艺形式，是早该退出新的文学历史舞台了！”[※注] 何满子在《光明日报》《中华读书报》等报纸连续发表文章[※注]，从武侠小说的落后思想和俗套形式出发，对金庸小说提出了严厉的批评，认为金庸的小说是制造一种抚慰旧时代无告的苦难庶民的幻想，与呼唤人格独立与尊严的人文精神相背离，因而对以金庸为代表的“新武侠小说”予以全面否定。杂文家鄢烈山在1994年发表著名的《拒绝金庸》，以“排座次风波”及北大授予金庸荣誉教授称号为由头展开，他认为，“武侠先天就是一种头足倒置的怪物，无论什么文学天才用生花妙笔把一个用头走路的英雄或圣人写得活灵活现，我根本无法接受”[※注]。

无论如何，关于大师座次与金庸经典化的论争，是重写文学史事件中的一次重要论争，它至少使得文学史的叙述更为丰富和完整，文学史的观念更加多元化。

百年文学经典的论争与重排大师之争是相通的。百年文学经典之争由谢冕、钱理群、孟繁华他们编选的“百年文学经典”引发，后来转变为在更广泛意义上对于经典或文学经典认识的论争。围绕这次论争发表的文章形成了两派对立的观点，一是从普遍主义立场出发，认为“经典”是承载人类普遍的审美价值和道德价值的典籍，具有“超时空性”和“永恒性”，是经得起一代又一代读者的阅读和阐释的。在这一前提之下，有学者就认为，经典不是哪一位或几位批评家所认定的，而是经过历史选择的。但在这次论争中，文化研究视角的介入，使得人们对经典问题的认识更加丰富和深刻了，这也是大多论争者所持有的视角。比如陶东风的《文学经典与文化权力——文化研究视野中的文学经典问题》（上）（《中国比较文学》2004年第3期），从文化研究视角切入，认为文学经典并不是普遍的艺术价值的体现，相反它不仅体现了特定阶段与时代的文学规范与审美理想，同时也凝聚着文化权力。经典化与解经典化的过程因此必然涉及文化领导权的斗争。考察不同时代、不同民族文学作品的经典化过程与解经典化过程，以及不同时代、不同民族的人对文学经典的接受方式与阅读态度，不仅具有文学史的意义，而且也是勘测社会文化史的重要线索。也有学者具体从大众文化、消费文化角度，对经典文学经典的变异进行了探讨。总之，关于经典的论争虽然没有形成统一的意见或答案（当然也不可能形成），但对人们认识经典，进而认识文学史，无疑具有重要的意义和价值。

重写文学史是一项复杂而长远的过程，其中牵涉文学界甚至思想界许多重大概念、重大问题，比如“文学”、“历史”、“现代化”、“现代性”、“审美”、“纯文学”、“经典”等，这些概念直接影响着和制约着人们文学史理论的建构和实践。事实上，我们在重写文学史中，缺乏的正是系统的文学史理论。早在1989年，杨义就曾呼吁：“‘重写文学史’，既要呼唤也要实践，但更应该创立文学史理论体系。”[※注] 但这个问题并没有引起更多人的关注。1994年，陈伯海发表《文学史观念谈》一文，指出：“整个研究工作的重心，已由往昔的个体（作家作品）分析转向初步的历史综合。综合，不仅是史料的排比，更需有理论观念的驾驭，于是文学史观的探讨便应运而兴。”[※注] 事实上，我们到目前为止，还没有真正有分量的文学史理论著作出现。这在某种程度上也制约着我们的文学史重写的发展[※注]。