（一）关于大众文化的讨论

1.中国大众文化研究的兴起

20世纪80年代末90年代初，随着中国改革开放政策的实施和推进，大众文化开始在中国兴起。关于大众文化在中国产生和发展的原因，有论者概括了四点：（1）改革开放以后的自由空间；（2）科学技术的高度发达，特别是多媒体和互联网技术的发展；（3）闲暇时间的增加；（4）西方后现代主义理论的大量传入与研究[※注]。实际上我们看到，中国大众文化的兴起既有内因，也有外因。就内因来看，就是中国改革开放所带来的中国政治、经济、文化的全面发展，这些为大众文化的兴起创造了有利的空间和条件。在政治上的自由，保证了大众相对自由的个人空间的建立，使得大众文化能够获得自由发展的政治空间。经济上的发展，一方面使得中国大众有了相对可以自己支配的财富和金钱，保证了大众文化获得经济上的支持；另一方面，经济发展所带来的技术革新和发展，尤其是现代传媒技术的发展，为大众文化的迅速传播奠定了基础。在文化上，多元文化乃至亚文化生存空间的相对扩展和独立，进一步促进了大众文化的发展。就外因来说，很显然，随着国门的打开，外国繁盛的大众文化也就随之涌进了中国，极大地推动了中国大众文化的发展；而西方关于大众文化研究理论的引入，同样也促进了中国大众文化研究的发展。

1991年，《上海文论》第1 期就发表了有关“大众文艺”的一组文章。尽管当时还没有使用“大众文化”这一概念，但阐述的内容实际上已经涉及了大众文化的特征、生产机制、流通及消费方式等问题。1993年，陶东风发表《欲望与沉沦——当代大众文化批判》（《文艺争鸣》第6 期）是国内较早对大众文化进行系统研究的文章。此后关于大众文化的研究开始逐渐多了起来。

1997年，《读书》杂志第2期推出了“大众文化研究”专栏，发表了李陀的《“文化研究”研究谁？》、旷新年的《作为文化想象的“大众”》、戴锦华的《文化地形图及其它》、韩少功的《哪一种“大众”？》等文章，标志着大众文化研究中“新左派”的集体亮相。

著作方面，陈刚1996年出版了《大众文化与当代乌托邦》（作家出版社）、王德胜1996年出版了《扩张与危机——当代审美文化研究》（中国社会科学出版社）、黄会林（主编）1998年出版了《当代中国大众文化研究》（北京师范大学出版社）。大众文化研究渐成热点。从1999年开始，江苏人民出版社陆续出版了由李陀主编的“大众文化批评丛书”[※注]。2000年，陆扬和王毅撰写的《大众文化与传媒》（上海三联书店）出版，这是国内第一本比较系统绍介西方大众文化理论的基础性读物。2001年，他们选编了《大众文化研究》（上海三联书店），包括约翰·汤森林、斯图亚特·霍尔、托尼·本内特、让·鲍得里亚、米歇尔·得塞图、约翰·费斯克以及洪美恩等人的文章，具有一定的代表性。同年，王岳川的《中国镜像——90年代文化研究》（中央编译出版社），次年，陶东风的《社会转型期审美文化研究》（北京出版社），许文郁、朱元忠的《大众文化批评》（首都师范大学出版社）等大众文化研究代表性的著作也陆续出版。2004年，王一川主编的《大众文化导论》（高等教育出版社），2008年，陶东风、何磊、贺玉高编写《大众文化教程》（广西师范大学出版社）等教材的出版，标志着大众文化开始走向讲堂。

2.中国大众文化研究的几种范式[※注]

（1）批判理论与中国大众文化研究

中国大陆知识界对于大众文化的集中批判，大约开始于20 世纪90年代初期，而西方大众文化的批判理论（特别是法兰克福批判理论）则是应用得最早、最普遍的范式。首先使用这个范式的可能是陶东风在1993年发表的《欲望与沉沦——当代大众文化批判》（《文艺争鸣》1993年第6期）。这篇文章基本上是对于大众文化的抽象道德批判与美学批评，没有特别针对中国本土的大众文化。其主要观点可以概括为：大众文化提供的是一种虚假满足并使人们丧失现实感与批判性；大众文化的文本是贫困的（机械复制的、平面化的、没有深度的、缺乏独创性的）；大众文化的观众（大众）是没有积极性批判性的，他们不能对于文本进行积极的、选择性的阅读。对于大众文化这种角度和基本判断，在后来很长一段时间的大众文化研究中得到了延续。比如尹鸿的《大众文化时代的批判意识》（《文艺理论研究》1996年第3 期）和《为人文精神守望：当代大众文化批评导论》（《天津社会科学》1996年第2期），等等。这些文章的主要观点大同小异，可以概括为商品拜物教论、虚假满足论、文本贫困论、个性丧失论、感官刺激论、读者白痴论等。在这方面，北京师范大学师生组织的一组笔谈“人文精神与大众文化”[※注] 是比较典型的。

但是，初期的大众文化研究大多数不专门针对中国本土大众文化。真正把批判理论范式引入中国大众文化批评并产生广泛影响的，应该是“人文精神”的倡导者。90年代初期，特别是1993年以后流行的中国本土大众文化，以及几乎同时的关于“人文精神”的讨论，构成了大众文化批判理论流行的重要本土语境。与西方文艺复兴时期以世俗化为核心的“人文主义”不同，中国知识分子90年代提出的“人文精神”恰好把批判目标对准了世俗化与大众文化，其核心是以终极关怀、宗教精神拒斥世俗诉求，用道德理想主义和审美主义拒斥大众文化与文艺的市场化、实用化与商品化。这个精英主义、道德理想主义与审美主义的批判取向，一直是中国大陆大众文化批判的主流，而它的西方理论资源则是法兰克福学派与存在主义、现代主义等（参见上一节）[※注]。

批判理论与“人文精神”的批评范式虽然体现了中国知识分子的忧患意识和批判精神，但它也存在着严重的问题：（1）机械套用西方的批判理论，特别是法兰克福的批判理论，而没有充分顾及中国本身的社会历史环境并从中提出问题、理解问题，缺乏历史的眼光。比如，中国20 世纪70年代末80年代初的大众文化与90年代以后的大众文化有什么区别？中国大众文化的“负面效果”是否有更加特殊的本土原因？这些问题基本没有得到认真的考虑。（2）用精英文化的标准来衡量大众文化，这样的批评实际上很难深入大众文化的文本特征内部去，常常只是重复精英文化的标准或者为大众文化增加“不堪承受之重”[※注]。我们无论如何评价大众文化，都不能希望它表现“终极关怀”或体现先锋艺术的那种独创性。

（2）现代化理论与中国大众文化研究

从现代化理论出发研究大众文化，是当代中国大众文化研究的又一种范式。这种范式同样集中关注大众文化的世俗性，但是它对这个世俗性却有着不同于批判理论的视角与尺度。它更多的是从中国社会的现代化、世俗化转型角度肯定大众文化的进步政治意义（而不是审美价值）。比如李泽厚、王蒙，后期的金元浦、陶东风等，某种程度均可归入这种范式，而且这种范式与前面说到的对于市场化的历史主义态度是交叉重合的。它的主要理论资源是西方的现代化理论与市民社会理论。比如陶东风认为，“人文精神”的倡导者从道德主义、审美主义或宗教性价值的尺度出发，完全否定世俗化与大众文化是不可取的。理解与评价世俗化与大众文化首先必须有一种历史主义的视角——立足于中国社会的历史转型来分析与审视当今社会文化问题，强调联系中国的历史，尤其是改革开放前三十年的历史教训来确定中国文化的发展方向，即把它放在中国社会转型的历史进程中来把握。世俗化/现代性的核心是祛魅与解神圣，在中国新时期的语境中，世俗化所要祛的是以“两个凡是”为代表的魅。由于世俗化削弱、解构了人的此世存在、日常生活与“神圣”（不管宗教的还是意识形态的）之间的关系，人们不再需要寻求一种超越的精神资源为其日常生活诉求（包括与物质生活相关的各种欲望、享受、消遣、娱乐等）进行“辩护”，所以，它为大众文化的兴起提供了合法化的依据（参见上一节）。

与此同时，陶东风开始从理论上反省西方批判理论在中国的适用性问题。针对中国大众文化批判普遍存在的脱离中国的具体语境而机械搬用西方批判理论的倾向，陶东风发表了一系列批评性的文章加以检讨[※注]。陶东风认为，在研究评价当代中国大众消费文化的众多著述中，普遍存在将法兰克福大众文化批判理论的描述—评价框架机械运用到中国的大众文化批评的倾向，而没有对这个框架在中国的适用性与有效性进行认真的质疑和反省。可以说，法兰克福学派的大众文化批判理论，在很大程度上塑造了中国大众文化批评的“知识—话语型”。陶东风强调，西方的任何一种学术话语与分析范型，都不是存在于真空中，都是特定的社会文化语境的产物，因而无不与中国的本土问题/本土经验存在着程度不同的错位与脱节。如果不经转换地机械套用，必将导致为了（西方）理论而牺牲（中国）经验的结果。

陶东风指出，即使在西方，法兰克福的大众文化批判理论与美国的大众消费文化也存在某种错位，由于法兰克福学派的意识形态批判理论是以德国的国家资本主义为经验基础与分析蓝本的，所以，它更适合于用来分析与批判改革开放以前，尤其是“文化大革命”中的极“左”意识形态与群众文化。但用法兰克福学派来批评中国新时期的大众消费文化，特别是70年代末80年代初出现的中国大众文化就显得牵强了。因为从80年代开始的中国社会的世俗化与商业化以及它的文化伴生物——大众文化与消费主义，正好出现于长期的思想禁锢被打破之时。

必须指出的是，在现代化理论范式内部也是存在差异的。比如金元浦的大众文化研究范式与评价尺度曾经产生过比较大的转变。他在1994年发表的《试论当代的文化工业》[※注] 一文，基本上是用法兰克福学派的批判理论范式来对于大众文化进行道德批判与审美批判的。但在2003年发表的《重新审视大众文化》（《中国社会科学》2003年第6 期）一文，则转而为大众文化辩护，强调中国当代大众文化的合法性：（1）计划经济向市场经济的历史性转型；（2）大众文化体现的是现代科技与现代生活；（3）大众文化改变着中国当代的意识形态，在建立公共文化空间上发挥了积极的作用，表明了市民社会对自身文化利益的普遍肯定。金元浦对大众文化的进步政治潜力的态度非常乐观，认为大众文化体现了民主精神和弱势群体利益，它开辟了迥异于单位所属制的政治（档案）等级空间和家族血缘伦理关系网的另一自由交往的公共文化空间。

应当肯定，金元浦的一些观点敏锐地捕捉到了大众文化特别是互联网等新媒体的拓展公共空间的民主化潜力，以及弱势群体利用这种空间的可能性（虽然他没有提供非常具体的个案分析）。然而，金元浦文章中存在的问题也是应当注意的：首先，他立场转变以后对于中国大众文化的消极面几乎没有论述，特别是对于中国大众文化生存的中国特色体制环境只字不提；其次，他关于大众传播扩展公共空间的论述很大程度上只适用于大众文化与大众传媒中的个别媒体，特别是互联网，而不适用于其他更加主流的大众媒体，同时也忽视了大众文化中许多站在中产阶层立场的那部分（比如《精品购物指南》《瑞丽》《时尚》等时尚报刊），这些媒体体现的绝对不是弱势群体的立场；他对于大众消费主义和日常生活关切的估价也偏于理想化或缺少历史分析（比如认为练歌房提供了文化的个人空间和个性化的表达方式）。

这里需要再次特别提醒的是，对于大众文化与消费主义（包括日常生活的审美化）的政治意义的分析，必须紧密结合具体的历史语境，只有放在具体接受环境才能阐述清楚，因为它是不断被历史语境改写的。70年代末80年代初的时候，日常生活关切（所谓“服饰、旅游、家居装修等日常生活方式”）的确发挥了进步的政治意义，因为那时的主流意识形态还左右着人们的日常生活。但到了90年代以后，知识分子与普通大众的政治参与热情急剧消退，消费主义本身成为主流意识形态，日常生活话语的政治含义也被迅速地改写，已变为围绕时尚与市场旋转的欲望化叙事了。

（3）“新左派”理论与中国大众文化研究

所谓“新左派”的大众文化研究范式，主要以戴锦华、旷新年、韩少功等具有“新左派”立场的学者为代表，但是其观点和方法也散见于其他并非典型“新左派”的学者的著述中。“新左派”范式的最大特点在于赋予阶级分析与政治经济学分析在文化研究中以优先性，强调对于资本主义的批判视野，强调国内的阶级分化和全球资本主义扩张在大众文化方面的表现。

“新左派”的大众文化批评最早一次集体出场是在1997年第2 期的《读书》杂志上。该期《读书》的专题文章“大众·文化·大众文化”基本上奠定了“新左派”大众文化理论的核心：大众文化是中产阶级/特权阶级的文化。韩少功的《哪一种“大众”》与旷新年的《作为文化想象的“大众”》都明确指出：“大众文化”是中产阶级与白领的文化。韩少功认为：传统社会中的“大众”是真正的贫困者，他们与文化无缘；与之相对的贵族与精英，他们是文化时尚的制造者；而现代工业社会中的“大众”则变成了中产阶级，大众文化就是中产阶级的文化，而精英则变得边缘化了。旷新年更加旗帜鲜明地指出：“大众文化在暧昧混杂的市场上升起了一面美丽的旗帜，上面写着：白领。”大众文化“用差异性代替了阶级对抗形成了一种亲和日常的生活意识形态”。各地的大众文化正在生产着有关“白领”的知识。在中国的大众文化研究中，我们常常听到这样的声音：大众文化是对于文化的阶级/阶层属性的消解。比如张荣翼在《当代流行文化的五大特征》中列举的第一个特征就是“对于文化层阶的消解”，他认为：流行文化的显著特征之一是消解了文化的层阶，即它把传统中关于文化的高级与低级、典雅与粗俗的定位作了否定。而“新左派”的大众文化批评则旨在突出大众文化的阶层/阶级属性，并以此构成自己最鲜明的特色。

在《大众文化的隐形政治学》一文中[※注]，戴锦华先从“广场”这个词的含义的变化写起，谈商业与政治的合谋。“Plaza”取“广场”之名，表明消费主义与市场资本主义的逻辑挪用、改写、僭越与亵渎了“革命”话语，其本身成为主导意识形态：它标志着一个革命时代的过去和一个消费时代的降临。作者列举了广告等商业文化中挪用革命历史话语的例子，以表明革命与商业的某种相互利用、置换与缝合关系。接着，又论述了大众文化及其所体现的消费主义与当代中国中产阶级或新富阶层利益的关系。作者认为，90年代繁荣之至的大众文化与大众传媒，不约而同地将自己定位在所谓中产阶级的趣味与消费之上。大众文化就是中产阶级文化，这是“新左派”的核心观点。中产阶级文化以自身的强大攻势，在尝试“喂养”、“构造”中国的中产阶级社群。以王朔为代表的大众文化、通俗文化从90年代中期开始不仅丧失了颠覆性，而且还有效地参与构造中产阶级文化即大众文化，即使其颠覆性因素也被有效地吸纳与改写。这种浮华的中产阶级文化掩盖了正在发生急剧分化的中国社会状况，中国的大众文化行使的是把中产阶级利益合法化的“文化霸权”的实践。戴锦华进而把批判的矛头指向“告别革命”这个所谓“非意识形态化的意识形态”：

历经80年代的文化实践及其非意识形态化的意识形态构造，“告别革命”成为90年代很多人的一种社会共识。与“革命”同时遭到放逐的，是有关阶级、平等的观念及其讨论。革命、社会平等的理想及其实践，被简单地等同于谎言、灾难，甚至等同于“文化大革命”的记忆。取而代之的，是所谓“经济规律”、“公平竞争”、“呼唤强者”、“社会进步”。[※注]

这已经不仅仅是对于大众文化的批评，而且也涉及了所谓李泽厚等所倡导的“告别革命”或消极自由主义的批判；或者说，她认为大众文化、消极自由主义的倡导者和官方意识形态，已经形成一种同谋关系，它们都是抹杀阶级冲突与贫富差距新现实的、为新富阶层提供“合法性”的意识形态。在这种新意识形态的语境中，似乎指认阶级、探讨平等，便意味着拒绝改革开放、要求历史“倒退”，便意味着拒绝“民主”、侵犯“自由”。尽管不可见的社会分化现实触目可观，比比皆是，但它作为一个匿名的事实，却隐身于社会生活之中。这里，作者把消极自由的言说者当成了反对平等与阶级分析的人。其实，“新左派”的真正兴趣根本不在于研究大众文化而是借此骂消极自由主义者。她认为两者是一回事，都是消费主义的代言人。

另外一篇代表性的文章是旷新年的《文化研究这件“吊带衫”》。文章认为，文化研究是资本主义与中产阶级这个“夫君”/主子的“二房”、“二奶”、“姨太太”，它不是真的要批判“夫君”（资本主义）的罪恶勾当，而是把它当作“打情骂俏的资料”，“二房”可以耍脾气、犯上、挑衅，这些都是小骂大帮忙。文化研究（二奶）被它的研究对象（资产阶级“夫君”）收编，它批判消费主义但是本身又变成了消费文化的小妾。他指出：

文化研究建立在中产阶级深厚的土壤和根基上，她敲打着中产阶级的感性生活，是中产阶级感性生活天然的守夜人。她深知人性唯一光明的前途就是改良和提高人性，政治的唯一出路就是用学院政治代替暴民政治。[※注]

于是，作者的批判锋芒从文化研究的“阶级出身”转向学术身份：

学院政治是没有任何真正的政治目标的政治。作为没有政治目标的离经叛道，文化研究迅速地被吸收到大学的学科建制之中，结成与现代体制亲密无间的手足情谊。文化研究的兴起标志着学院政治的真正成熟，标志着左翼批判力量阵地的彻底转移，或者说标志着“传统左翼”向“现代左翼”的脱胎换骨。文化研究既拆除了对资本主义政治、经济结构的暴动和爆破，同时也无力发起对于资产阶级的文化阵地战。从根本上来说，文化研究将战场从外部转向内部。也就是说，文化研究“从资产阶级内部向资产阶级发起进攻”，使阶级斗争变得越来越无害化。[※注]

总之，文化研究由无产阶级与资产阶级生死攸关的政治斗争转变成为一场装满橡皮子弹的语言和文化斗争。与其说是炮火连天的战争，不如说是装点后现代社会和消费主义时代的绚烂烟花。

“新左派”范式虽然比较深刻地抓住了大众文化和大众文化批评中被人忽视的维度，但同时也对大众文化进行了化约论的处理，似乎所有的大众文化均为中产阶级的意识形态（至少在中国情况不是这样简单），而没有看到大众文化构成的复杂性。另一个更严重的问题是，不能把消极自由主义、大众消费文化、主流文化简单地等同起来。的确，李泽厚等在20世纪90年代提出“告别革命”的知识分子，他们的观点至少接近于消极自由主义，也曾经为大众文化辩护，但由此说李泽厚等是主流文化或官方意识形态的“合谋者”似乎不合乎事实。“新左派”批评家只看到李泽厚等拥护大众文化与消费主义这一面，而没有看到他在倡导民主化方面颇多自己的见解。

（三）大众文化对文艺学的挑战 范式转换

1994年5月，由中华美学学会青年学术委员会和《东方丛刊》编委会主办的“大众文化与当代美学话语系统”学术讨论会，于1994年5月28—31日在太原召开。在这次讨论会上，与会者围绕社会转型期的种种文化现象和问题，对当代社会环境中的大众文化、当代美学话语系统的内在结构、当代美学话语转型与人文精神建构、当代艺术话语、大众文化发展和当代美学理论建构等问题展开了讨论。有论者就提出，美学发展的出路之一，就是要改变研究的思路和侧重点，切切实实地关注大众文化的生存和发展，以强化美学的运用而改变自身的形象[※注]。

同年10月在北京举办的“当代中国审美文化前瞻”学术研讨会上，与会者同样谈到了大众文化对美学的影响，比如杜卫指出，“审美文化”研究对美学提出了挑战，如果把当前迅速发展的文化产业，大众文化、通俗文艺等都被排斥在美学之外，就会切断美学吸收当前文化研究和文化批评思想成果的通道。因此，美学应当进行自我反思，以便美学向文化开放，真正对文化的健康发展和文化层次的提高有所作为[※注]。

此后，关于大众文化与美学、文艺学建设的会议多有召开，而关于这方面的文章也陆续发表。李勇在《大众文化研究对文学理论的挑战》（《文艺争鸣》2004年第6期）中，从三个方面阐述了这一问题。一是在研究对象范围的扩展，小说、诗歌、散文、戏剧（剧本）之外的大量作品与活动成为研究对象。大众文化研究在带来以语言艺术作品为对象的文学理论合法性质危机的同时，也带来了文学理论创新的契机。这个契机可以概括为从内容到媒介的转变。传统的文学理论关心的是书面语言传达出来的意义（内容），语言是工具，意义（内容）是目的。大众文化中却存在着电子媒介（如网络文学）、图像媒介、声音媒介等诸多媒介，它们都具有独特的表达效果。大众文化之所以引起学界的关注，成为学术研究的对象，就是因为这些媒介的巨大影响。因此，大众文化研究的一项重要课题就是研究媒介对大众的影响力。文学理论如果要有效地解释大众文化，首先就必须将传统理论中的研究重点从意义（内容）移至媒介上。一方面加强作为媒介的文学语言的研究，另一方面还应建立起涵盖多种媒介的理论体系。

二是由探寻文本意义到解释阅读行为的原因和意义的转变。大众文化研究是一种人类学研究，它试图通过与大众读者的接触，观察、体会、调查大众读者是如何理解大众文本的，大众媒介是如何影响读者的。大众对某一些特定文本产生特定理解的原因，以及这种阅读活动对于一个社会一种文化来说所具有的意义是大众文化研究的主要课题。这种研究思路用于文学研究，就要求文学理论必须打破文本—意义的研究模式，这样才能与大众文化研究沟通对话，将大众文化研究纳入文学理论范畴。文学理论不再仅仅解释文本产生意义的机制，而是要进入社会文化领域之中考察文学活动。其中包括两个具体方面的转化，一是从文本到语境的转化，即将文本产生意义的过程放到社会文化语境中来研究，二是从阐释意义到解释阅读活动的转化。文学理论不再仅限于探寻文本意义，而是要研究阅读活动的社会文化意义。

三是由高雅精英文化向大众通俗文化立场转变。文章指出，如果大众文化研究的通俗取向是合理的，那么这就必将给文学理论带来另一个转变，即审美价值取向从精英到大众的转变。这不仅要求文学理论研究通俗文学作品，也要求它调整传统的批评标准，放弃对通俗文学、大众文化的贬斥态度，公正地解释大众文化现象，考察传统意义上的经典之作在大众读者中被阅读的状况并做出合理的解释，价值取向的转变应该是文学理论的一项主要任务。

应该说此文从研究的内容、研究的方式以及研究的价值立场阐述了大众文化所带给传统文学理论的挑战，具有一定的深刻性。而陶东风在《大众文化的兴起与文艺学的范式转换》[※注] 中，则从艺术自主性的角度，具体阐述了大众文化的兴起对传统自律论文艺学范式所带来的巨大挑战。在该文中，陶东风明确指出，不少涉足大众文化研究的文艺学工作者，由于从研究方法到价值尺度，很难摆脱自律论的文艺学范式的束缚，并把这套主要适用于精英文化或纯艺术的研究范式简单套用到大众文化的研究中，以至于造成无法与大众文化进行真正有效的对话，更无法在此基础上提升大众文化的局面。事实上，大众文化是一种与精英文化以及纯艺术有很大区别的文化类型，是一种日常生活的文化，它并不遵守传统的长期以来文艺学所遵守的文艺的自律原则。对于大众文化的研究，如果真正要深入它的内部而不是停留于简单的否定（包括艺术的与道德的否定），就应当相应地超越自律论话语并跨越文艺学与其他学科的学科分际（这种分际本身就是自律性话语的重要组成部分）。而由于固守文艺学的自律性原则，我们看到，许多文艺学学者常常以自律性为标准对于大众文化的作为“艺术品”或“审美对象”的资格不予承认，认为大众文化（比如流行歌曲、广告等）不是“真正的艺术”，同时对于大众文化研究（尤其当这种研究的对象与方法都偏离了所谓“真正的”文艺学研究的时候）的合法性也不予认可，认为这种研究不是文艺学研究，似乎存在一种唯一的、排他的文艺活动以及研究它的学术——文艺学。这种把文艺与文艺学的合法性等于其自律性的本质主义观念，忽视了“文艺”也罢，“文艺学”也罢，都是一种历史的社会文化建制。持这种观念者常常纠缠于“这是不是艺术”、“这是不是文艺学研究”之类没有意义的问题，无法真正深入地介入大众文化研究，也无法与大众文化建立起平等的对话关系。

在文中，陶东风具体考察了新时期以来我国自律论文艺学的传统资源以及自律论不适合于大众流行文化研究的原因，明确指出，文学的自主性是一种历史建构，要真正深入地对大众文化做出客观的研究分析，就必须反思80年代以来确立并逐渐成为主导的自律论文艺学范式在阐释大众文化时的有效性、局限性。但是，许多文艺学研究者并没有认真考察艺术自主性建构的社会历史语境，甚至把它绝对化，由此导致一个严重的后遗症，就是使许多文艺学的研究丧失了对于自主性的历史反思能力，以为自主性文艺学所确立的所有分析方法与评价标准，真的是一种本质化、普遍化、无条件的“真理”，可以运用于一切文艺现象，包括与精英艺术存在巨大差别的泛艺术现象（大众文化正是这种泛艺术现象）。

在此基础上，陶东风认为，就中国的情况而言，对于20世纪80年代的审美自律理论的社会历史条件的分析，恰恰有助于我们认清审美自律所需要的社会条件，尤其是制度环境。80年代的文艺自主性本身就是一种多种力量参与其中的社会历史建构，它与当时的政治气候、与意识形态的变化紧密关联，因此并不是什么“一般规律”的表现。80年代自主性文艺学诉诸“主体性”、“人道主义”等普遍话语来强化自己的合法性，这一方面使它进入当时的主流，同时使得它不知不觉地掩盖了自己的社会历史特殊性与当时的“外力”所提供的重要支持。但是，由于中国学术界的“个人主义”思维定式，使得他们常常从知识分子（包括作家与学者）的个人方面寻找自主性丧失的原因（比如缺乏自律的勇气），而不能从社会环境方面寻求答案。中国文艺的自主性的缺乏说到底是因为中国社会还没有发生，更没有确立类似西方18、19世纪发生的制度性分化，文学艺术场域从来没有彻底摆脱政治权力场域的支配（这种摆脱不是个人的力量可以胜任，而是要依赖制度的保证）。个别艺术家为捍卫自主性而献身的行为诚然可歌可泣，但是它并不能保证整体文艺场域的独立。所以，真正致力于中国文艺自主性的学者，应该认真分析的恰恰是中国文艺自主性所需要的制度性背景，并致力于文艺场域在制度的保证下真正摆脱政治与经济的干涉[※注]。