据考证，“审美意识形态”一词最早出现在1982年左右[※注]。但最早真正从理论上对“审美意识形态”论进行分析和阐述的，要算钱中文先生。他自1982年提出“文艺是一种具有审美特征的意识形态”[※注] 开始，陆续发文，对文学的“审美意识形态”论进行了细致的阐释和论证。

1984年，钱中文先生在《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》（《文学评论》第6 期）一文中，明确提出文学是“一种审美的意识形态”。钱先生认为：“文学创作不是一般的反映，而是一种审美的反映；对于审美反映来说，现实生活是创作的源泉，但是现实生活一旦进入审美反映，则现实生活就转化成了作家的心理现实，进而成为审美的心理现实；审美反映是与表现相统一的，与理论反映是不同的，企图把审美反映与表现对立起来，故意与复制等同起来的做法都是错误的；最后审美反映的丰富性在于它的具体性和主观性，即列宁所说‘最具体的和最主观的是最丰富的’，这个论点我以为是对反映论、对审美反映的出色表达。”在这里，钱先生虽然提出了“审美的意识形态”这一命题，但显然他关注的重点在于审美，强调的审美的反映，对文学的意识形态性还没有深入分析。这也是当时文艺理论界所关注的重点[※注]。

1986年，钱中文先生在《最具体和最主观的是最丰富的——审美反映的创造性本质》（《文艺理论研究》第4 期）一文中，重申“文学是一种审美的意识形态，其重要的特性就在于它的审美性和意识形态性”。不过该文的重点也是对审美反映的创造性本质进行阐述。钱先生认为，反映论到底是一种哲学原理，作为意识形态的文学在反映现实生活时，只是在总体上符合这种原理，而不是一种原理式的运动，哲学式的反映，不能把反映论直接移植于文学创作，在创作中要以审美反映代替反映论。文学的反映是一种特殊的反映——审美反映。钱先生还具体阐述了审美反映的结构及其多样性的表现。

1987年，钱中文先生又在《文艺研究》发表《论文学观念的系统性特征》（第6期）一文，非常明确地提出并全面阐述了“文学是审美意识形态”这一命题，而不是更多地强调文学的审美反映特性。钱先生认为，文学观念是一个整体，这个整体又可以分为不同的层次，这些层次又具有各自的质的规定性，进而形成文学观念的多本质性。但总体的文学观念并不就是这些不同层次、本质特性的相加。在钱先生看来，从社会文化系统来观察文学，从审美的哲学的观点出发，把文学视为一种审美文化，一种审美意识形态，把文学的第一层次的本质特性界定为审美的意识形态性，是比较适宜的。为此，钱先生具体分析了文学的审美特性和意识形态特性，指出，把文学的这两种特性结合起来，使人看到作为语言艺术的文学的特性既非单纯的意识形态性，也非单纯的审美。强调意识形态性是必要的，但如果局限于这点，会使其审美特性变为附属物；强调、突出审美特性是必要的，但如果只见这一特性，又会砍削了文学的另一本质特性。由此，钱先生说：“文学作为审美的意识形态，以感情为中心，但它是感情和思想认识的结合；它是一种虚构，但又具有特殊形态的真实性，它是有目的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有阶级性，但又是一种具有广泛的社会性以及全人类性的审美意识的形态。”这是钱先生对“审美意识形态”论的典型概述。

与此相关的论述在钱先生的专著《文学原理——发展论》（社会科学文献出版社1989年版）中也作了详细的阐述（见该书第四章）。实际上，对钱先生来说，他把文学界定为“审美的意识形态”，并没有就此而否定文学的其他本质。“钱先生认为文学的本质是多层次的，作为一种审美意识形态，这是文学第一层次的本质；第二层次的本质表现在文学的存在形式上，即语言结构、作者创造与读者接受的再创造中的本体论问题；再次是文学本体的发展，与这一层次相应的是文学语言、文学题材、创作个性、创作风格、文学流派等；最后，钱先生将文学放到整个文学系统中进行考察和研究。”[※注] 应该说，这是对文学本质全面而系统的认识。

与此同时，童庆炳先生、王元骧先生、陈传才等许多学者也开始对文学的“审美意识形态”论展开了各自的阐述和论证。

陈传才在《艺术本质特征新论》（中国人民大学出版社1986年版）中，也明确提出“艺术是一种具有社会审美属性的意识形态”，“艺术是一种充溢情感和幻想特性的上层建筑”的命题，并从艺术审美创造的特质和艺术欣赏审美再创造的特性作了具体的阐述，揭示了艺术的审美特质。

童庆炳先生在20 世纪80年代提出的“审美特征论”[※注]、“审美反映论”[※注] 的基础上，进一步提出了“审美意识形态论”。1992年，童庆炳先生主编的《文学理论教程》具体分析了文学的本质，把审美意识形态作为对文学的本质规定，并用一句话对文学作了界定：“文学是显现在话语含蕴中的审美意识形态。”这部教材虽然后来进行过多次修订，但对文学本质的这一界定并没有改变。由于这部教材发行量大，影响广，这就使得审美意识形态论获得了广泛的传播，成为对文学本质认识的权威性的理论。

1999年，童庆炳又进一步提出了“审美意识形态论”作为文艺学的第一原理的命题，把审美意识形态论提升为了文艺学的“第一原理”[※注]。童庆炳先生明确指出：“我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态，并非把文学看成是‘审美’与‘意识形态’的简单相加。当我们提出文学是一种‘审美意识形态’的时候，就明确把‘审美意识形态’自身当作一个相对独立的整一的系统。”为此，童庆炳先生具体阐述了“审美意识形态”的整一性和独立性问题。童先生指出，第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括。并不存在那种所谓的无所不在的一般的“意识形态”。意识形态只存在于它的具体的形态中，如哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态等。并没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，更重要的一点，所有这些具体形态的意识形态——哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态——都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加，政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑……不是这样。当然所有这些形态的意识形态有它们的共性，即它们都是社会生活的反映；但不同的意识形态反映的对象是不同的，反映的方式也是各异的。由此童先生进一步指出，文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类，它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的，可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的。“文学的意识形态性，是文学与其它形态的意识形态的共性。文学的审美意识形态性则是文学区别于其它意识形态的特性。”

在作了上面的分析之后，童先生又具体分析了文学的审美意识形态性的内涵。第一，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面，必然也会有超越一定集团或群体倾向性的人与人之间相通的人性，人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。第二，从主体的特征看，它既是认识又是情感。文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。第三，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，似乎没有什么实用目的，但它又有深刻的社会功利性，是这两者的交织。第四，从掌握生活的方式上看，是假定性但又是真实性。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。

总之，童庆炳先生指出，文学审美意识形态理论既着眼于文学的对象的审美特性，也重视把握对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。最后，童先生总结道：“当我们要把文学与非文学从根本上区别开来的时候，从社会结构这个层面，从上层建筑和社会意识形态这个层面去把握文学的特性，把文学界定为是一种社会的审美意识形态，我认为还是最为恰当的，这样我至今认为文学的‘审美意识形态’论，是文艺学的第一原理。”

随后不久，童庆炳先生又辨析了新时期以来包括审美意识形态论在内的影响最为持久的六种文学观念，重申并进一步阐述了“审美意识形态”作为文艺学第一原理的根据。这包括两个层面：第一层面是“审美意识形态”理论范畴的整一性和独特性；第二层面是“审美意识形态”如何揭示文学诸方面的特征，包括文学客体、文学主体和文学功能三方面。这是童庆炳先生“审美意识形态论”原理的深入阐述[※注]。

此后，童庆炳先生又多次著文，对“审美意识形态”的基本内涵作了具体阐释。第一，“审美意识形态”不是审美的意识形态，不是审美与意识形态的简单相加。它本身是一个有机的完整的理论形态，是一个整体的命题，不应该把它切割为“审美”与“意识形态”两部分。“审美”不是纯粹的形式，是有诗意内容的；“意识形态”也不是单纯的思想，它是具体的有形式的。第二，在我们强调“审美意识形态”的独立性的同时也要看到，审美意识形态有巨大的溶解力，一切政治的、道德的、教育的、宗教的、历史的甚至科学的内容都可以溶解于审美意识形态中。反过来说也是一样，审美意识形态可以包容政治的、道德的、教育的、宗教的、历史的甚至科学的内容。审美意识形态是一个包容性很大的概念。正是由于审美意识形态的巨大的溶解力，文学的天地才是无比辽阔的和自由的。第三，就“审美意识形态”本身的内涵来看，文学既是无功利的也是有功利的；既是形象的，也是理性的；既是情感的，也是认识的（这在《文学理论教程》中已经阐释得比较清楚了）。这就是说，文学审美意识形态作为一种理论具有复合性结构，它指明了文学活动具有双重的性质[※注]。

除了钱先生和童先生之外，王元骧先生也是坚持文学审美意识形态论的重要代表性人物。20 世纪80年代中期，王元骧先生提出了“审美反映”论，在其所著的《文学原理》第一章第一节中，从文学作为一般意识形态的性质和文学作为审美意识形态的特殊本质具体探讨了文学的审美意识形态性。王元骧认为，把文学看作是作家对客观现实的能动反映，这只是就文学与其他意识形态的共同性质而言，还不足以说明文学的特殊本质。文学与其他反映活动的最根本的区别就在于它是审美的。其特点就在于它是以主体的审美体验（审美快感和审美反感）的形式，通过对现实世界中审美对象的评价活动而作出反映的。所以，在性质上是属于情感的反映方式而不属于认识的反映方式[※注]。为此，王元骧具体分析了情感反映和认识反映的不同。但王元骧也明确指出，在区别情感反映与认识反映的不同时，也要防止把两者截然分割开，甚至对立起来的倾向。那么，到底应该怎样看待情感与认识的关系呢？王元骧认为，尽管审美情感的产生往往是自发的，常常在猝然之间，不经思索地在主体心底油然而生，但在意识深处，总是受主体的价值观、审美观，受在经验基础上所形成的主体的渴求系统所调节，虽然它们不以概念的形式介入主体对现实的感知，但却早已暗含在它反映的成果之中了。紧接着，王元骧又具体阐述了文学反映的特殊对象和特殊形式，指出文学的对象是通过作家的审美情感所把握到的以具体的人为中心的客观现实，而文学艺术的这种特殊的审美内容，决定了审美反映只有采用形象这种特殊的方式。

在《审美反映与艺术创造》（《文艺理论与批评》1989年第4 期）一文中，王元骧重申了他在《文学原理》中的观点：文学艺术对现实的反映不是以认识的形式，而是以情感的形式，即通过作家、艺术家对现实生活的审美感知和审美体验而作出的；同时也对审美反映内容的特点作了具体阐述。首先，正如一切情感活动都以感性现实为对象那样，作家和艺术家的审美反映，也总是在对感性对象直接感知的基础上产生的。其次，审美反映与一般认识活动的不同不仅在于以感性现实为对象，而且还表现在它必须通过作家、艺术家的情感活动，才能与对象发生联系。最后，审美反映与人的一切反映活动一样，都是通过主体的意识活动作出的。

此外，王元骧还区分了表现在作家、艺术家创作中的审美反映过程中与一般人欣赏过程中的审美反映的不同。

此后，王元骧先生进一步重申和完善了他对“审美意识形态”论的认识，在坚持意识形态性是文学不可摆脱的一个基本属性的同时，强调审美性是文学区别于其他一般意识形态形式的独特性所在，是对文学艺术这种特殊的意识形态形式作出的进一步的具体界定。王元骧先生针对有人对审美意识形态论的批评指出，审美意识形态论根本不存在以审美来消解意识形态之嫌。相反，以审美来界定文学艺术的特性，认为文学艺术的意识形态性只能以审美的方式予以体现，倒正是避免因抽象谈论而导致把文学艺术的意识形态性架空，使它与文学艺术的特性相融而有了自己真正的落脚点[※注]。

2007年，王元骧在对《文学原理》教材进行修订时，强调在突破纯认识论的视角看待文学的局限基础上，进一步使认识论和实践论统一的观点在全书得到充分的贯彻、体现。在创作论方面，王元骧强调文学创作是一种艺术美的创造活动，是在个人意识的层面上进行的，这使得作家的想象也必然是以个人幻想的形式出现，只有那些为作家个人所真切感受到，并从他心底里自然流露出来的东西，才有可能获得成功。但由于对于一个社会人来说，他个人的心理、意识活动总受一定的客观条件的制约，审美意识作为一种价值意识与其他价值意识，如政治意识和道德意识等是互渗的，所以它必然具有社会性的特点，总是这样那样反映着作家所属的时代、民族、集群的意志和愿望，就根本性质而言，都是属于一定时代、民族、集群的信念系统的。这就使得艺术形象具有某种意识形态的性质，“使得我们从理论上所揭示的审美的意识形态的感情与理性、个人性与社会性、审美性与意识形态性的内涵，通过对创作活动的分析得到具体的落实”。

在功能论方面，王元骧指出，读者的阅读成了整个文学活动的不可缺少的有机组成部分，作品的价值在很大程度上是由读者和作家共同创造的。根据对审美的意识形态的性质的理解，在对文学功能问题上，王元骧主张持功利性与非功利性统一的观点，认为文学的目的就在于通过陶冶人的情操、开拓人的情怀、提升人的境界来强化和确立人们对于美好人生的信念，从内部来激活人们实践的心理能量和精神动力。所以他认为我们通常所说的文学的认识、教育和愉悦的功能，其实都是通过审美这一系统特质而推动着文学从认识过渡到实践的。这样，文学的功能也就成了文学审美意识形态性质的具体实现。所以王元骧认为，只有把两者结合起来，以体、用统一的观点来进行考察，才能保证文学审美意识形态性在文学活动的各个环节中得到落实[※注]。