2009—2019年，文艺学出现了一些新的进展，出现了新热点，包括后理论、阐释学、马克思主义中国化等，本章分别予以简要梳理评述。

一 关于“后理论”的讨论

这里所说的“后理论”（post-theory），不是后现代主义理论、后结构主义或后殖民主义的简称，而是特指20 世纪末21 世纪初以来先是出现在西方、很快又引入中国的一种思想—知识状况或思潮，尽管它十分庞杂，但我们仍然可以大致将之概括为对理论的一种反思态度和重新认识，同时也是对理论之未来发展的一种憧憬和展望[※注]。后理论思潮的出现，与特里·伊格尔顿于2003年出版的《理论之后》直接相关[※注]，这本书出版后，迅速引发包括中国在内的全球性讨论热潮，其核心关切是：后现代主义文化理论之后，人文学科理论（更多的是文学理论）出现了什么新特征，该何去何从。

（一）“后理论”及其在中国的引入

伊格尔顿在《理论之后》中明确指出，文化理论（后现代主义文化理论和文化研究）的黄金时代早已逝去。雅克·拉康、列维-斯特劳斯、阿尔都塞等人开创的辉煌的理论时代已成明日黄花[※注]。但是伊格尔顿认为，文化理论的黄金时代之所以消失，并不是因为很多理论大师不在人世了，而是因为这些理论已无力阐释现实了，甚至已经背离现实、与现实脱节了。

这种所谓“理论的危机”主要体现在以下几个方面。一是研究主题走向微观化和卑琐化，比如关注一些像吸血鬼、挖眼睛、肚脐眼上的挂饰等这些耸人听闻甚至可笑的主题，从而抛弃了从前的宏大主题或宏大叙事。二是与日常生活靠得太近，甚至对大众文化毕恭毕敬，导致了批判现实社会的能力的丧失。三是历史感的消失，理论家们对于曾经的抵抗资本主义的民族主义运动、第三世界民族革命的历史，表现出了集体性失忆。在伊格尔顿这位马克思主义者看来，出现这些倾向的根本原因在于文化理论把一切都文化化了，因此而消解了曾经的阶级、种族、压迫、解放等概念。在2000年出版的《文化的观念》一书的最后，伊格尔顿就对这种文化理论明确地提出了批判：“我们在新千年面临的首要问题——战争、饥饿、贫穷、疾病、债务、吸毒、环境污染、人的易位——根本就不是特别‘文化的’问题。它们首先不是价值、象征、语言、传统、归属或同一性的问题，而最不可能是艺术的问题。”而文化理论家“不能为这些问题的解决做出多少可贵的贡献”[※注]。

后现代主义文化理论正是在这种对现实的文化化中背离了现实，伊格尔顿《理论之后》的根本任务，则是批判这种把一切都文化化的文化理论。伊格尔顿还批判了后现代主义文化理论的其他相关特征，比如过度强调差异，反对权威、反对规范、反本质主义，认为这些导致了后现代主义忽视了规范、整体、共识或永恒，这在伊格尔顿看来是“一场政治大灾难”[※注]，因为现实并不总是那么易变，有些东西，像父权制、种族歧视等并不是消失得那么快。抛弃了规范、共识或永恒，也就抛弃了对全世界仍然处在底层的民众，如工人阶级、穷人的关心，也就无法真正团结起来，建立一个真正公平正义的世界。由此，伊格尔顿批判文化理论，目前是要重新关注我们这个世界的严峻现实，关注现实中的各种不平等，以及不平等背后深刻的政治、经济原因（而不是一概用“文化”解释一切）。

如何关注现实？伊格尔顿不是要恢复革命时代曾流行的概念，如阶级、压迫等，而是从人之本性出发，去探讨如何通过建构一种共同文化来实现人类的解放，这里面涉及像客观性、道德、真理、德性、邪恶、宗教等概念。这些概念在后现代主义文论中都被忽视或解构掉了，而这些概念背后有着深刻的社会政治根源。在探究这些概念中，伊格尔顿一再强调人之本性的非个人性，突出人之共同性和参与性，因为唯有在团结一致中，人类才能获得自我的解放。

总之，伊格尔顿这本书的主旨是批判文化理论脱离现实的弊病，探索后现代主义文化理论之后理论建构的方向，恢复被后现代主义所忽视的宏大主题，最终目的是理解现实、改变现实。所以，伊格尔顿的“理论之后”与我们通常所说的“后理论”并不尽相同，因为当我们说“后理论”的时候，往往会被人理解为这就是一种理论，或一类理论，“理论之后”或“后理论”的“后”，并不是一个静态的完成状态，而是一个未完成的动态过程。段吉方也指出，“理论之后”并非一种理论，它不是一种稳定的有明确思想指涉的理论观念，而是一种理论发展的趋向，它并不具备理论观念上的导向性，只是预示了一种理论发展的转折[※注]。徐亮指出“后”有两个维度：反对、否定以及超越、改进，与此相对应，后理论就有了两种不同的走向，一是吐槽和反对“理论”的一些基本原则和做法，主张回到“理论”之前；二是通过质疑和清理，更新和发展“理论”，使理论有一种新的气象[※注]。由此，所谓后理论并不就是一种理论，而是一种期待和敞开，那些把后理论看作一种理论之后的新的理论形态，甚至想概括后理论的统一特征的做法，显然都是不恰当的，并没有真正理解伊格尔顿所说的含义。对于伊格尔顿来说，并不屑于去总结理论之后的理论到底具有什么特征，而是关注我们该如何更加有效地去阐释现实。

伊格尔顿的《理论之后》发表后，引起了包括中国在内的全世界人文学者的关注，并迅速掀起了讨论热潮。2005年，王宁在《文景》第3 期发表《后理论时代的文化理论》[※注]，这应该是国内最早使用“后理论”这一概念（《理论之后》中文版2009年才出版）。王宁明确指出：“后理论时代”这个命名得益于伊格尔顿的《理论之后》一书[※注]。同年，王宁又发表《“后理论”时代西方理论思潮的走向》（《外国文学》2005年第3期）。2008年，周宪发表《文学理论、理论与“后理论”》（《文学评论》2008年第5期）一文。此后，“后理论”或“理论之后”这两个词语在中国引起了较大反响。2009年，伊格尔顿的《理论之后》被翻译出版，随即迅速掀起了关于“后理论”或“理论之后”的讨论。

（二）后理论时代的理论特征

后理论时代的理论具有什么特征？这是中国学者所讨论的一个议题，大致有以下几种观点。

1.杂糅共生，多元融合

王宁早在2005年发表《后理论时代的文化理论》一文之前，就在1995年发表了《“非边缘化”和“重建中心”——后现代主义之后的西方理论与思潮》（《国外文学》1995年第3 期，以下简称《非边缘化》）一文。此文对后现代主义之后西方理论的探讨与其后来关于后理论的探讨是相通的，或者说此文开启了王宁对后理论的研究。此后，王宁又发表了《“后理论时代”西方理论思潮的走向》（以下简称《走向》）以及《再论“后理论时代”的西方文论态势及走向》（《学术月刊》2013年第5 期，以下简称《再论》）等重要文章，阐述了他关于后理论的观点。

在《非边缘化》一文中，王宁指出，后现代主义之后的西方文论界“进入了一个真正的多元共生的时代，这是一个没有主流的时代，一个多种话语相互竞争，并显示出某种‘杂糅共生’之特征和彼此沟通对话的时代”。他以后殖民主义和女权主义为例进行了阐述。王宁在此文中虽然强调了西方后现代主义之后理论的多元杂糅的特点，但是，他似乎仍然坚持文化研究在后现代主义之后的时代是有生命力的。他列举了文化研究的诸多优点，比如适应变动不居的社会文化情势，它不屈从于权威意志，不崇尚等级制度，致力于探讨研究当代人的“日常生活”使许多第一流的学者和理论家走出了知识的象牙塔，和人民大众进行了沟通和对话，而且可以使第一世界和第三世界的学者也能够就一些共同关心的问题进行切磋和对话等。王宁虽然也指出了文化研究的一些局限性，但这些局限性不足以影响文化研究的生命力。

在《后理论时代文化研究》中，王宁认为“后理论时代”是一个群芳争艳但没有主潮的时代，各种话语力量和批评流派都试图同时从马克思主义和解构主义的思想库里攫取自己需要的资源，而原先被压抑在边缘地带的话语力量不断地尝试从边缘到中心进而消解中心的运动，而全球化对文化的影响更是进一步消解了“欧洲中心主义”的思维模式，为东方和第三世界的文学理论和文化批评走向世界进而达到与西方乃至国际学术界的平等对话的境地铺平了道路。在这里，王宁除了重申了上文的基本观点之外，也特别强调后理论时代给予第三世界（当然包括中国）所带来的机遇。王宁为此具体分析了来自第三世界学者德里达和萨义德的解构理论，并指出，在后理论时代，作为本体论的解构主义也许早已衰落，但作为方法论的解构却依然在发挥其批判功能。在《走向》一文中，王宁重申了此前的观点，只是具体以后殖民主义在西方的第二波浪潮兴起后理论批评的发展走向以及另一些颇有影响力的理论思潮为例进行了具体的阐述。

在《再论》中，王宁延续了以前的观点，但是论述更为详细具体，并明确指出了后理论时代理论的几个特征：一是在“后理论时代”，理论并没有死亡，只是不再具有以往的那种所向披靡和无所不能的效应，但依然能够有效地解释当代文学和文化现象。二是在“后理论时代”，没有任何理论可以君临一切，甚至都很难说能够持久占据主导地位，它和其他理论呈一种共存和互动的状态，因此“后理论时代”又是一个没有主流和中心的时代。三是“后理论时代”的到来为原来处于理论关注之边缘的民族/国家的理论向中心运动铺平了道路，从而打破了文学和文化理论的“西方中心主义”格局。在这其中，王宁也强调指出，在“后理论时代”，理论并没有死亡，只是不再具有以往的那种所向披靡和无所不能的效应，但依然能够有效地解释当代文学和文化现象，如新精神分析学、新历史主义、新马克思主义、后殖民主义、性别政治、文化研究以及生态批评等，无一不以文学和文化现象作为分析讨论的对象来发展自己的理论话语，但隐匿在这些批评理论话语中的仍然是文学性。因此我们也可以说，在各种理论批评话语中，文学性几乎无处不在。

总体上说，王宁并不认同后理论时代所谓“理论之死”的观点，不否定曾经的理论的有效性，同时也暗含着对文化研究的重视。除了王宁之外，很多学者[※注]都指出或强调后理论时代理论的这一特征。

2.从大理论走向“小理论”

王宁等人强调后理论时代理论的多元化，周宪等人则强调后理论时代理论的具体化和小微化。周宪指出，后理论的特征之一就是告别“大理论”，不再雄心勃勃地创造某种解释一切的大叙事，转而进入了各种可能的“小理论”探索。“小”体现了理论的多元性和具体性。周宪指出，作为一种知识的系统生产，“大理论”的知识构成往往具有一种“学科帝国主义”的局限性，其知识系统在急剧膨胀的同时，扩大了这一知识视域中的某些问题，而遮蔽了另一些问题，更重要的是，这种“学科帝国主义”缺乏自身的反思批判性，因此需要调整知识生产的策略和视域并形成另类视域，而小理论则在某种程度上提供了这样的可能性。周宪也指出了这种小所隐含着的一种危险倾向，就是走向琐碎，使得一些无足轻重的事物进入理论探究的领域。这是我们所要警惕的[※注]。

徐亮也肯定了周宪的观点，指出建设性的后理论超越了“理论”问题的宏大化，转向了各种“小”问题。尽管“理论”末期出现的“后现代主义”主张用小叙事取代宏大叙事，尽管相对于人道主义和人类解放的大叙事，“理论”的主张还是较小的，但是相对于后理论的问题而言，它仍然是宏大的[※注]。

虽然诸多学者强调后理论时代的理论走向微小化，但走向哪些小理论则论述的较少。王宁曾提出“后理论时代”文化理论的发展方向有以下几个：（1）后殖民理论的新浪潮；（2）“流散”现象的突显及流散写作研究；（3）全球化与文化问题的研究；（4）生态批评和后现代生态环境伦理学建构；（5）文化研究的跨文化新方向；（6）性别研究、女同性恋研究和怪异研究；（7）走向世界文学阶段的比较文学；（8）图像批评与视觉文化建构[※注]。这些主题几乎可以看作文化研究的主题。对于这些“小”理论，更需要的是要进行细致的研究，尤其是结合中国本土。

3.对后理论的质疑

面对轰轰烈烈的关于后理论的讨论，似乎我们的理论（更多是文学理论）真的走向了后理论时代。但是有学者对此提出了质疑。段吉方在《文学研究走向“后理论时代”了吗——“理论之后”问题的反思与批判》（《社会科学家》2011年第9期）一文中明确指出：“我们根本没处在‘理论之后’而是处在‘理论之中’。”

段吉方指出，“理论之后”是一种“西学话语”，它不但由来甚久，而且声音、面目、立场不一，涉及面很广，具有深刻的哲学背景。这就更需要我们做出审慎的理论把握。而就中国文论界来说，“理论之后”观念的出场与热议恐怕不是“理论”本身的问题，而是当代西方在学科互涉中所展现出的理论融通困难与阐释裂隙问题，也就是理论的限度问题：理论的发展在某种程度上已经接近它的极限，所以才会在理论知识的生产与接受中出现问题；但是在中国，我们面对的仍然是西方理论的本土接受与本土应用问题，中国不会出现“理论之后”，过去没有，现在没有，未来也很难有，因为我们其实一直处在理论缺失的状态中。当然，所谓的理论缺失是指那种真正有原创性的思想启迪与穿透力的理论。

这种认识不乏启示。实际上很多关于后理论的文章往往只是在谈论的议题上加上“后理论”的帽子。有的谈论往往只是大谈“反思”，至于怎么反思，反思之后怎么建设，这方面并没有多少有价值的意见。尤其是中西语境的不同，使得我们在谈论这个问题的时候更像是在为西方理论背书。

（三）后理论时代中国文论的建构

周宪在《文学理论、理论与后理论》一文中也指出了后理论时代理论的一个特征，就是向“文学回归”。他指出，在关注大问题的同时，文学作为一种符号的社会建构，其审美感性经验的一面在理论的意识形态分析中消失了。但是在文学的理论构建中，感性分析仍然不可或缺，正如《反对阐释》一书中所指出的，“需要更多地关注艺术中的形式。如果对内容的过度强调引起了阐释的自大，那么对形式的更广泛、更彻底的描述将消除这种自大”。所谓“形式”实际上指的就是艺术本身。姚文放也认为，“刻意与文学批评和作品阅读隔绝开来，偏好那种玄虚晦涩、令人望而生畏的论说文体，最终导致对于文学研究正业的偏离”[※注]。关于这个问题，相关的论述比较多，这些论述基本都强调[※注]，后理论之后的文学理论必须要走向文学，重视文学阅读经验，要从这些经验、领悟和感受出发，把感性经验和直观表象经由反复抽象、提炼和概括，重构文学理论的自觉。

陈晓明从中国文学的历史与现实出发，提出了建构中国文艺理论的方式。在《理论批评：回归汉语文学本体》（《文学评论》2015年第3 期）一文中[※注]，陈晓明分析了在今天这个新媒体、多媒体风起云涌，娱乐至死时代的文学理论与文学批评现状，指出，文学批评这项方兴未艾的事业，风光不再，除了少数人抱残守缺，大多只好臣服于文化研究的旗号。但是，中国当代的文学创作给文学理论和批评提供了十分鲜活的经验，这就需要我们更为直接地回到文本，从文本的文学性生成中激发理论要素，概括理论规律，建立理论范式。陈晓明也指出，新的理论创新并非要完全脱离西方（更准确地说是世界）思想文化和理论批评的优秀成果，而是在其基础上，更加关注中国文学本体。只有有意识地激发汉语文学的自主意识，并与西方世界优秀理论成果对话，才有新的创新机遇，才能给已经困顿、几近终结的文学理论以自我更新的动力，给中国文学理论和批评开辟出一条更坚实的道路。

当然，这一策略的方法还缺少具体的可操作性。而王一川则从中国文论的特质出发，结合宗白华的论述，强调文艺理论要加强对艺术境界的发掘，培育人的臻美心灵。王一川指出，“今日文艺理论不再是理论家的孤芳自赏或读者实际生活中的自我博学炫耀，而是国民兴辞化臻美心灵的自觉养成。这才是个体人生中最重要的或最高的境界，也即艺术境界”。这是他的核心观点。而所谓艺术境界，王一川引用宗白华对不同境界的论述，指出，艺术境界直指人的最深与最高的心灵的形象世界，正约略相当于臻美心灵的一种艺术符号中的具体化状态。“艺术境界”以美为宗旨，但这种美的秘密不在于外在美的事物或景物，而在于人类心灵。艺术境界之美在于人类的臻美心灵与自然景象的“交融互渗”。这样的艺术境界恰是文艺理论企求的[※注]。王一川侧重于艺术境界的建构，具有中国民族特色，而陈太胜则试图通过文学研究的“新形式主义”，重读文学作品。

陈太胜在《新形式主义：后理论时代文学研究的一种可能》（《文艺研究》2013年第5 期）一文中，立足于文学学科的语境，通过分析伊格尔顿向形式主义研究的回归，指出，伊格尔顿的形式主义，并不是要回到以前的以英美新批评和俄国形式主义为代表的形式主义，而是试图通过细读将形式分析和政治批评结合起来，力图在整个人类的文化历史上把握文学这种艺术形式的独特性和丰富性。对真正的形式的关注，也是对真正的历史的关注。这就是新形式主义。而正是通过引入新形式主义，陈太胜重读了食指写于1968—1970年间的几首诗。通过新形式主义的分析，陈太胜指出，这些诗并不像是悬浮于那个时代的文化结构之外的启蒙话语，而是与那个时代的意识形态相契合，并与当时的文学与文化话语有着相同结构的文学话语。由此，一些批评家赋予食指某种启蒙意义，只能是一厢情愿，实际上，这种过分夸大的言说是没有具有说服力的形式根据的。这恰恰体现出了过分历史化的文学批评在这个时代的典型症状：由于对形式的忽视和误读，它并没有揭示真正的历史，尤其是从文学身上。如果将这样的话语看成是中国的现代话语，那么，现代话语肯定是被过分简单地看待了。陈太胜重申：对真正的形式的关注，也是对真正的历史的关注；对真正的文学的关注，也必然是对政治的关注。对作为人类精妙产品的文学的研究，有理由在后理论时代再一次带着历史和政治的关注回到其能指，也就是语言和形式上来。对文学研究来说，政治是有待于从文本中开始的实践。这样的探索无疑对于推动中国文艺理论建设具有重要意义，只是这样的建设性的探索还是太少。

如果说以上学者突出的后理论给予中国文论建构的启发的话，那么，王宁则更注重后理论时代给予中国文论及学者走向世界的机遇。王宁在不同的文章中都一再强调这一点。王宁指出，“后理论时代”的来临为我们非西方理论工作者步入当代理论的前沿提供了难得的契机。我们如果抓住这一契机，不遗余力地提升我们自身的理论水平以便达到与国际前沿理论直接对话的境地，也许能最终影响世界文学和文化理论发展的方向。为此，王宁提出了三条具体措施，一是认真梳理历史上有影响并有可能经过翻译对当今的国际文学理论界有意义并产生影响的经典名著，组织中外合作翻译，再加上一篇由本领域的一流专家撰写的导论，对这些著作进行准确深入的评介，这样才能尽可能准确无误地将中国文学理论的精髓译介到国外，当然首先是译介到英语世界。二是培育兼通中学和西学的学者。三是培养外国留学生成为优秀的新一代汉学家和文论家[※注]。此外，王宁也指出，中国也有自己的可以与世界对话的理论资源，但需要改进，这就是新儒学。王宁以《诺顿理论批评文选》（第2版）于2010年首次收入李泽厚的论文《美学四讲》为例进行了阐释，指出，这一事件实现了英语文学理论界对中国当代文学理论的认可和接纳[※注]。

总之，在后理论时代，中国的文学和文化理论研究者也应该思考如何促使中国文论走出国门进而在国际理论争鸣中发出中国的声音。这应该是“后理论时代”对中国文论家的最重要的启示，同时也是国际文论界对中国学者的期待。由此，我们不能被动地等待被别人“发现”，而应该更为积极主动地去与居于国际文学理论前沿的欧美文论家进行直接的交流和对话，从而挣得一些应有的话语权[※注]。

我们在介绍伊格尔顿《理论之后》时已经指出：伊格尔顿提出理论之后旨在批判文化理论不再具有阐释现实的有效性，因此希望寻找新的阐释现实的理论，恢复对现实重大主题（或宏大主题）的关注。但从上面的分析中我们发现，中国学者对伊格尔顿所关注的这些宏大主题，并没有在中国的本土语境中予以关注，只是一味跟着伊格尔顿的脚步批判后现代主义文化理论。我们需要在中国语境中反思这次讨论的意义和价值，使这次讨论真正落实在中国这块土地上。

二 马克思主义文论的中国化

马克思主义文艺理论的中国化，是马克思主义中国化的重要组成部分。可以说，随着马克思主义传入中国，马克思主义的中国化就开始了（即便没有明确提出“马克思主义中国化”这一命题）[※注]。马克思文艺理论的中国化也是如此。

有的学者将马克思主义文艺理论中国化的历程概括为五个阶段：“选择、接受”阶段（“五四”时期与20世纪二三十年代“左联”时期）；融合、发展阶段（20世纪40年代毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》时期）；艰难前行阶段（20世纪六七十年代）；阐释、创新阶段（20 世纪八九十年代）；综合、超越阶段（21 世纪以来）[※注]。本章我们主要考察的是最后一个阶段的马克思主义文艺理论的中国化，以及马克思主义文艺理论中国化的重要成果——习近平文艺思想。

（一）如何理解马克思文艺理论中国化

照字面意思，关于“中国化”就是在中国的语境中发展马克思主义经典文论，形成适合中国文艺实践的文艺理论。这个意思看起来似乎是确定的，但在具体使用这个概念时却又有认识上的分歧。

一是强调把马克思主义文艺理论运用到中国的文艺实践，目的是解决中国文艺事业在发展中所遇到的问题。这是关于这个问题最普遍的认识。这种认识着眼于中国的文艺实践，因此也就强调中国化的实践性和当下性[※注]。但是这种认识在学理上实际是把马克思主义文艺理论作为一种工具，来观照和解释中国的文艺现实，因此也就很难算是“中国化”，而只能说是中国运用。它没有涉及如何理解马克思主义经典文论？马克思主义经典文论是否可以和应该在中国语境中发展、变化？

李涛等人认为，应该对“马克思主义文艺理论中国化”和“马克思主义文艺理论研究”两个命题加以区分，这是两个不同性质，但又互为依存的命题。“马克思主义文艺理论中国化”是实践性命题，是坚持和运用马克思主义文艺理论精神解决中国文艺问题，并在这个过程中发展马克思主义文艺理论。“马克思主义文艺理论研究”则是学术性、学理性命题，它是以马克思主义文艺理论为研究对象，通过学术的方法，对马克思主义文艺理论加以理解、阐释、发挥与推广，重在坚持马克思主义文艺理论。“马克思主义文艺理论中国化”，存在着由实践性上升到学理性、理论性的空间；而“马克思主义文艺理论研究”则存在着由学理性、理论性回归实践性的空间。“马克思主义文艺理论研究”是“马克思主义文艺理论中国化”的前提和基础。“马克思主义文艺理论中国化”是“马克思主义文艺理论研究”的发展和归宿[※注]。

二是关于中国化的“互化论”，即一方面是马克思主义“化”中国，指导、改变与发展中国的文艺实践；另一方面，是“中国”“化”马克思主义，使马克思主义文艺理论的基本原理成为中国人所理解、接受并且具有当下现实性的东西。这种互“化”同时发生，同时进行，同时完成，仅仅由于时空条件的不同，“化”之原因、方式、程度与结果不相同而已[※注]。互化论显然否定了那种认为马克思主义文艺理论有一个确定不变的基本原理的认识，强调中国化是一个互动的过程。范玉刚指出，无论是中国化马克思主义文艺理论，还是马克思主义文艺理论中国化，主要指马克思主义文艺理论与不断发展着的中国文学艺术实践相结合的具体过程，以及这一过程中形成的理论体系的民族化、本土化、现代化，其用意主要是把马克思主义文艺理论转化为中国语境中的中国化的理论形态和学说，建立一套中国化的理论话语体系。中国化是一个实践动态的具体过程，一个“化”字表征着马克思主义文艺理论并非一成不变的，而是有其自身发展的生成性、与现实的切近性、实践性、时代性和民族特色[※注]。也有学者强调马克思主义文艺理论中国化的开放性和动态性[※注]。

三是有学者指出，伴随着马克思主义文艺理论“中国化”的同时，也存在着“非中国化”、“反中国化”的情况，这也是马克思主义文艺理论中国化的必然组成部分。王振复指出，马克思主义文艺理论“基本原理”并不是固定不变的，也是在文化传播中经受考验的，由此也就出现“基本原理”不与中国文艺实践“相结合”或“结合”程度不够的情况，这在王振复看来，也是“中国化”的一种方式、过程与结果。“中国化”总是与“非中国化”甚至“反中国化”结伴而行。比如“文化大革命”期间马克思主义文艺理论基本原理被歪曲的严重局面。这正是“非中国化”和“反中国化”的体现。由此需要注意马克思主义文艺理论中国化的复杂性。这种复杂性基本表述即：马克思主义文艺理论“基本原理”并不是固定不变的，也是要在文化传播中经受考验的[※注]。

除以上之外，也有一些其他的说法，比如“结合说”。所谓结合，就是把马克思主义文艺理论基本原理与中国文艺实践相结合。这种“结合说”语义并不明确，到底如何结合，怎么结合并不确定，实际上可分化出两种认识，或者是马克思主义文艺理论运用到中国文艺实践，或者是对马克思主义文艺理论的改造和调整。

（二）马克思主义文艺理论中国化的路径探析

关于马克思主义中国化的路径，不同学者有不同的阐述。

1.遵循已有的研究成果

很多学者都强调了毛泽东《在延安文艺工作座谈会上的讲话》，认为这是经典的马克思主义文艺理论中国化的成果。因此，有学者强调应当遵循毛泽东关于马克思主义中国化的一些看法：（1）马克思主义必须与中国革命的具体特点相结合，必须使马克思主义普遍真理和中国革命的具体实践完全地、恰当地统一起来。毛泽东的这个思想本身就包含了对马克思主义的发展和创新。因此可以说，发展和创新才是中国化的主旋律。（2）这种结合必须通过一定的民族形式来实现，应具有为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派，要有民族形式和民族风格。（3）中国的面貌，无论是经济、政治、文化，都不应该是旧的，都该改变，但中国的特点要保存[※注]。应该遵循毛泽东《在延安文艺工作座谈会上的讲话》所体现出来的中国化路径，但具体问题还需要具体分析，中国特点在不同时代也会有不同的表现形式。

2.回归马克思主义文艺理论的原初视野

范玉刚强调马克思主义文艺理论中国化必须首先倡导回归马克思原初视野，深刻领会马克思主义基本原理，解构喧嚣浮躁的泡沫和教条，召唤本真的马克思主义文艺理论，使其恢复生机和活力以及理论的有效性，在一种更新的了理论语境中完整地把握马克思主义，同时借助西方马克思主义、新马克思主义的理论成果，并结合中国现实国情和执政党的时代命题，着眼于社会实践和文化精神两个层面与实际相结合。在当前语境中探析马克思主义文艺理论中国化路径问题，就是要突破既有的理论框架和教材格局，根据党的文化创新理论，特别是社会主义核心价值体系的建构来思考、重构马克思主义文艺理论的指导地位，使马克思主义文艺理论重新焕发与时代相契合的生机与活力[※注]。这一点在近几年有着突出的表现，研究或细读马克思主义经典著作成为一个学术热点，比如对马克思《1844年经济学哲学手稿》的研究。

3.借鉴西方马克思主义的研究成果

孙士聪认为，西方马克思主义文论作为马克思主义文论在一个完全不同于中国的社会文化和历史语境中“化”的产物，为我们思考马克思主义文论中国化问题打开了新的视域——马克思主义文论中国化的“西马”视域。马克思主义文论中国化内在地要求对马克思主义原典的解读，但这并不意味着我们能够返回到一种纯粹的马克思主义理论那里，也不意味着可以对马克思主义理论进行任何主观主义的臆说。阐释意味着阐释者与阐释对象之间的交流和对话，其效果首先取决于阐释者对其自身历史性的认识。因此我们的解读也必须立足于我们当下的现实的社会生活，立足于我们对当下现实社会生活的理解，在21 世纪初的今天，就是立足于对于中国现代化进程的本质及其主导性价值趋向的领悟，而马克思主义文论中国化作为一个不断展开的社会实践和理论创造过程，也内含着“既忠于现实又忠于马克思主义”的要求。总之，“西马”文论的可贵探索和不足为中国马克思主义文论的发展提供了有益的借鉴，也在一定程度上推动着关于马克思主义文论中国化问题的思考走向深入[※注]。

于云强调马克思主义文艺理论中国化的世界化维度，与孙士聪的观点相通。于云认为，马克思主义文艺理论中国化并不是简单的本土化，而必须面对全球化的现实，坚持世界化维度，把马克思主义文艺理论视为开放的理论体系，借鉴和吸收当代西方文艺理论的优秀成果，使之既是真正的马克思主义文艺理论，又具有鲜明的中国特色[※注]。其他也有学者有类似的论述[※注]。

也有学者具体给出了当前马克思主义文艺理论中国化的具体实践点，大致有五个方面：（1）社会主义和谐社会中文艺的性质与方向；（2）现代媒介革命进程中的文艺生产、传播和接受；（3）市场经济中的文艺精神；（4）现代和后现代语境里的文艺批评与研究；（5）全球化视野下中国文艺学学科建设和文艺理论创新。[※注] 朱立元给出的研究领域更为庞大，列出了15个主题：（1）文学的主体性和主体间性问题；（2）文学研究的方法论问题；（3）拨乱反正、批判极“左”文艺思想问题；（4）人文精神问题；（5）中国文学艺术中的现代性与后现代性问题；（6）后现代主义、解构主义与中国文艺理论问题；（7）文学的“语言哲学”问题；（8）全球化与“文化殖民主义”问题；（9）市场经济、大众文化、消费主义与文学、文论的关系问题；（10）“新理性”、“新感性”问题；（11）“性”与当代文学、文论问题；（12）中国古典文学、文论的现代转型问题；（13）虚拟世界、网络文学问题；（14）加强与当代西方马克思主义的对话和交流问题；（15）中国特色的马克思主义文艺理论体系（包括基本思路、框架结构、逻辑起点、主要范畴、推演理路、叙述方式等）的建构问题，如此等等[※注]。这几乎涵盖了中国文学理论、文艺批评研究的最新的主题，体现了朱立元试图重构中国文艺理论体系的勇气。

（三）关于古代文论与马克思主义文艺理论相结合的问题

很多学者强调用马克思主义文艺理论来观照或重读中国古代文论，进而发掘我们没有发现的中国古代文论的深邃内涵，其中也包括通过中国古代文论进一步补充我们对马克思主义文论的理解。

黄文发从马克思主义文艺理论中的“人道主义”、“人化自然”、“启蒙批判”出发，来分别观照了中国古代文论中的“仁学”、“天人合一”、“兴观群怨”，进而重新思考中国古代文论中所涉及的人的本质、人与自然的和谐、文艺的社会教化功能问题。通过比较，黄文发指出，一方面，由于有了马克思主义文论方法的指导，中国传统文论将能够摆脱数千年来泛道德主义的束缚，引进理论思辨的模式，使之成为现代文论的构成部分；另一方面，在结合的过程中，马克思主义文论也可以从中国传统文论中吸取讲求中庸和谐，将个体心理欲求情感导入社会伦理道德规范的营养，不断丰富和发展自己。这样，彼此的结合就会是一个“集异建同”的过程。在求同存异、集异建同的积极心态下，马克思主义文论与中国传统文论将能相互吸收结合，使马克思主义文论的中国化道路更为平坦广阔[※注]。

如果说黄文发强调的是马克思主义文艺理论与中国古代文论互化，那么汪涌豪则更强调用马克思主义文艺理论重构中国古代文论。汪涌豪指出，学术界对古代文学与文论独特的民族根性和理论品格已有较深切的认识，但是，如何通过更进一步的整理和整合，将古人即兴而灵动的个人发挥，公共化为内核稳定、边界清晰的学理表述的问题，则还没有充分认识到。为此他强调，在运用马克思主义文艺理论研究古代文学时，尤其要强调尊重历史，强调坚持历史唯物主义。只有这样，马克思主义文艺理论的中国化进程才有可能与古代文学兼容并获得实绩，马克思历史唯物主义关于在发展中、在联系中、在当代的经验中把握对象的科学方法论，才能给古代文学与文论研究带来客观性与科学性，并同时保证其深刻性[※注]。顾文豪在其专著《在传统与现实之间：马克思主义文艺理论中国化视域下的古代文论研究》中，通过运用马克思主义文艺理论，重读中国古代文论，指出：“正是凭借着马克思主义文艺理论的巨大理论能量，激活了古代文论的自身活力，促进其转变为具有现代文化品格的新文论。最终建构起符合现实语境，呼应现实要求的现代性文论体系。”[※注]

（四）借用马克思主义文艺理论创新中国文艺理论体系

通过借助马克思主义文艺理论，可以对我们曾经讨论的相关议题进行重构，甚至可以创新我们的文艺理论体系。

朱立元就强调，可以通过借鉴用马克思主义文艺理论来实现中国文艺学的理论体系的创新。朱立元认为，努力探索马克思主义文艺理论的中国化和文艺学的理论创新，是当代文艺学走出困境、完成创新建构的必由之路。他以“以人为本和人的全面发展”为例，探讨了文艺学如何进行理论创新，从而推进文艺学理论的创新建构。他认为，马克思主义文艺理论可以为我国文艺学从认识论向实践论（或价值论）的重要转换提供极为重要的思想理论资源。马克思主义的核心思想之一就是人的自由、全面发展的理想。当前，建设有中国特色的社会主义理论的核心，就是以人为本和人的全面发展的思想。因此，以马克思主义这一人学理论为指导，紧密联系当代中国思想文化的现实语境，来思考如何建构具有鲜明现代性和深厚人文精神底蕴的文艺学创新体系的问题，乃是当前马克思主义文艺理论中国化一个非常好的切入点。朱立元提出了具体建构思路：从人的自由、全面发展的总体目标出发，以文学活动为文艺学的研究中心，把文学活动纳为人类整个实践活动的一个环节，从实践存在论、价值论（而不仅仅是认识论）的角度来反思文学活动的性质和功能，并且将整个文学活动视为一个从生产到消费、从创造到接受的完整流程[※注]。可以说，朱立元着眼于中国文论建设进行了有益的探索。

与朱立元的探讨相关，有些学者也通过马克思主义文艺理论，对相关的文论主题进行了重新解读。比如刘锋杰从历史发展的角度，分析了马克思主义中国化的历史进程，指出，马克思主义文论中国化从革命化阶段转向人本化阶段，更能体现马克思主义文论中国化的逻辑完整性与实践创新性，实现与中国传统文化的深度关联。而这得益于全社会形成了以人为本的思想共识。马克思主义文论中国化就是以人为本，反对物本主义与神本主义，创造出以人为本的人民大众的文学，满足人民大众的日益增长的审美需求，追求人的自由而全面的发展。马克思主义文论中国化就是人本化。在马克思主义文论进入中国完成了它的第一个阶段的革命化以后，它应向人本化发展[※注]。其他学者的相关研究，如师会敏对人的文学与人民文学的再解读[※注]，黄念然对“文学的主体性”解读[※注]，以及朱立元对新时期相关文论的解读[※注]等。

（五）批评马克思主义文艺理论中国化中存在的问题

有学者指出，在有些中国学者进行的马克思主义文艺理论中国化研究中，有些已经不是马克思主义的中国化，而是走向了非马克思主义乃至反马克思主义。比如黄力之认为，80年代的所谓“文学主体性”就是对毛泽东文艺思想的否定，但也被总结为是马克思主义文艺学中国化的新成果。黄力之并未就此否定这种研究的学术价值，但反对这种“指鹿为马”的做法。黄力之进一步指出了马克思主义中国化研究中导致的马克思主义的泛化，伪马克思主义文艺理论体系的盛行，以及把马克思主义文艺理论变成大杂烩[※注]。

马龙潜在肯定马克思主义文艺理论中国化取得的成绩的同时，也批判了存在的问题，其中重要的一点是中国化研究中的教条主义。教条主义的表现，或是仅满足于对毛泽东、邓小平以及党的领导集体的相关思想理论的介绍和描述上，或只限于把它们作为文艺政策的条文来加以引用和解释，马龙潜认为这会削弱甚至损害中国化的马克思主义文艺理论作为科学的文艺思想体系的理论活力和应有的理论地位，割裂理论与实践、主观与客观的统一，否定实践作为检验真理的唯一标准[※注]。郭昭第批评我们在理解和运用马克思主义基本原理的过程中，未能将历史唯物主义的基本精神与中国的文化和文艺实践结合在一起，未能使理论紧跟现实的变化[※注]，这与马龙潜的批评是相通的。

总之，马克思主义文艺理论（文艺学、文论）中国化在进入21 世纪之后，获得了很大发展，除了发表众多的文章之外，也出版了一些相关的著作，如《马克思主义文艺理论中国化研究》（朱立元等著，经济科学出版社2009年版）、《马克思主义文艺理论中国化论纲》（赵凯等著，安徽文艺出版社2016年版）等[※注]。而相关的国家层面的社科项目也逐渐多了起来，2006年相关的项目约有7项，2007年有8项，2010年到2016年前后每年增多至13项左右，足可以看出国家对这个问题的重视。

（六）习近平文艺思想

2014年10月15日，全国文艺座谈会在北京召开，习近平在会上做了重要讲话。同年，讲话单行本《在文艺工作座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）出版（人民出版社）。这个讲话是继毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，我党最高领导人的又一次关于文艺及文艺工作的重要讲话。2015年10月3日，中共中央印发了《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》[※注]，要求落实习近平在文艺工作座谈会上的重要讲话精神，繁荣和发展社会主义文艺。2016年11月30日，中国文联十大、中国作协九大召开会议，习近平在开幕式上做了重要讲话。同年，习近平《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》（以下简称《文联作协讲话》）单行本由人民出版社出版发行。这次讲话进一步强化了习近平在文艺工作座谈会上的讲话精神。除了这几个重要文献之外，习近平文艺思想还散见于习近平的十九大报告、《习近平谈治国理政》（第2卷）等文献中。

1.习近平文艺思想产生的语境

习近平文艺思想是马克思主义文艺思想中国化的具体体现，是在继承毛泽东文艺思想、邓小平文艺思想基础上的新发展。习近平文艺思想的产生，既是对当下中国文艺现状的回应，也着眼于中国文艺发展的未来，乃至中华民族伟大复兴梦想的实现，同时，也针对外来文艺思想带给中国文艺的冲击和影响。

习近平在《讲话》对中国当下文艺现状进行了概括：

改革开放以来，我国文艺创作迎来了新的春天，产生了大量脍炙人口的优秀作品。同时，也不能否认，在文艺创作方面，也存在着有数量缺质量、有“高原”缺“高峰”的现象，存在着抄袭模仿、千篇一律的问题，存在着机械化生产、快餐式消费的问题。在有些作品中，有的调侃崇高、扭曲经典、颠覆历史，丑化人民群众和英雄人物；有的是非不分、善恶不辨、以丑为美，过度渲染社会阴暗面；有的搜奇猎艳、一味媚俗、低级趣味，把作品当作追逐利益的“摇钱树”，当作感官刺激的“摇头丸”；有的胡编乱写、粗制滥造、牵强附会，制造了一些文化“垃圾”；有的追求奢华、过度包装、炫富摆阔，形式大于内容；还有的热衷于所谓“为艺术而艺术”，只写一己悲欢、杯水风波，脱离大众、脱离现实。凡此种种都警示我们，文艺不能在市场经济大潮中迷失方向，不能在为什么人的问题上发生偏差，否则文艺就没有生命力。[※注]

这段话充分表达了习近平对中国文艺现状的担忧，而繁荣社会主义文艺创作，为人民提供丰富的精神食粮，满足人民对美好生活的新期待，就显得非常紧迫。正是这种对中国文艺现状的深深关切，推动了习近平文艺思想的产生。

从国际上来看，许多西方国家在向中国输入他们的文化产品的同时也输入了西方的价值观，这给我们国家的文化安全与意识形态带来威胁，而国内的一些作家学者往往认同西方思想，忽视自己的传统文化思想，从而造成了思想的混乱。要想让国际社会更多地了解中国和更好地认识中国，“光靠正规的新闻发布、官方介绍是远远不够的”，必须借助文艺的力量，通过向世界弘扬我国的优秀文化艺术，“讲好中国故事、传播好中国声音、阐发中国精神、展现中国风貌”[※注]，是非常有必要的。

总之，习近平文艺思想是在关切国内文艺现状、放眼中华民族复兴、展现中国在国际上的软实力、抵制西方思想侵蚀等几个方面的共同推动下产生的[※注]。

2.习近平文艺思想的构成

习近平文艺思想是一个成熟的理论体系，涉及文艺功能论、文艺创作论、文艺批评论等诸多方面。我们分别梳理和分析。

（1）文艺功能论

文艺的功能是历代国家领导人所特别重视和强调的，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》基于当时特定的革命形势，强调文艺为政治服务，为工农兵服务（参阅本书第一章），而习近平在《讲话》中则强调文艺“首先要放在我国和世界发展的大势中来审视”，体现了习近平对文艺功能更广阔的认识视野。

首先，习近平着眼于民族发展，着眼于中华民族的伟大复兴来谈文艺的重要性。习近平说，“实现中华民族伟大复兴，是近代以来中国人民最伟大的梦想。今天，我们比历史上任何时期都更接近中华民族伟大复兴的目标，比历史上任何时期都更有信心、有能力实现这个目标。而实现这个目标，必须高度重视和充分发挥文艺和文艺工作者的重要作用”，“实现‘两个一百年’奋斗目标、实现中华民族伟大复兴的中国梦是长期而艰巨的伟大事业。伟大事业需要伟大精神。实现这个伟大事业，文艺的作用不可替代，文艺工作者大有可为”[※注]。这就把文艺与民族大业紧密地结合了起来。在《文联作协讲话》中，习近平也明确指出：“没有先进文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有民族精神力量的不断增强，一个国家、一个民族不可能屹立于世界民族之林。”[※注] 而文艺是文化、民族精神重要的组成部分，失去了文艺，文化也就失去了活力。

习近平强调文艺之于民族复兴的重要性，与其一直强调的民族自信、文化自信是一脉相承的。文艺是实现文化自信的重要途径。这也就是习近平在《文联作协讲话》中给广大文艺工作者提出的希望之一：“希望大家坚定文化自信，用文艺振奋民族精神”。习近平说：

创作出具有鲜明民族特点和个性的优秀作品，要对博大精深的中华文化有深刻的理解，更要有高度的文化自信。广大文艺工作者要善于从中华文化宝库中萃取精华、汲取能量，保持对自身文化理想、文化价值的高度信心，保持对自身文化生命力、创造力的高度信心，使自己的作品成为激励中国人民和中华民族不断前行的精神力量。[※注]

文艺除了具有振奋民族精神，推动民族复兴的作用之外，也是作为一个文化大国在世界上展现自身软实力，推动构建人类命运共同体的重要方式。随着全球化的不断推进，国与国之间的交流越来越频繁，文艺也成为国与国之间交流的一种方式。习近平指出，“文艺是世界语言，谈文艺，其实就是谈社会、谈人生，最容易相互理解、沟通心灵”[※注]。正因为如此，习近平在各种场合，尤其是国外出访演讲时，喜欢引述中国古典诗文，展示中华文化的博大精深。立足于民族复兴，放眼于世界和平，这是习近平文艺思想对文艺功能新的界定，这是新时代对文艺新的认识，指明了中国文艺发展的方向。

（2）文艺创作论

习近平在《讲话》中指出：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺”，“社会主义文艺是人民的文艺，必须坚持以人民为中心的创作导向，在深入生活、扎根人民中进行无愧于时代的文艺创造”。这句话明确指明了新时代文学创作的根本指导原则。习近平在《讲话》多次阐述文艺的这一本质特征：“人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳”，“文艺工作者要想有成就，就必须自觉与人民同呼吸、共命运、心连心”，“有没有感情，对谁有感情，决定着文艺创作的命运。如果不爱人民，那就谈不上为人民创作”。

要践行文艺创作的人民性，就需要脚踏实地，扎根生活，只有脚踏实地，才能与人民心连心。习近平说：“艺术可以放飞想象的翅膀，但一定要脚踩坚实的大地。文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活”，“要走进生活深处，在人民中体悟生活本质、吃透生活底蕴。只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能变成深刻的情节和动人的形象，创作出来的作品才能激动人心”[※注]，“离开火热的社会实践，在恢宏的时代主旋律之外茕茕孑立、喃喃自语，只能被时代淘汰”[※注]。

生活与时代、与国家民族是紧密地联系在一起的，因此扎根生活在某种意义上说也就是紧跟时代。习近平指出：“任何一个时代的经典文艺作品，都是那个时代社会生活和精神的写照，都具有那个时代的烙印和特征。任何一个时代的文艺，只有同国家和民族紧紧维系、休戚与共，才能发出振聋发聩的声音”，“古今中外，文艺无不遵循这样一条规律：因时而兴，乘势而变，随时代而行，与时代同频共振”[※注]。在这里，人民、时代、国家、民族形成了一个完整的统一体，任何肯定一个而否定另一个的做法都是错误的。很显然，背离了时代、国家和民族，又怎么谈得上跟人民心连心呢？

“人民性”并不是一个抽象的概念，更不是政治标签，它与人民的火热生活、个性化文艺创作相交融，是人民生活的本真现象，这种饱含真情、激情和力量的价值追求，不能沦为空洞的政治标语和宣传口号，而是要在创作中真挚自然地流露[※注]。习近平在《讲话》中说得也很清楚：“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎。不能以自己的个人感受代替人民的感受，而是要虚心向人民学习、向生活学习，从人民的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养，不断进行生活和艺术的积累，不断进行美的发现和美的创造。要始终把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀乐倾注在自己的笔端，讴歌奋斗人生，刻画最美人物，坚定人们对美好生活的憧憬和信心。”[※注] 可以说，《讲话》丰富了“人民”的内涵，对人的个体性价值的凸显，是对“人民”概念认知的深化，是对新时代文艺发展规律的深刻把握，是对文艺书写“具体的人”的情感、价值诉求的内在要求，是对每个人都有人生出彩机会的艺术呈现[※注]。

文艺创作除了需要遵循人民性这一根本原则之外，也必须要遵循创作规律，习近平对此也非常清楚。他说：“文艺反映社会，不是通过概念对社会进行抽象，而是通过文字、颜色、声音、情感、情节、画面、图像等进行艺术再现”。在创作方法上，习近平强调文艺工作者“要坚持以强烈的现实主义精神和浪漫主义情怀，观照人民的生活、命运、情感，表达人民的心愿、心情、心声”，在人物塑造上，习近平强调要塑造出典型人物，只有这样，文艺作品才能有吸引力、感染力、生命力[※注]。

此外，习近平还就当下文学创作存在的“浮躁”倾向指出：“人类文艺发展史表明，急功近利，竭泽而渔，粗制滥造，不仅是对文艺的一种伤害，也是对社会精神生活的一种伤害”，“凡是传世之作、千古名篇，必然是笃定恒心、倾注心血的作品”[※注]。戒除浮躁，潜心创作，也正是文艺创作规律的要求。

（3）文艺批评论

创作出好的作品，也需要良好的批评环境。因此，习近平强调要高度重视和切实加强文艺评论工作，认为“文艺批评是文艺创作的一面镜子、一剂良药，是引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量”[※注]。

习近平在文艺批评的基本原则、批评观点、批评标准等方面均做出了论述。在批评的基本原则上，习近平强调“要以马克思主义文艺理论为指导，继承创新中国古代文艺批评理论优秀遗产，批判借鉴现代西方文艺理论”[※注]。这一批评原则兼顾了我们始终要坚持的马克思主义理论，同时也强调了我们自己的优秀遗产，与习近平重视文艺的民族性是相通的。

在批评观点上，习近平提出要“运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品”[※注]。这里需要注意的是，一般认为，马克思主义文艺批评观的核心是两点：美学的（艺术的）和历史的；而习近平特别加入了“人民的”这一观点，与习近平强调文艺的人民性显然是一致的。

就文艺批评标准来看，习近平谈得多一些。比如：社会效益第一，经济效益第二。文艺不能当市场的奴隶。习近平指出：“一部好的作品，应该是经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。……同社会效益相比，经济效益是第二位的，当两个效益、两种价值发生矛盾时，经济效益要服从社会效益，市场价值要服从社会价值。文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。”[※注] 对社会效益的强调显然是针对当下文艺商品化、娱乐化倾向提出来的，具有极强的针对性。

在这样的标准要求之下，文艺工作者应当创作什么样的作品？习近平提出了四种可以作为摹本的作品：“优秀作品”、“文艺精品”、“经典作品”、“伟大作品”，有人称为“四品”说。具体来看，“优秀作品”是“有正能量、有感染力，能够温润心灵、启迪心智，传得开、留得下，为人民群众所喜爱”的作品，是“传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求，思想性、艺术性、观赏性有机统一”的作品。“文艺精品”则更进一步，是思想精深、艺术精湛、制作精良的作品。至于“文艺经典”，层次又高于“精品”，是那些含有隽永的美、永恒的情、浩荡的气，“通过主题内蕴、人物塑造、情感建构、意境营造、语言修辞等，容纳了深刻流动的心灵世界和鲜活丰满的本真生命，包含了历史、文化、人性的内涵，具有思想的穿透力、审美的洞察力、形式的创造力”的作品。最后，“伟大作品”是对个体、民族、国家命运最深刻把握的作品[※注]。这“四品”是习近平从不同层次、不同角度概括出来的，也是对文艺工作者不同层次的要求。

除了以上从文艺的角度提出批评原则与标准之外，习近平还从批评家的角度，指出批评家要有勇于批评和接受批评的勇气。习近平说：“在艺术质量和水平上敢于实事求是，对各种不良文艺作品、现象、思潮敢于表明态度，在大是大非问题上敢于表明立场，倡导说真话、讲道理，营造开展文艺批评的良好氛围。”[※注] 这显然是针对那种尽说好话，说人情话的批评以及不敢批评的现象。在《讲话》中，习近平针对这种批评给予了重点阐述：

文艺批评要的就是批评，不能都是表扬甚至庸俗吹捧、阿谀奉承，不能套用西方理论来剪裁中国人的审美，更不能用简单的商业标准取代艺术标准，把文艺作品完全等同于普通商品，信奉“红包厚度等于评论高度”。文艺批评褒贬甄别功能弱化，缺乏战斗力、说服力，不利于文艺健康发展。真理越辩越明。一点批评精神都没有，都是表扬和自我表扬、吹捧和自我吹捧、造势和自我造势相结合，那就不是文艺批评了……文艺批评就要褒优贬劣、激浊扬清，像鲁迅所说的那样，批评家要做“剜烂苹果”的工作，“把烂的剜掉，把好的留下来吃”。[※注]

就艺术家自身面对别人的批评来看，习近平也指出：“作家艺术家要敢于面对批评自己作品短处的批评家，以敬重之心待之，乐于接受批评。”[※注] 这是针对那些不虚心接受来自读者或批评家批评的作家来说的。总之，只有批评家敢于批评，艺术家虚心接受批评，才能营造良好的批评环境，才能推动批评的发展，文艺的发展。

（4）文艺创新论

与毛泽东“延安讲话”中的强调普及与提髙相比，习近平的《讲话》立足于新时代，更强调创新。在《讲话》中“创新”一词出现了13 次，而在《文联作协讲话》中出现了14 次，足可以看出习近平对创新的重视程度。习近平说：“创新是文艺的生命”，“要把创新精神贯穿文艺创作生产全过程，增强文艺原创能力”[※注]，要“大胆探索，锐意进取，在提高原创力上下功夫，在拓展题材、内容、形式、手法上下功夫，推动观念和手段相结合、内容和形式相融合、各种艺术要素和技术要素相辉映”[※注]。习近平重视创作创新，也与当前文艺创作出现的一些问题有关（如前所述），而这些问题在习近平看来，“同创新能力不足很有关系”[※注]。

创新要有基础，而基础就是中国当下伟大的实践：“当代中国正经历着我国历史上最为广泛而深刻的社会变革，也正在进行着人类历史上最为宏大而独特的实践创新。这种伟大实践必将给文化创新创造提供强大动力和广阔空间。”[※注]

那么如何创新？一是要“加强对中华优秀传统文化的挖掘和阐发，使中华民族最基本的文化基因同当代中国文化相适应、同现代社会相协调”，“激活其内在的强大生命力，让中华文化同各国人民创造的多彩文化一道，为人类提供正确精神指引”[※注]。也就是说，创新不是抛弃过去，而是过去与现在的碰撞，正是在这种碰撞中相互启发，创作出优秀作品。

二是要紧跟时代，“随着时代生活创新，以自己的艺术个性进行创新”[※注]。或者说，时代中蕴藏着巨大的创新因子，抛弃过去不对，但不紧跟时代也不可能有真正适应时代、反映时代的创新性的作品。

三是创新方式，要遵循文艺的创作规律进行创新，要从整体上来把握。习近平指出：“文艺创作是观念和手段相结合、内容和形式相融合的深度创新”；因此，创新是一个整体，单纯某一方面，或形式或内容的创新不是真正的创新，或者不是“深度”创新。习近平对“深度”的把握是对文艺创新整体的认知，符合艺术创作规律。此外，就是要注重文艺与科技的融合。习近平指出，文艺创作“是各种艺术要素和技术要素的集成，是胸怀和创意的对接”。在这里，习近平关注到了最新的科技发展对于文艺创新的重要性，为此专门对网络技术和新媒体进行了客观评价。习近平说：“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化”，强调“要适应形势发展，抓好网络文艺创作生产，加强正面引导力度”[※注]。在这里，习近平为网络文艺的发展提供了动力。

四是要营造宽松的创新环境。习近平重申了我党一贯坚持的“百花齐放，百家争鸣”的“双百”方针，强调要“发扬学术民主、艺术民主，提倡体裁、题材、形式、手段充分发展，推动观念、内容、风格、流派切磋互鉴”[※注]，鼓励文艺工作者进行大胆探索和创造，让他们的聪明才智在创新中竞相展现，艺术灵感在创新中竞相迸发。在强调创新的同时，习近平对一些非正常、不正确的“创新”，即“一味标新立异、追求怪诞”的创新提出了批评，认为这样“创新”出来的作品，不可能是上品，而很可能流于下品[※注]。

习近平对文艺创新的重视与其一直以来对创新精神的重视是一致的。创新精神作为时代精神的核心，同样与文艺息息相关。文艺创新是时代提出的根本要求，也是文艺繁荣发展的必然途径。习近平总书记的文艺思想体现出的以创新的眼光看待问题、以创新的思维认识问题、以创新的勇气解决问题，对于引领文艺的发展具有鲜明的理论先导性，必将引领社会主义文艺走上创新发展的新道路[※注]。

三 关于“强制阐释”论

2014年，张江教授在《文学评论》第6 期发表了《强制阐释论》一文，标志着文学阐释问题在新的历史语境下成为文艺学界热点，迅速在全国文论界形成讨论。2019年的中国社会科学院大学人文学院博士招生简章，单列“文学阐释学”为二级学科，下设三个方向：文学阐释学基本问题（导师张江）、西方阐释学理论（导师张政文）、中国阐释学理论（导师党圣元）[※注]。本章主要围绕着张江提出的“强制阐释论”及其相关命题的讨论，梳理和分析中国学者对文学阐释学的理解。

（一）中国语境中的文学阐释学的兴起

1.何为文学阐释

在阎嘉主编的《文学理论基础》“文学阐释论”一章中这样描述了文学阐释：“文学阐释是在文学欣赏的基础上对文学作品及相关的文学活动的批评与分析，它既有对审美经验的分析，又有理性的认识和提升。在文学研究中，文学阐释是不可缺少的，它既能够发掘作品的意义与价值，又能够引导文学创作与读者欣赏，同时文学作品通过阐释不断释放其人文价值，从而促进社会文化的进步。”[※注] 阎嘉在本章选择了几种有代表性的阐释模式：社会历史批评、文本批评、心理批评、意识形态批评、读者反应批评。由此我们可以看到，阎嘉这里所说的“文学阐释”，其实就是文学批评。但是，文学阐释并不仅仅是一种文学批评活动，在更深的层次上，它甚至还是“哲学的问题”，是阐释主体与文本原初意义之间的纠缠问题[※注]，由此涉及阐释者与被阐释对象之间的关系，包括文化、哲学等方面的价值与立场。伊格尔顿在《理论之后》中曾指出，诠释学鼻祖德国哲学家弗里德里希·施莱尔马赫对解释学的兴趣，是在他应邀翻译一本名为《英国殖民队在新南威尔的报告》时激发的。那本书记录了作者与澳大利亚土著人等的邂逅。施莱尔马赫对我们如何才能理解土著人的信仰念念不忘，即使他们看来与我们格格不入。“诠释学正是缘起于一场在殖民地的邂逅。”[※注]“邂逅”一词形象地体现了阐释者与被阐释者之间的关系，这正是阐释学的要义，其中包括阐释者如何理解被阐释者和阐释者以及两者之间的关系，阐释者在阐释时的立场等。

中国文论界最近几年所讨论的热点问题涉及如何看待西方文论与中国文论的关系、如何理解中国文论的本土化、民族化等问题。由此，文学阐释问题并不是一个简单的文学批评问题，它实际上关涉中国文论自身的建构及未来发展的大问题，尤其是全球化的今天，这一问题被认为显得尤为突出和重要。

2.关于中国阐释学

中国文学阐释学的兴起与西方阐释学（包括接受美学）的引入有着直接的关系。正是在西方阐释学的影响和启发下，中国学者对阐释学开始关注，但这种关注首先出现在中国古代文学或古代文论中，时间大约在20世纪80年代末90年代初。1994年普慧发表了《试论中国古代文学批评中的解释学思想》一文，较早认识到“如果结合西方现代解释学的理论，重新审视中国古代文学批评，就可以发现，在我们传统思想中，已经孕育着现代解释学的强烈胎动”[※注]。1998年，汤一介在《中国社会科学》第1 期发表了《辩名析理：郭象注〈庄子〉的方法》一文，文章对郭象注释《庄子》的两种方法“寄言出意”和“辩名析理”作了具体的分析，并在最后提出有关“创建中国解释学的理论与方法问题”。其后他又发表了《能否创建中国的解释学》（《学人》1998年第13 期）、《再论创建中国解释学问题》（《中国社会科学》2000年第 1 期）等文章，提出创建中国解释学的问题。他认为，创建中国阐释学，应“基于中国有长期而丰富的‘经典注释’的传统”，“在充分了解西方解释学，并运用西方解释学理论与方法对中国历史上注释经典的问题作系统的研究，在对中国注释经典的历史（丰富的注释经典的资源）进行系统梳理之后，发现与西方解释学理论与方法有重大的甚至是根本性的不同，并自觉地把中国解释问题作为研究对象”[※注]。

也许正是在这样的启发和鼓舞下，中国学者开始了中国阐释学的研究，核心就是阐发中国古代丰富的阐释学资源，并以此构建中国阐释学的理论体系，代表性的著作有2001年李清良出版的《中国阐释学》（湖南师范大学出版社）、2002年周光庆出版的《中国古典解释学导论》（中华书局）、2003年周裕锴出版的《中国古代阐释学研究》（上海人民出版社）等。这些著作以及其他相关的论文，都试图在西方阐释学的激发下，观照中国传统文化典籍中的阐释学思想，建立区别于西方阐释学的中国阐释学。如李清良在著作中就明确指出，他写那本书的目的，就是在西方阐释学的激发之下，通过较为系统地清理中国文化中本有的阐释学理论，建立中国阐释学[※注]。周裕锴也明确指出，尽管“阐释学”一词译自西文，“但这并不妨碍中国文化中同样存在着一套有关文本理解的阐释学思路”[※注]。他在此著作中，就通过收集分析散见于各种典籍中有关言说和文本的理解与解释的论述，揭示出中国古代阐释学理论发展的内在逻辑以及异于西方阐释学的独特价值，进而肯定了中国阐释学的独立存在性。可以说，中国学者正是秉持着这样的勇气与自信，开始了中国阐释学理论体系乃至学科体系的建构[※注]。

但是这股文学阐释学的研究热潮，也遭到了一些学者的批评，比如有学者就明确指出，西方阐释学的发展一直有其内在的学理根据与问题意识，但是中国的阐释学研究似乎并不是这样，不是要解决当代中国社会与学术的什么问题。对于大部分中国学者来说，应当是既无此心亦无此力。至于说是为了引进西方理论以扩大我们的眼界，虽不是没有意义，但却大可不必如此兴师动众。如果说是为了更好地反思与总结我们自己的阐释传统，这也并非今日中国的当务之急。至于说，是为了总结出一套“具有中国特色”的阐释学理论，以与西方一较短长、一争高低，从而证明中国学术并不比西方差，中国学者也有自己的独特理论，这其实是一种自卑自大的封闭心态，而非自尊自主的理性追求。作者甚至“斗胆地说”，中国的阐释学研究迄今为止都还没有明确自己所应面对的真正的中国问题。据此作者指出，中国目前的阐释学研究并不具有充分的合法性，因为它并无自己的问题意识与学理依据[※注]。也许作者说的有些偏激，但是的确值得我们思考。

（二）“强制阐释论”的提出

需要首先说明的是，我们下面所着重分析的“强制阐释论”与上面我们所概述的中国阐释学的研究热潮似乎并不相同，甚至是没有多少交集的两条路径。如果说来自古代文学或古代文论的文学阐释学研究更多的是从中国古典典籍中建构我们自己的文学阐释学的话，那么，以张江教授为代表的一些学者，则主要来自西方文论研究领域，他们努力在质疑西方阐释学的基础上，从理论上建构中国自己的阐释学。虽然两条路的目标都是试图建构我们自己的文学阐释学，但是着重点和思路显然是不一样的。至于两条路是否汇通，能否取得真正与西方相抗衡的成果，还需要很长的路要走。

张江提出强制阐释论，并不是一个突然的想法。某种程度上可以说，强制阐释论承接着我们前面所提到的“文论失语症”与“文论重建”等问题的讨论，这些都与文学阐释问题相关（虽然不全部是阐释问题）。自1996年曹顺庆教授于《文艺争鸣》第2 期发表了他那篇著名的文章《文论失语症与文化病态》之后，文论界开始了对中国文论建构的尝试，也陆续出现了一些成果，如童庆炳教授的《中国古代文论的现代意义》（北京师范大学出版社2001年版）及《中华古代文论的现代阐释》（中国人民大学出版社2010年版）、黄念然教授的《中国古代文论研究的现代转型》（中国社会科学出版社2006年版）、吴建民教授的《中国古代文学理论的当代阐释与转化》（凤凰出版社2011年版）等。但是，这些尝试似乎并未改变中国文论的格局，西方文论在中国依然大行其道，被认为拥有广泛的阐释效力而广泛运用到对中国问题的阐释上，仿佛在西方文论与具体的中国文本和文化之间并不存有不可逾越的区隔。正如张江所说：“国内文艺理论界对当代西方文论固有的缺陷和不足，缺乏有效的辨识和清醒的认识。”[※注] 张江正是针对西方文论的局限，明确提出了“强制阐释论”。“强制阐释”是张江对西方文论之局限性的概括。这一提法针对的虽然是西方文论的弊端，但其根本的出发点与落脚点却是“重建中国文论话语”，也可以看作对“失语症”讨论的进一步深化，而也正是在这一深化的过程中，中国文论界有关文学阐释的问题再次被推至理论的前沿。

2012年，张江在《当代西方文论：问题和局限》一文中，就“当代西方文论热”的问题提出了自己的见解，认为“国内文艺理论界对当代西方文论固有的缺陷和不足，缺乏有效的辨识和清醒的认识”，并将当下诸多的西方文论视作具备“一整套严密的理论体系，其内核是西方的价值观”的文学理论类型。这一论断可以说从根本上将西方文论纳入中国文论的语境中来进行审视，站在中国文论立场上对西方文论进行的一场审核调查。这一审核调查的结论是：西方文论存在诸多的弊端与问题，其中包括：“向内转”走向、自我中心主义、非理性主义、“形式崇拜”、“反教化”论、精英主义取向等，而这些问题明显地背离了当前我国文艺发展的正确方向。也正基于此，张江最后提出：“中国的文艺理论建设，必须以中国的文艺实践和文艺经验为基础，决不能全盘照搬西方文论。”[※注] 可见，张江的“强制阐释论”虽然缘起于对西方文论问题与局限的清醒认识，但落脚点却是中国的文艺理论建设。

从这篇文章发表后到2013年，张江又发表了两篇关于中国当代诗歌的评论文章：《当代诗歌的“断裂”与成长：从顾工到顾城》和《当代诗歌的断裂与成长：从“诵读”到“视读”》。前者通过对顾工与顾城一对父子的不同诗歌文本的研究，论述了中国当代诗歌从“公共立场”到“个人立场”的转变[※注]。后者则是通过对当代诗歌的流行状态的考察，得出了当代诗歌从传统“诵读”到现今“视读”的传播方式的转变。[※注] 其实两篇文章涉及的中心问题仍然是文学阐释问题，是张江对阐释问题的举例实践。

2014年1月至4月，张江在《人民日报》就当下中国的文学现象，与诸多学者教授展开了广泛的交流与对话，涉及的主题有：“文学不能‘虚无’历史”[※注]、“文学不能成为负能量”[※注]、“文学不能依附市场”[※注]、“文学关乎世道人心”等[※注]。这些主题讨论确定了张江关于文学阐释问题的基本价值倾向，同时也是对于当代西方文论造成的不良影响的某种反拨。2014年5月，张江在《中国社会科学》发表了有关西方文论的另一篇文章：《当代西方文论若干问题辨识——兼及中国文论重建》（第5 期），该文延续了2012年文章的批评基调，将西方文论的局限概括为“脱离文学实践”、“偏执与极端”、“僵化与教条”三点，不同的是，他将问题扩展到了“中国文论重建”的层面。

2014年7、8月，《文学报》分别刊载了张江的《当代西方文论的理论缺陷》（上、下），该文提出的问题相比前者更为尖锐，也更加具体细致。在他看来，当前国内文艺理论学界的状态“一方面是理论很‘繁荣’的局面；另一方面是推动中国文艺实践蓬勃发展的理论少之又少”，张江针对这一现状提问：“在西方文论的强势话语下，中国文艺理论建设的方向和道路何在？”[※注]

经过这近三年时间的准备，张江于2014年11月在《文学评论》上发表了《强制阐释论》（第6期），由此引发了中国文论界关于“强制阐释”问题的大讨论。

（三）“强制阐释”论的基本内容及意义

张江在《强制阐释论》中首先明确指认，“强制阐释”是“当代西方文论的基本特征和根本缺陷之一”，具体体现在以下四个方面：“场外征用”、“主观预设”、“非逻辑证明”和“混乱的认识路径”。

张江认为，“场外征用”是西方文论的通病，指西方文论广泛征用文学领域之外的其他学科理论，并将之强制移植到文论场内，抹杀文学理论及批评的本体特征，导引文论偏离文学。其中“场外理论”主要是“与文学理论直接相关的哲学、史学、语言学等传统人文科学理论；构造于现实政治，文化，社会活动之中，为现实运动服务的理论；自然科学领域的诸多规范理论和方法”。此外，张江还举例阐述了这一场外征用的具体方式，如格雷马斯的“符号矩阵”理论是挪用了符号学的理论，伽达默尔的解释学文论则是转用了哲学解释学理论，文学地理学则是借用了迈克·克朗的空间理论等。针对这一点，张江认为，西方文论的场外征用使得“文学的特性被消解，文本的阐释无关于文学，这样的阐释已经不是文学的阐释”，因为它背离了文学的特质。

如果说场外征用是西方文论的基本理论架构，那么，主观预设则是“强制阐释的核心因素和方法”，是西方文论在具体阐释过程中阐释者所体现的特征：论者主观意向在前，前置明确立场，无视文本原生含义，强制裁定文本意义和价值。首先，在阐释者层面，主观预设主要表现为“前置立场”：文学阐释者不顾文本的客观情况而从自己的立场出发来阐释文本；其次表现在阐释活动进行时，以特定的理论框架来框定文本或选择特定的文本加以演绎；最后是关于阐释活动的最终结果，即“前置结论”：阐释的结论已经预先存在于阐释活动之前，因此这样的批评是为批评而批评，为阐释而阐释，这成为强制阐释的第三个层次。张江举例批判了西方文论中的各种先入为主的意识形态取向，指出，无论是从殖民历史出发的新殖民主义、从女权运动出发的女性主义，还是从生态保护出发的生态批评等，都无一例外具备这样的“前置立场”，并都将其视为解读文学的钥匙，而这样的文学阐释活动最终变成了为某一意识形态而进行的具有排他性的政治解读活动。

关于“非逻辑证明”和“混乱的认识路径”，张江从逻辑学的角度出发，考察了西方文论在具体论证过程中所存在的认识论问题。非逻辑证明是指在具体批评过程中，一些论证和推理违背基本逻辑规则，为达到臆想的理论目标，无视常识，僭越规则，所得结论无逻辑依据。而这恰恰是因为强制阐释造成的。这些明显的逻辑谬误，包括自相矛盾、无效判断、循环论证以及无边界推广等。

混乱的认识路径是指理论构建和批评过程中认识路径上的颠倒与混乱，具体体现在以预定的概念、范畴为起点构建理论，在文学场内作形而上的纠缠，从理论到理论，以理论证明理论。开展批评则从既定的理论切入，用理论切割文本，在文本中找到合意的材料，反向论证前在的理论。在局部与全局的关系上，用局部经验代替全局，用混沌臆想代替具体分析。总之，认识的路径不是从实践到理论，而是从理论到实践，不是通过实践总结概括理论，而是用理论阉割、碎化实践。张江认为，这是强制阐释的认识论根源：实践与理论的颠倒、具体与抽象的错位、局部与全局的分裂。

在批判西方文论的强制阐释之后，张江明确强调文学理论作为一门学科，要避免强制阐释必须追求“系统发育”，而系统发育体现在两个方面。从历时性上说，它应该吸取历史上一切有益成果，并将它们贯注于理论构成的全过程；从共时性上说，它应该吸纳多元进步因素，并将它们融为一体，铸造新的系统构成。理论的系统发育不仅是指理论自身的总体发育，而且也指理论内部各个方向、各个层面的发育要相对整齐、相互照应、共同作用。系统发育是理论成长的内生动力，也是一个理论、一个学科日趋成熟的重要标志。期望以局部、单向的理论为全局、系统的理论，只能收获畸形、偏执的苦果。从这些论述中我们可以清楚地看到，张江批判强制阐释的目的，在于建构新的中国文艺理论体系，而不是为批判而批判。

如果说，早前的“文论失语症”的讨论，更多的是从我们自己的传统文论中吸取资源，并试图通过对其进行现代性转换而建构我们自己的文艺理论体系的话，那么，强制阐释论则从清算西方文论入手，来推进中国的文论建设。之所以从清算西方文论入手建构我们自己的理论体系，也是因为我们早前的传统文论的现代转换并没有取得压倒西方文论的战果，西方文论依然在中国文论界占据主导地位。在这种情况下，如果不清算西方文论，不能破除西方文论阐释模式的迷障，显然也就无法解救中国文论。

（四）关于“强制阐释论”的相关讨论

从2014年《强制阐释论》到2017年《公共阐释论纲》，张江的一系列文章在中国文论界引起了热烈讨论，到目前已有相关研究论文200 多篇，参与人员除了张江之外，还有文论界诸多知名学者如复旦大学的朱立元、清华大学的王宁、南京大学的周宪等，讨论的相关议题包括：强制阐释中的场外征用、阐释者的前见与立场、阐释的公正性与公共性等。

1.关于阐释的有效性和边界问题

《强制阐释论》发表后，2015年初，《文艺研究》第1 期刊载了张江、朱立元、王宁、周宪四位学者的相关通信讨论。张江在文中通过区分“强制阐释”与“过度阐释”，进一步明确了强制阐释的含义，并再次重申了自己此前对西方文论的批评。张江指出，强制阐释与过度阐释的区分标准，是否脱离文本，并从动机与路线两个方面说明了强制阐释与过度阐释的区别：在动机层面，强制阐释已经放弃了阐释文本，目的是为了阐释理论，而过度阐释仍是阐释文学文本；在路线层面，强制阐释偏离了从实践到认识的路线，而过度阐释则不涉及这一问题。强制阐释之所以出现就是因为立场在前，而文本在后。

朱立元在其回信中认为这一说法存在一定问题，因为“按照现代阐释学理论，任何理解和阐释都不可能没有阐释者先在的立场和前见，这是进入阐释的不可逾越的前提”，而“立场”的理解不应局限于“单纯的政治（阶级）立场，而应该理解为包含审美、思想、政治、道德、文化等多方面因素综合一体的一种阅读、阐释的眼光”[※注]。由于文学阐释活动的复杂性，阐释的结果也并不一定仅仅受制于前见、立场或眼光的设定，所以这一问题有待进一步澄清。

王宁对这一区分表示了认同，但同时也指出西方文论中的强制阐释现象有其合理性，认为：“他们用自己的先在理论去强行阐释一部文学作品也有他们的道理，因为他们需要通过文学作品的阐释来证明自己理论的重要性”[※注]，并认为这种原创性的强制阐释具有理论上的进步意义，然而滥用这些原创性的理论去强制阐释文学文本行为则毫无价值可言。

周宪则从人文学科知识生产的角度出发，将“强制阐释”视为“这个理论宰制时代人文学科研究的普遍倾向”，并在此基础上提出了“阐释的可能性”问题，认为“文学研究作为人文学科的重要组成部分，就像一个各种力所构成的‘场’，这些力相互作用错综纠结，最终形成一个协商性的张力结构”[※注]。也正是在这一阐释的开放性的意义上，强制阐释具有其积极意义，但也不可忽视其给文学研究带来的问题。

总体来看，张江对“强制阐释”概念的解释与王宁、周宪的观点有些分歧。张江将“强制阐释”视为是西方文论的局限与弊端，而王宁、周宪则通过对西方文论的宏观体认，认为西方文论的强制阐释倾向亦有其合理性。这一点与稍后出现的关于阐释边界的讨论是相通的。

2015年张江在《学术界》第9 期发表《阐释的边界》一文，就此问题提出了自己的观点。张江在此文中主要提出了三个问题，一是阐释的有效性必须是限制在一定的界限之内；二是强调文本意义的有限性，不存在无限阐释；三是对于文学经典的阐释问题。张江指出，文本阐释的有效性应该约束于一定边界之内，有效边界的规定是评估阐释有效性的重要依据。任何由语言编织的文本，其自身含意都是有限的。对文本的阐释应该以文本为根据，不应该也不可能对一个含意有限的文本作无限阐释。对历史的阐释更应保持警醒，历史是有事实的，不能主观上肆意篡改。经典是话语建构的经典，经典不是因为批评家的批评，更不是因为各路精英的无边界阐释而成为经典。张江最后指出，如何在多元阐释的行程中防止无限度的强制阐释，又如何在文本意图的刻意追索中防止单一因素的偏执，这是一个难题，但又是必须要解决的。

朱立元在其回信《追求文本自在意蕴与阐释者生成意义的有机结合》一文中，就张江提出的一些问题进行了讨论，其中较为重要的一点是关于“文本自在意义”的理解。张江认为文本自在意义是有限的，这就决定了文本的多元阐释必须有一定的限度，而不能无限阐释。而朱立元则认为，文本的含义不能简单地理解为“有限”或“无限”，而应看到文学作品作为一门语言艺术，会在一定程度上溢出语言自身的意义而产生不同的意义，而这一不同意义也因人而异。因此，作者在其创作的某个文本中想要表达的思想感情与其实际用语言编织、完成的文本可能显现的思想蕴涵不能画等号，后者可能远远大于前者。而阐释是意义生成和建构的动态过程，是文学文本的某些自在意义与读者阅读过程中生成的新意义这两者的有机结合或者融合。阐释过程，必定有意义的增值和生发，不能把后者排除在阐释的意义系统之外。在这里，朱立元从文本意义增值角度，阐述阐释的限度问题，即阐释的边界与有效性，是在文本意义与阐释者之间的有机结合中形成的。

王宁的《阐释的边界与经典的形成》一文基本同意张江的观点，与朱立元的观点也是相通的，强调阐释过程是一个阐释者努力实现与文本及作者的协商和交流的过程，而合理的阐释或阐释的边界必须紧扣文本进行，如此阐释才不会走向极端，也不会离题万里，更不会陷入强制阐释的窘境。至于阐释中所需要参照的作者的意图，未必可靠。在这一阐释过程中，批评家的阐释创新很重要，过度阐释常常能引起注意，也能引起争论。经典的形成固然是由于作品本身，但批评家也在经典化的过程中起了很重要的作用。确定一部文学作品是不是经典，取决于下面三种人的选择：文学机构的学术权威、有着很大影响力的批评家和受制于市场机制的广大读者大众。

周宪对张江的看法也基本认同，不过在一些细节方面仍与张江存在不同的见解。首先，就文本的自在意义而言，在周教授看来，这一自在意义只能是在文学批评活动或其他文学阐释活动进行中的一种想象，而非确切存在的一个意义，一定程度上沿用了赫什的“意义”与“意味”概念的区分。其次就文学阐释的多样性和差异性而言，二者都是文学阐释活动的应有之义，因而也就不存在一个比较明确的强制阐释的理论层面的问题，而只能是在理论的应用过程中出现的实践操作层面的问题。周宪进而又再一次重申了其对文学阐释活动的基本认识，认为文学阐释的结果是由多方互动所决定的，而不是单独某一方的行动的结果。在这一意义下，阐释的边界也就因其内涵而处于一种自为的状态之中，而不是人为划定，因而也就保证了文学阐释活动的自主性与客观性，使得文学阐释处于一种张力的状态之下，不至于过于偏激或过于保守。正如周宪教授在文中所言：“它存在却不僵固，它是想象的却也给文学阐释提供导向，它有自身的定性却又给合理阐释提供新的生长空间。”[※注]

其实，阐释的有效性和边界问题，是阐释学的一个基本问题，甚至是一个前提性的问题，很显然，如果一种阐释没有效用，无法回答或解决问题，所有的讨论也就失去意义了。但是，这个问题又涉及阐释学的诸多方面，比如场外征用问题。

2.关于“场外征用”与“场外理论的文学化”问题

2015年，《清华大学学报》（哲学社会科学版）和《探索与争鸣》杂志集中刊发了张江等人关于场外理论的讨论文章，这是强制阐释论的另一个核心命题。

在《关于场外征用的概念解释——致王宁、周宪、朱立元先生》一文中，张江对场外征用作了较《强制阐释论》更为详细的说明，认为场外征用具有三个显著的特征：强制、解构、重置。“强制”主要指对理论与文本的强制征用，“解构”则指经过强制征用导致的文学文本的意义解构，“重置”则指“解构”之后的结果，文学文本最终理论化，成为理论的附庸。这三个特征相互勾连，造成了场外征用的直接后果——强制阐释。而这也催生了一个有关理论与文学阐释之间关系的问题，即文学阐释究竟应该如何对待理论的介入，如何才能避免场外征用现象的出现[※注]。

王宁在其回应文章中，将“场外征用”与“跨学科研究”结合起来探讨，阐释了20世纪以来文学理论的发展趋势。他认为，之所以出现征用或借用场外理论来阐释文学的现象，一方面是由于“文学批评自身的理论匮乏，它无法像以往那样从自身的创作和批评实践中提炼抽象出理论，因而不得不借助于非文学的教义来武装批评家和研究者”；另一方面是由于“非文学的理论话语的力量如此强大以至于它受到文学批评家和研究者的热情拥抱和创造性运用”[※注]。这两个方面可以解释为何当代西方文论虽然具有种种局限与弊端，却仍然为学界所推崇。与此相对，王宁提倡比较文学的跨（超）学科研究以纠正场外征用的弊端，因为这种跨学科研究是从文学现象出发，通过非文学学科的理论视角来阐释文学作品和文学现象，最后的目的在于丰富和完善文学作品的意义，并回归文学理论本身的建构。即王宁所说的：“超学科比较文学研究熔影响研究、平行研究、类比研究等各种方法于一炉，达到了多学科、跨语言、跨文化的综合比较之层次，但最后的结论依然是落在文学上。”当然，至于如何“熔”也是一个需要探讨的问题，但是在王宁看来，这种跨（超）学科比较文学研究是不同于场外征用的，是对其的纠正。

周宪在回应中首先界定了“场外”与“场内”的划分问题，认为文学理论研究中的场外与场内的界限划分是随着历史社会的发展而逐渐产生变化的，并没有一个确定的场外与场内划分标准。这在某种意义上取消了场外征用这一概念的存在根基，是对场外征用概念的重大挑战。对于场外征用的三个特征，周宪也表达了自己的看法，在他看来，解构与重置几乎是所有文学阐释活动的特征，而非场外征用所独有，真正确定场外征用的就是第一个特征——强制。而后周宪依照这一质疑指出了王宁提出的问题的关键点，即场外征用与文学的跨学科研究存在一个相似之处，即“场外理论的场内运用在所难免”，而二者的区别则在于，前者是强制阐释论的一个基本特征，而后者是当代文学研究的主要趋势。场外征用只有在强制阐释论中才能具有其理论效力。周宪说：“就强制阐释而言，问题的核心好像不是种种理论的‘出身’，而是在于其阐释文学的相关性和有效性。”[※注]

作为对张江的回应，朱立元提出了几点补充性的意见。首先是关于“场外征用”概念的解读，认为张江对于“征用”的强调值得肯定，场外征用的三个特征的概括也是精当的，但是需要在征用和合理的“借用”之间进行严格区分，因为西方的一些文论有许多并不能归入场外征用的范围中，如克罗齐的艺术表现论、萨特的存在主义文论等，这些实际上可以看作是合理的场外借用[※注]。而针对王宁对场外征用与跨学科研究的论述，朱立元表示了认同，并指出跨学科研究领域中，场外征用与场外借用的形式是必然会出现的，而这两种方式也并不只会带来负面影响，也会产生积极意义。

那么，场外理论是否可以征用或借用？张江用“场外理论的文学化”这一主张对这个问题做出了回答。他指出，所谓场外理论的“文学化”：“其一，理论的应用指向文学并归属于文学；其二，理论的成果落脚于文学并为文学服务；其三，理论的方式是文学的方式。”也就是说，场外理论必须以文学为中心展开其理论阐释活动，否则就会落入强制阐释的陷阱之中。关于第三点，张江提出了理论应用于文学的独特方式即“理论的具体化”。所谓“理论的具体化”，是指“理论与文本阐释的紧密结合，理论落脚于文本的阐释，通过阐释实现自己，证明自己”[※注]。

王宁在《也谈场外理论与文学性——答张江先生》一文中表达了自己对张江相关观点的认同，并对弗莱、杰姆逊、卡勒、布鲁姆这四位理论家进行了相关评述，认为他们都在没有脱离文学的情况下研究文学理论，始终坚守着文学的使命。最后指出当代西方诸理论流派，虽然都借用了场外理论进行理论建构，但“隐匿在这些批评理论话语中的仍然是文学性”[※注]。周宪的《场外理论的场内合法性》一文则从对文学的界定上对张江的场外理论给出了自己的理解。周宪认为，文学在本质上并不存在一个公认的定论，“文学乃是一个博大精深的世界，它包含形式特征和审美价值，但却不止于形式特征和审美价值。文学是文学，但不止于文学”，因而有关文学的阐释也就不能为某一理论话语所包含，也就不能以一种“场外”或“场内”来加以限制，文学应保有其开放性，文学阐释也同样如此，这就表明：场外理论的征用也好，借用也好，都可以作为文学开放性的一种合理化体现。紧接着，周宪还从“文学理论”与“批评理论”的差异问题出发，以文学理论的研究为核心展开论述，将文学理论研究分为三种类型：“第一，比较纯粹的讨论文学性问题，这就形成了比较单纯的阐释文学性的研究路径；第二，完全无关文学的理论，以文学来阐释其他非文学问题的理论，可以称之为非文学性的理论；第三，将文学性与其他问题结合起来，透过文学性进入范围更加广阔的社会文化领域”[※注]，而这三种文学理论研究类型中就包含有张江教授所提出的“非文学性理论”，也即“强制阐释”类型。这一论述的意图在于指出，在更为广阔的文学理论研究的意义上，“强制阐释”也因其是文学理论研究的类型之一而具有合理性，这是对张江教授强制阐释论的反驳。

朱立元则对这一问题的讨论提出了几点补充意见，其一是关于“文学化”的提法存在歧义，建议改为“文学理论化”；其二是认为“文学的理论化”与“理论的文学化”存在明显的逻辑矛盾，应加以修正；其三则是对张江教授所提出的“场域”的概念表示赞同，同时补充道：“不仅仅要讲文学理论的‘场域’，更要首先讲文学的‘场域’，因为，衡量应用场外资源进行的理论、批评是不是文学的理论、批评，关键在于是不是落脚在文学的场域，为解决文学场域内的问题服务。”[※注]

总之，无论是场外征用也好，借用也好，坚持文学自身的审美性，把场外理论文学化，然后运用到文学批评中，这是大家的一个基本共识。简单移植场外理论进入文学批评，必然会导致强制阐释。

（五）关于“主观预设”、前见与立场的讨论

张江认为“主观预设”是强制阐释的一个重要方面。在《强制阐释的主观预设问题》（《学术研究》2015年第4 期）一文中，张江指出，主观预设问题由三个相互联结的部分组成，分别对应着文学批评活动的三个层次，分别为：前置立场、前置模式、前置结论。“前置立场”是指批评者的站位与姿态已预先设定，批评的目的不是阐释文学文本，而是要表达和证明立场，且常常为非文学立场。“前置模式”是指批评者用预先选取的确定模板和式样框定文本，做出符合目的的批评，据此做出理论上的指认。“前置结论”是指批评者的批评结论产生于批评之前，批评的最终判断不是在对文本实际分析和逻辑推衍之后产生，而是在切入文本之前就已确定。批评不是为了分析文本，而是为了证明结论。张江对主观预设的批判，目的是要正确对待文学文本，要使理论与所阐释的文学文本匹配，而不是让文本去适应理论。

王宁在回信中表达了自己的看法。在王宁看来，张江指出的问题具有一定的针对性，且对国内文学批评领域来说具有现实意义。但对文学批评中的理论问题存在不同的看法。张江主张在文学批评中应以文本为中心，坚持文学为本；而王宁则认为，文学批评应保持其开放性，既可以文本为中心，“对文学作品做出恰当的解释”，又可以理论为中心，以印证理论的价值与意义[※注]。这是王宁从自己常年从事文学批评的经验出发给出的观点。

朱立元则比较关注构成主观预设的三个环节，尤其是关于“前置立场”的问题。在朱立元看来，“前置立场”的提法在学理上是存在问题的，从阐释学的角度出发，立场是阐释活动的出发点，因而也就不存在没有立场的阐释，这就导致“前置立场”的提法失去了效力。朱立元紧接着对张江对“前见”与“立场”的区分也提出了质疑。朱立元指出，张江认为“前见”是无意识地发挥作用，“立场”是自觉主动地展开自身，突出了立场的理性、自觉性和主动性。而在朱立元看来，立场也完全可能以模糊、潜意识、不自觉的方式发生作用。因此，立场与前见两个术语在内涵和外延上虽不一定完全一样，但多有交叉重叠，很难严格区分，实际上两个术语基本一致[※注]。对于朱立元这样的阐释，张江专门撰文《前见与立场》（《学术月刊》2015年第5 期）为自己的立场作了辩护。他在“前见”之外，又借用了“视域”的概念，认为前见与视域相通，而这两者都与“立场”存在根本性的差异，差异即在于前两者虽然在阐释活动中发挥着前提性的作用，但并不能决定阐释活动的结果，而后者则明显会由其强制性而规定文本的解释，从始至终发挥着作用。

周宪在回应中则认为，问题并不出在“前置立场”或者“前置模式”之上，而是出在“前置结论”上。首先，周宪对前置立场表达了与朱立元一致的看法，认为立场不仅不可回避，而且是文学阐释活动中的前提，由此转入了有关如何正确设立这一阐释立场的问题，周宪给出的答案是要确保“研究者与文本之间的某种双向互动关系”[※注]。就文学阐释者而言，只有在阐释活动中保持自身的开放性，向文本敞开自身，而不是以理论故步自封，才能避免强制阐释，因而也就避免了张江所言的“主观预设”问题。其次，有关“前置模式”的问题，同样与这种互动关系的确立相关，只有文本解读者与文本的言说保持对话，由理论设定的前置模式便不得不依据文本的具体情况调整其状态，因而也就化解了这一问题。最后周宪指出：“‘前置结论’对于文学研究来说有百害而无一利，它钝化了我们对文学的鲜活经验和判断力，遮蔽了文学文本丰富多样的特色，最终把文学研究引向歧途而难以觉察。”周宪的这一观点在《文学的对话性与文学研究的对话性》中也进行了进一步的确证和重申。他明确指出，“立场”与“前见”的区分没有多大意义，因为立场在文学研究中必定存在，如果有害的话，避免就可以了。“强制阐释”问题的核心不在于“立场”，而在于阐释者“如何处理其‘立场’与文本的阐释性关系，在于研究者是否善于倾听来自文本的声音”[※注]。也就是说，要避免强制阐释，就需要阐释者与文本进行有效的对话，而不是陷于自身的或者自己所理解的理论的独白之中。这一认识将强制阐释定位于阐释者与文本之间，而将理论的问题搁置起来，将其视为是一种客观工具，而将问题集中于阐释者身上，视其为阐释活动的结果的主要承担者，其与文本的关系决定了阐释活动的进展健康与否。

针对诸位学者的意见，张江发表《前置结论与前置立场》（《北京师范大学学报》2015年第4 期）一文，提出了两种强制阐释说，并由此对“前见”与“立场”等问题作了进一步的回应。张江所提出的两种强制阐释，一是自觉的强制阐释，即意识清醒的强制阐释者，从本人的自觉立场出发，抓住和创造一切机会开展强制阐释，以证明和宣扬其立场。在这种情况下，前置立场、前置模式和前置结论三者的作用的分配是：立场的分量最重，决定模式和结论。在立场和结论的支配下，主动选取对象，并根据阐释需要而重构文本，达到证实立场和结论的目的。二是非自觉的强制阐释，是指在具体的阐释过程中，阐释者只有非自觉地固执于前见，下意识地用前见作为评判文本的标准，符合其前见的就接受，偏离前见的就排斥，将模糊的、非自觉的前见无意识地固化为立场，由此而陷入强制阐释的泥淖。非自觉的强制阐释虽然不去预设立场、模式、结论，但其一旦固执于前见，立场和结论就可能随之而出，阐释者本人也难以察觉。张江进而重申了自己对前见和立场的不同的观点，前见是隐蔽性与非自觉的，不会确定模式和结论；而立场的自觉性和进攻姿态必然决定模式和结论的选择。在这里我们可以看到，张江对强制阐释的细分，带来了对相关问题的深入分析，这对我们理解强制阐释具有重要的理论意义。

朱立元在回信《从文学批评性质、功能的定位说开去》（《北京师范大学学报》2015年第4期）中则明确指出，前置立场和前置模式并不一定导致前置结论，核心在于批评家是否坚持从审美入手，是否坚持艺术和审美价值的评判，坚持了这些，也就无所谓前置还是后置，因为此时的所谓前置不再是孤立于批评实践之外，而是贯彻、渗透到整个批评过程中。它绝不会导致强制阐释，相反，它应当成为最富有阐释活力和有效性的批评形态之一。朱立元教授用马克思、恩格斯对《济金根》的阐释为例证对此进行了分析。在这里，朱立元强调的是文学批评是否紧扣文学审美特性，是否遵循了文学创作规律。至于前置后置，则是在这个问题之后。

周宪对文学研究的“立场”与“结论”也做了深入分析，指出就文学理论作为一门人文学科分支而言，研究者的价值观甚至政治立场是无法排除在研究之外的，要在肯定文学研究价值取向重要性的前提下，对价值取向可能的负面影响有所警惕，从心理学角度说，完全不带任何先见的人文学科研究实际上是不可能存在的。为了避免走向前置结论，要对先在的立场有所限制，而“有限度的价值中立”是解决问题的可能途径。周宪认为，“有限度的价值中立”也许是解决这个问题唯一可行的路径，这看起来是一个折中式的中间道路或第三条道路，但实际上是解决价值中立及其对立面的尖锐矛盾的现实办法[※注]。至于如何做到价值中立，周宪并没有具体分析，但是这一点让我们想到中国文论中的“虚静”说与西方现象学的“悬置”说。

总之，“主观预设”及相关的前见、立场、前置等问题是复杂的，涉及诸多的理论乃至学科，但是这种讨论无疑推动了对文学阐释的理解。

（六）关于批评的公正性与公共性问题

关于批评的公正性与公共性的讨论，拓展了前面的论题，使得文学阐释学（不仅仅是强制阐释）的讨论进入了更为广阔的政治、社会层面。

张江在《批评的公正性》一文中指出，“批评的公正性”是针对“强制阐释”提出的补救措施。所谓批评的公正性，张江重申了他在《强制阐释论》的观点，即符合文本尤其是作者的本来意愿。他通过库切对策兰诗歌的解读，明确指出，作为确定的文学文本，它有一个存在于自身、可以为阅读者确切理解的意义，虽然阅读者可以从文本中找到或得出自己的理解，这些理解可以是多义的，但是，这并不能推翻文本的确定含义。这就是批评的公正性。由此很明确，批评是否符合文本本来含义，是批评有没有公正性的主要标准。这样，张江虽然没有否定文本意义的多义性，但更强调作者意图在文本意义构成中的基础性作用，而我们往往受当代西方文论的影响，过度强调文本的多义性[※注]。

周宪在回信《文学阐释的协商性》一文中，表达了对张江相关论述的赞同，将“批评的公正性”视为是批评者的责任所在，并提出，批评者除了要保持对文本意义与作者意图的尊重之外，还应该注意到自己是作为“文本与读者之间的‘中间角色’”而存在的，也就是说，批评者还需要保持对读者的尊重，承担起解释者与传承者的双重身份。此外周宪认为，还应该注意批评者的形象并不是孤单的，而是一个群体，因而也就要尊重其他批评家的意见与看法。周宪由此指出，文学批评活动其实并非一个单纯面对文本与作者的阐释活动，而是涉及多方面的互动过程，这一互动既包括批评者与文本、作者，又包括批评者与读者、其他批评者之间的互动交际。另外，周宪还对“作者意图”的提法表达了自己的看法，认为作者的意图与文本的意义之间的关系异常复杂，作者的意图并不一定就符合文本所呈现出的意义，因而作者意图作为文本意义的基础性部分的看法也就存在问题。他以赫什的理论为例，指出对文本意义的理解其实就是对作者意图理解的无限接近，而这一无限接近某种意义上是无法企及的，这就形成了一个有关文学文本意义的悖论，一个反本质主义的范式。同时在文章最后，周宪不忘指出，“文学批评或文学理论研究乃是解释共同体内以及与复杂语境间的协商活动”[※注]。

王宁的回应与周宪的意见基本一致，也表示认同“批评的公正性”这一提法，但他认为，从事文学批评的人很难避免政治立场和政治倾向性，他们在批评实践中也就难以避免一定的政治倾向性和个人偏好。如此一来，文学作品的意义也就不应该也不可能由作者一人掌握，而是由作家本人和读者/批评家共同掌握。由此，王宁指出，阐释是多元的，多重阐释，只要合理且证据充分，就应该给予支持。兼顾作者的原初意图和后来显示在文本中的意义，再加之读者通过阅读而发掘出的意义，我们就可以得出一部作品的较为完整的意义了。对于张江在文尾略微提到的文学批评伦理学问题，王宁进一步指出了批评伦理的三个方面：“作者的伦理”、“阅读和接受伦理”、“批评的伦理”，并简要做了阐述，比如读者完全根据自己的经验曲解作品，就违背基本的阅读伦理；批评家理论先行，用文本证明自己的理论，也是违背伦理的。但是王宁并没有展开论述[※注]。

朱立元也与上述两位教授的看法一致，但说得更加直白，认为“文学批评的任务主要不在于还原作者的意图”，这也就从根本上质疑了张江的公共性理论的合理性。朱立元认为，对作者意图的探究是某种意义上的创作心理研究，而就某个作家而言，心理活动是无法进行准确推测的，何况是从文学文本中去揣测作者意图，但这根本不会影响文学批评活动的展开，因为文学批评中真正重要的是文本，而非作者意图。此外，朱立元认为，根本没有一个客观、唯一的标准来衡量检验批评家发掘出的作者原意是否正确、可靠。从理论的角度而言，要确定作者的意图，一方面要对作家作品进行考察，另一方面也要就作家生平经历进行考察，但这也并不能够确定一个客观的、确定的作品的原义、作者的意图，因为作者的意图在具体的创作过程和历史的变迁中都经历着变化，文学作品的意义因而也就不可能有一个确定性的根基，而唯一的根基只能是作为作品而存在的文本本身。总之，朱立元明确指出，我们不应当因为当代西方批评界出现某些明显歪曲作品主旨的强制阐释，就把批评的主要任务转移到寻找作品主旨（不等于作者原意），进而寻找作者原意上来，尤其不应当把批评是否符合作者原意上升到批评是否具有公正性的道德高度上，认为不符合作者原意就不公正[※注]。

针对诸位学者的批评和意见，张江又进一步从伦理的角度，对公正性问题作出了修正，提出了“公共阐释”的观点。张江指出：“公正阐释的基点是承认文本的本来意义，承认作者的意图赋予文本以意义，严肃的文学批评有义务阐释这个意义，告诉读者此文本的真实面貌”，如此，尊重文本，尊重作者，在平等对话中校正批评，是文学批评的基本规则，是批评伦理的基本规则。

当然，张江也承认，尊重文本、尊重作者并非排斥批评者从当下语境和理论要求出发，对文本作符合目的的阐释和发挥，但是，批评者不能把自己的意图强加于文本和作者，把批评意图当作文本意图和作者意图。不把批评意图强加于文本及作者，是批评伦理的基本要求，而强制阐释则正与此相反。

王宁在其回信《阐释的有效性和文学批评伦理学》一文中，基本上认同张江的批判伦理观，但是主张作为一个独立的读者和有着鲜明的理论视角的批评者，批评家可以不必对读者盲从，但却至少应该把读者所表达的意图作为自己作出批评性判断的依据之一。因此在阅读一部作品时，批评家就要综合考虑文本本身内在的含义、作者说出或流露出的意图以及各方面读者的不同解读，最后作出自己的独立判断[※注]。在这里，王宁并没有否定文本原意或作者本意，只是强调要与读者解读综合起来，而这与张江强调作者原意还是不尽相同的，其实可以算作是一种折中论。

首先，朱立元在肯定张江教授的观点之外，指出，尊重文本，尊重作者固然重要，但是没有同时强调尊重广大读者阅读文本的感受和评论，没有同时把尊重读者及其文学阅读也作为“批评伦理的基本规则”，甚至是更加重要的规则，这就有一定的片面性。其次，朱立元认为，作品一经发表即成为“过去时”，批评家面对这种对象时，存在着不同程度的时空距离，必然造成阅读语境的千变万化。在这种情况下，寻找、发现和还原文本的作者“原意”，不仅是不可能的，而且是不必要的。因此，对作家及其作品的尊重，主要不在于寻找、阐释文本的作者原意，而在于对其思想、艺术成就的客观公正的阐释和评价。另外，朱立元认为，把职业批评家与读者区分开来，似乎有“将职业批评家与广大读者割裂开来之嫌”，而实际上，只有将职业批评家与一般读者的阅读经验相结合，才能得到有效的文学阐释[※注]。

周宪也肯定了“批评的伦理”问题具有其普遍性，认为将职业批评家区别于普通读者，意在强调职业批评家有一种特别的专业训练和职业伦理，这在理论上说是没问题的，但是周宪更强调文学活动（包括文学批评）的广泛参与性。对文学这个民众广泛参与的伟业来说，文学批评的伦理不只是少数专业人士的职业伦理，强调职业批评家的职业特殊性，潜藏着一种排斥业余批评者与公众参与文学批评事业的权益的危险。周宪指出，张江试图通过尊重文本原意和作者意图，来防止强制阐释偏向的出现，这本身没有错，但是有所偏颇，因为所谓文本愿意或作者意图并不是某种实体性的东西，好像它就存在于某个地方，等待着我们去发现。“文学意义是在作者、文本、读者、语境相互作用的结构系统中生成的，离开了这样一个各要素复杂关系的结构，意义是不可能生成的。”文学意义的生产不能也没有必要归结为单一因素或唯一本源，文学意义说到底是多种要素和关系的协商性结果。正是这诸多因素的复杂性，才导致了文学意义的阐释多元性和开放性，才呈现出文学的无穷魅力，而这在周宪看来正是批评伦理应有之义[※注]。

2017年，张江在《学术研究》第6 期发表了《公共阐释论纲》一文。在此文注释中，张江指出，“公共阐释”是一个新的概念，是在反思和批判强制阐释过程中提炼的。提出这一命题，旨在为建构当代中国阐释学基本框架确立一个核心范畴。由此我们可以看到，公共阐释论是承接着强制阐释论而提出的一种理论建构。在文中，张江明确指出，“阐释”这一人类活动具有“公共性”，是一种公共行为。为此，张江教授引入了“公共理性”或“公共理性活动”的概念。张江教授认为，阐释活动总体上来看是一种理性认识活动，但在更为深入的层面，阐释活动还应该是一个具有公共性的公共理性活动。“公共理性呈现人类理性的主体要素，是个体理性的共识重叠与规范集合，是阐释及接受群体展开理解和表达的基本场域”[※注]，公共理性的目标是“认知的真理性与阐释的确定性”，而公共阐释的目标也就在于达到认知的真理性与阐释的确定性。之所以强调这种“确定性”，是因为只有确定性才能保证理解与交流的进行，这是任何一种阐释得以确立的应有之义。

“公共阐释”的具体含义是什么？张江给出的定义是：“阐释者以普遍的历史前提为基点，以文本为意义对象，以公共理性生产有边界约束，且可公度的有效阐释”[※注]。这个定义差不多涵盖了之前关于强制阐释的基本要义，普遍的历史前提与主观预设、前见与立场的讨论相关，文本与场外征用的文学（理论）化相关，而边界约束则与阐释的有效性和边界讨论相关，也正是建立在此前这些讨论的基础上，张江教授试图进一步推进讨论，由此提出公共阐释，可公度的有效阐释的命题。

张江概括了公共阐释的六个特征。第一，公共阐释是理性阐释。这个自不必多说。第二，公共阐释是澄明性阐释。所谓澄明性，是指将公众难以理解和接受的晦暗文本置入公共意义领域，为公众所理解。第三，公共阐释是公度性阐释，即阐释与对象、对象与接受、接受与接受之间，是可共通的。共通性来自民族共同体基于历史传统和存在诉求所形成的公共视域，是有效阐释的前提。第四，公共阐释是建构性阐释，这种建构体现在公共阐释超越并升华个体理解与视域，申明和构建公共理解，界定和扩大公共视域。第五，公共阐释是超越性阐释，即基于个体阐释并超越了个体阐释，是个体阐释的升华。“个体阐释是公共阐释的原生态和原动力。个体阐释最大限度地融合于公共理性和公共视域，在公共理性和公共视域的规约中，实现对自身的扬弃和超越，升华为公共阐释。”第六，公共阐释是反思性阐释，即反思个体阐释的有效性，并不断修正自身，构成新的阐释共同体。

在概括了公共阐释的特征之后，张江着重谈了个体阐释的公共约束问题。在张江看来，阐释的公共性本身隐含了公共场域中各类阐释的多元共存，但是，个体阐释绝非私人的，个体阐释的理解与接受为公共理性所约束。这是因为，人类的共在决定个体阐释的公共基础，集体经验构造个体阐释的原初形态，语言的公共性确立个体阐释的开放意义，阐释生成的确定语境要求个体阐释是可共享的阐释。

由对西方文论局限性的反思及相关的阐释有效性开始，到建构公共阐释，张江提出的强制阐释论及其引发的相关讨论，不仅在中国文论界推荐了西方文论研究，也在很大程度了推动了中国阐释学研究。当然，这次讨论并未就此结束，也不能说已经获得一个明确的答案或解决方案。或者说，关于文学阐释学、中国阐释学的研究依然有着巨大的讨论空间。讨论激活了中国文论界理论探索的活力，也呈现了中国知识分子勇于构建中国自己的文学理论体系的勇气。

四 关于重塑文学精神的讨论

2014年初，中国社会科学院和《人民日报》合作，开办了一个名为“文学观象”的栏目，在接下来的一年多时间内发表了数十篇文章，对当下中国文学（批评）界的发展状态、成就与不足进行了全方位讨论，以求拨乱反正、正本清源，引导中国文艺健康发展。实际上，关于中国文学发展状况的探讨，自20世纪90年代就逐渐多了起来，比如1990年初的人文精神大讨论等。但是，自21 世纪以来，关于中国当代文学的讨论逐渐增多，批评的声音也越来越大。“文学观象”栏目正是针对当下中国文学（文学批评）各种不良现象而开办的批评专栏，试图通过批判来重构中国的文学精神。本章我们就以《人民日报》的“文学现象”栏目为中心，考察人们是如何批评当下中国文学（文学批评）现状，以及提出了怎样的对策。

（一）批判当下的文学创作及文学批评现状

1.批评当下文学创作的低俗化倾向

“文学观象”栏目针对当下文学创作的批评中，最早被提到的是“低俗化”问题。随着中国商品经济的巨大发展，消费社会的来临，文学作品慢慢也成为一种商品，作者为了获得经济效益，采取各种方式博取读者的关注，甚至不惜通过突破现有社会秩序、道德底线来达到目的。他们采用或华丽或露骨的语言，对情色、血腥等猎奇场面进行描述刻画，甚至对弱小者施以讥讽，漠视传统人文价值与人类人格尊严，破坏公序良俗。这些“低俗化”的作品本身没有多少审美内涵和价值，因此受到诸多学者的抨击。张江指出：“低俗是一种精神病菌，它在向受众散播毒素的同时，也在侵害自身肌体，低俗化救不了文学，只能将文学推向深渊。雅俗共存是一种需要努力维护的健康文学生态。对于‘俗’的批判和抵制，指的是‘低俗’而不是‘通俗’。”[※注]

高建平指出了低俗的两种表现形态：一是色情，二是暴力。之所以出现这种现象，高建平认为背后有两个驱动力：一是盲目求新的蛊惑，二是市场利益的诱惑。前者与文学界曾流行的一种说法“突破禁区”有关。但是高建平指出，突破还是要有底线的，尤其是道德伦理底线。后者与市场相关，即过分追求市场的成功。实际上，文学与市场不是对立的，真正优秀的文学作品，既能在艺术上取得成功，也会在市场上受到欢迎[※注]。有的学者指出了当下文学中存在三个令人不安的卖点：“隐私”、“调侃”和“猎奇”。这也是文学低俗化的表现[※注]。

但是，低俗与通俗有着本质的区别。在审美取向上，通俗写作通过世俗化的故事，包裹或表达一个严肃的人生话题，使读者在阅读中得到一定的审美享受与精神启迪。在表现形式上，通俗写作追求语言与文风的大众化，力求为广大的读者所喜闻乐见（李敬泽语）[※注]。中国有着悠久的通俗文学史，其中不乏优秀的精品，这些精品不仅得到了市场的承认，还被拍成了戏剧、影视作品，也得到了学院派学者的认可，如金庸的作品就是这方面的经典例子。作协也在不断吸纳优秀的通俗文学作者（如郭敬明）。但是“低俗文学”就不一样了，它更多的就是通过对人性中的丑恶进行渲染、玩味，以期给读者带来恶趣味的满足，让读者沉迷于浅薄的感官满足中，“在欲望化的叙事中，释发一种感官性的情绪与情愫，旨在提供一种生理性的快感”。另外，低俗写作尽力迎合一些低级趣味，以炫目的情色化的叙事与语言，展示和渲染人性与人情中的陋习、丑态（李敬泽语）[※注]。

实际上，低俗化的文学创作是一种对人的“物化”，因为低俗中的人是没有什么精神的，完全成了一种感官的、物的存在，非但不能带给读者精神境界的提高，反而会让审美和趣味统统“向下走”，这显然有悖文学艺术陶冶情操的传统初衷，其符合的只是资本市场的规律，而非人文价值的标准，长远来看只会让读者深受其害，浪费时间和财力，耗散了宝贵的精力。

与低俗化相关的一个问题是“去道德化”。如果说低俗化人们一眼就能看出来的话，“去道德化”则往往打着纯文学的旗帜（如西方的唯美主义），似乎是在维护文学的纯粹性和自主性，而实际上却往往会走向低俗，因此具有极大的迷惑性。“以‘纯文学’的名义‘纯’掉道德是片面的，是另一种功利。无论怎么纯，文学也‘纯’不掉‘道德’。”（张江语）[※注]

实际上，无论古今中外，文学发展史都告诉我们，文学不可能也不应当完全回避道德，文学的道德意义是不可能被彻底抹除的。如果是那些作者不准备发表的、自娱自乐的文章，无论作者写了多么出格的内容，都属于其私人行为；但文章发表出来之后，就具有了公共性，就必然要对社会负责，就“关乎世道人心”。正如张江着重强调的那样：“作家的个体劳动成果是要以‘作品’的形式发表、出版、面世的。因此，归根结底，它是一种社会存在。这就决定了文学创作和文学家生命历程中本有的公共性。”[※注]

与“去道德化”相关的是另一个概念是“去教化”。主张去道德化的人往往一味地把道德看作是教化，是对创作自由的束缚。实际上，教化的概念更为宽泛，“一切文学都是教化的，这种教化功能是‘去’不掉的。文学只要生产出来，进入流通传播环节，它所蕴含的思想、精神和情感必然要对受众产生或明或暗的影响”。每一个创作者都有推广自己价值理念的动机，即便是唯美主义者倡导美就是一切，把美提升到至高无上的位置，这也是在推广一种价值理念，是打着“去教化”的旗号实施教化，甚至那些否定文学教化功能的理论本身就是在教化[※注]。

总之，那些打着所谓的“去道德化”、“去教化”旗帜的人，不过是为自己的低俗创作寻找借口（虽然去道德化或去教化不一定就导致低俗），目的是通过低俗化创作来吸引眼球，获得市场，进而赚取最大的经济利益。可以说，低俗化像“精神病菌”[※注] 一样，已经威胁到了传统的文学生态，甚至有些高雅文学作品也受到低俗化风气的入侵而变得媚俗起来，而这更加难以被识别[※注]。有学者就此指出，媚俗（显然也应包括低俗）是一种“就低不就高”的写作诉求，这种诉求让写作者们纷纷放弃了写作难度，满足于讲好一个故事和煽情，简单化的倾向越来越重，而结果只能使自己和文学“共同矮化”[※注]。事实上，所谓的低俗化并不是一个个别的现象，而是文学创作整体环境出现了异变的一个缩影，这种异变在多种角度造成了不同的现象，会导致社会风气的败坏，读者品味的下降，同时也是导致现代汉语一直没有建立起稳定的优雅语言习惯的主要原因，所以张江对此进行了大力的抨击，号召高雅文学和通俗文学共同抵制低俗文学的入侵，称此为“文学的基本要义”[※注]。

2.批判当下创作的娱乐化倾向

娱乐与低俗相关，低俗的目的是为了受众娱乐。娱乐有两面性，一方面，娱乐有其积极意义，需要得到肯定。“社会精神的高速运转降落到通常的世俗水平。内在的压力和紧张感消失之后，持续的笑声是心情放松的表示。”一个没有任何娱乐的社会肯定是不正常的，过分严肃通常意味着刻板、专制与战战兢兢。另外，娱乐也体现在坦然承认自己的平庸，不再时刻扮演坚强的战士或者高瞻远瞩的思想家，进而接受各种嘲笑乃至自嘲后的娱乐和笑声（南帆语）[※注]。政治高压之下是不可能有娱乐的，高大全的人物是不可能娱乐的。一部娱乐史，也是人类的文明史，它反映了文明的进步和价值观、审美趣味的变化（陆建德语）[※注]。

此外，文学本身也具有娱乐功能，这是不能否定的。所谓“寓教于乐”就是在强调文艺的娱乐功能。但是，娱乐是分层次的。低层次的娱乐诉诸耳目，满足于感官刺激；高层次的娱乐直抵人心，让人在大笑之后有所思，激发思想的力量（陈众议语）[※注]。而当下学界所批判的文学的娱乐化，更多地指的是前者那种低级的娱乐化，过度的娱乐化。时至今日，娱乐甚至形成了一种“霸权主义式的扩张”（南帆语）[※注]。

这种低级的娱乐会带来什么后果呢？白烨说得清楚：“在彻底娱乐化的文学世界里，人们不再需要进行深层次的思考，没有对人生本质的探询，没有人文关怀的追求。读者失去了根本的判断力，表现出因享乐而阅读、因热点而追捧的倾向。长期在缺少真正营养价值的文学的浸染下，读者的心灵世界也会随之变得苍白而无力。”[※注] 也就是说，娱乐导致思想的贫乏与肤浅，进而导致读者的判断力和批判力衰弱，“让人放弃思考的能力，放弃对精神高度的追求”（张江语）[※注]。如此一来，人又怎能认识现实、反思现实、批判现实？总之，“过度的娱乐追求，让文学等而下之地混同于其他娱乐方式，淹没了文学的独特性和根本价值，使文学走向死亡”。所谓“‘娱乐至死’‘死’了谁？‘死’的是作者，‘死’的是文学。玩文学，把文学当作娱乐，只能离文学越来越远。放弃思考的动力和感受美的能力，以感官刺激麻醉的精神世界日渐贫乏、枯索，最终害的是文学自身”（张江语）[※注]。

那么，娱乐化是怎么产生的呢？专家们认为，当消费主义、享乐主义盛行，并通过强势的市场化方式消解、动摇、颠覆一个社会的价值信仰的时候，文学会迷失自己，娱乐便甚嚣尘上（张陵语）[※注]。而破解“娱乐至死”，走出泛娱乐化的困局，文学就必须从社会的进步发展中获得自身进步发展的热情和动力，充分实现文学推动社会进步、改造世道人心的功能，实现文学的审美理想（张陵语）[※注]。也就是说，执着于活生生的现实，遵循文艺的审美理想，文学才不至于走向娱乐化的泥潭不能自拔。

与娱乐相关的是文学中的躲避崇高。中国文学界关于崇高的讨论始于对王朔小说个案的讨论。李国平在肯定当时的讨论具有合理性和积极意义的同时，指出躲避崇高这一思潮并未给中国文学带来多少积极意义，相反，却留下了相当多的消极影响，甚至成为某种时尚。放纵欲望，淡漠理想，无病呻吟，利益至上，宣扬个人意志，渲染物质主义，热衷娱乐至死的风气日渐乖张。谈论高尚，言及崇高，不仅很难引起共鸣，甚至还会遭到嘲笑，这显然是极其不正常的现象[※注]。

那么，躲避崇高又是怎么形成的呢？高建平指出了几点。一是机械主义的价值观。在机械复制时代，艺术原本所具有的灵韵消失了，不再具有一种使人敬畏、使人感到神奇的力量，而成为日常用品。机械复制还造成一种对机器力量的崇拜。在各种各样的自动化的机器面前，人的独创、灵感，生命的激情不再张扬，出现了一种法国思想家利奥塔所说的“非人”的状态。二是消费主义所造成的没有深度的“华美”的盛行，使世界失去了真正的美。三是形式主义美学，即精致、整齐、小巧的过分追求，进而流于琐碎，就会有失大气。此外，就是中国社会上所盛行的一种现代“犬儒主义”。犬儒主义虽然有一定的价值，但是当这种写作成为潮流，并且与消费时代相互张扬，就构成对文学精神本身的解构。犬儒主义在本质上与文学所需要的深刻的思想性和浪漫的激情相对立[※注]。

那么如何破除躲避崇高或打破伪崇高，甚至建立中国式的崇高？王家新给出了自己的解决之道。首先，不能一味迎合中国社会的消费主义，而是要使社会警醒。这就更加需要具有冲击力的，能引起震撼，揭露官僚主义、奢靡腐败以及各种社会丑恶的作品。其次，要认识到，作为一个美学概念或范畴，“崇高”并不只为西方美学、西方悲剧艺术所特有。在中国诗歌数千年的发展历程中，“崇高”也始终是它的一种精神向度，而这和历代中国诗人的命运与职责深刻相关，尤其是和一些伟大的诗人想要照亮和提升一个民族的心魂的努力有关，比如屈原。屈原作品中贯穿了高贵品质和崇高之美，他以其全部生命，甚至以他最后的投江自尽，赋予了他的崇高追求以真实性和感人性[※注]。

3.批判文学创作中的虚假和虚无

文学创作的“真”是艺术的真实，符合的是生活的内在逻辑，并非对客体的刻板模仿，是主客观的辩证统一。但当下非常多的作品看似是遵循了生活逻辑，实际并没有真实地反映社会，反映现实，比如文学创作中的类型化、模式化。打开爱情，必定是伤感的；打开底层，必定是同情的；打开官场，必定是愤怒的（汪政语）[※注]。我们无法否认社会上确实存在这样的现象，但是这种人在相应群体内是否就是全部？显然不是。这是一种“套板反应”，始终贯行一种手法、一种视角。在这个复制信息无比便捷的信息时代，千篇一律的类型化创作已经形成了极为庞大的规模。类型化模式化的创作，是一种在市场诱惑下形成的“订单生产”，加深了文学的“失真”状态（张江语）[※注]。

文学“失真”所失的最大的“真”是情感之真。有学者就指出：“人们的情感已经被社会情绪所同化，所绑架。人们欢喜着莫名的欢喜，愤怒着别人的愤怒，悲伤着制造出来的悲伤，唯独看轻了自己内心真实的情感。这种情感体验模式不可避免地影响到文学创作。作家不再忠实于自己的情感，而是习惯于琢磨现实世界的情感起落曲线，考虑如何能迎势而上，响应公众情绪，他们认为唯有如此，自己的情感制作才会被消费，才会转化为商品。这也是为什么我们的许多题材在情感表达上类型化、模式化的原因。”（汪政语）[※注] 以市场为导向去制作情感商品，如此还有什么真情实感？市场需求的类型化模式化也造就了情感的类型化和模式化。

如何才能真正把握或达到艺术的真实？诸多学者都重申了文学来源于生活又高于生活的论断。但是现实如何才能升华为文学，或者如何“装进”文学中？有学者指出，从生活到文学的中间过程，凝聚着作家的智慧和才思，体现着文学的规律和奥妙，但不能超越生活真实的逻辑（张江语）[※注]。作家毕飞宇认为，我们首先需要搞清楚哪些“生活”可以走进文学，哪些“生活”不能走进文学。或者说，有些东西可以“入诗”，有些东西不能“入诗”。无论小说的世界多么开放，就某一部具体的小说而言，它依然是一个封闭的系统。小说的完整性是由它的封闭性确定的。由此就存在一个“入小说”和“不入小说”的问题。这个“入”和“不入”就是关键，它同样很有价值。一方面，小说是开放的，没有不能走进小说的生活；另一方面，如果一个小说家决定了一部小说必须写什么，那么，与这个系统无关的生活你就必须统统放弃[※注]。这一“入”与“不入”，其实是一个对现实的感受、感知和升华的过程，或者说，没有对现实的具体体验和感知，又怎能创作出真正高于生活的作品？

有学者从后工业社会电子复制的角度，阐述了当下中国文学创作中的“伪经验”。随着现代科技的巨大发展，虚拟机器（计算机、互联网、电影、有线电视、手机短信等）大大推动了技术经验理性的泛滥，文学在表达“虚构”上被远远抛置于这些“器物”身后，无力招架。当虚拟机器将全球的各类资讯源源不断地汇聚输向人类大脑皮层的时候，虚幻的“伪经验”就产生了，文学擅长的人性经验倾诉演化为技术经验的复制仿真。中国现在正日益成为“伪经验”的最大输入国，独创性、原创性建构的本土文学“虚构”精神早已所剩无几了，国外同步电影、光盘和本土其他艺术门类所传达的经验、情节链成为中国作家汲取叙事经验“营养”的最佳捷径。大批“类像”文学作品正在成为没有区别的“仿制品”、“拟真品”，“群像”成为描绘中国当下文学最贴切的字眼，“速朽”成了中国当下文学面临的根本归属。简言之，这是个“伪经验横行时代”[※注]。很显然，伪经验不可能创作出真实的作品。

由此，“重塑”文学的真实，把真实的生活经历经过精心筛选再“装进”文学中，这本是不言自明的写作思路，但是，这样的思路和认识在这个时代受到了严重的冲击，甚至连“历史”本身都受到了质疑。这就是诸多学者所批判的“历史虚无主义”[※注]。

历史虚无主义的典型体现，是割裂历史与现实之间的连续性，以偏概全，否定历史的主流，甚至把历史当作可肆意摆弄的工具、随意涂改。比如在“重写文学史”口号的策动下，一些文学史家对当代文学前后两个三十年采取了截然相反的态度。在文学史书写中，对前三十年文学一概否定，将其批驳得一无是处；对后三十年，尤其是对20 世纪80年代文学则极尽溢美之词，称其为文学的黄金时代。事实上，没有前三十年，何来后三十年？隔断历史就是一种历史虚无主义。历史承载着一个民族的文化价值体系，并随着历史的变动而处于动态调整之中。对历史的尊重，也就是对一个国家或民族价值和信仰的尊重。隔断历史也就隔断了民族价值体系建构的动态过程，也就无法了解一个民族的发展状况。

历史虚无主义还体现在一些人打着“还原历史”和“人性”的旗号对历史人物进行洗白或诋毁。这种人往往试图重塑已经形成定论的历史人物，甚至将历史上臭名昭著的汉奸打造成正面角色，寻找所谓的人性，给予无原则的同情；或者抓住领导人晚年的错误不放对其人格进行大肆抹黑；也有人利用当下对改革的提倡，否定中国近代史上所有的激进的变革，丑化革命。这种历史虚无的做法，把在长期历史过程中形成的价值判断粗暴地颠倒了过来，似乎只有“人性”才是历史的真实和度量一切的标准，除此别无其他。民族传统价值观的积极因子和合理内涵被无视，或者成为被嘲笑和解构的对象。

总之，正如张江教授指出的，历史虚无主义损害的不仅仅是一个民族的精神财富的传承，也是维系民族稳定的共同价值认同基础。“一个民族作为稳定的共同体而存在，维系它的核心是内在的价值认同。文学‘虚无历史’，以相对主义的态度从文化源头和根脉处进行拆解，剔除了彰显历史趋向、代表文明进步的文化价值……一旦这座价值坐标被铲除夷平，也就没有了野蛮与文明、落后与进步的分野……历史留下的价值遗产成了随意践踏的瓦砾。它只能导致文化价值进一步碎片化，造成种种精神乱象。”在尊重历史及其连续性中，我们才可以正确理解我们的过去、现在与未来。文艺必须在尊重历史中，才能给予民族发展以希望。

4.批判当下文学创作的过度商品化倾向

关于文学商品化的讨论，早在20世纪90年代就有讨论（参阅本书第二十一章相关内容）。这里主要是从文学与市场、文学与受众的关系角度去讨论。

文学与市场的关系似乎并不难理解，王尧指出，一方面文学需要市场，作家需要通过市场获得合法的利益；另一方面，市场选择文学，读者改变作者。单向的选择和塑造无法建立起有序、健康的文化生态。但是，文学生产机制不等同于市场机制，作品在市场的成功与否不是评判文学价值的标准，市场不是文学创作的出发点和归宿。在这样的前提下，文学面向市场，但不顺从市场。梁晓声也认为，真正的文学是趋义不趋利的，是有自己的定向与定力的。如果不是时代跟着人的感觉走，而是人跟着时代的感觉走，那么人是可悲的，人终究不过是时代的奴隶[※注]。

丁帆具体考察了中国当下影视作品和文学作品中存在的商品化现象，比如荧屏上出现的“帝王品牌”、“后宫品牌”、“间谍品牌”等，其背后所藏着的是价值观的混乱，或者背离现代文化意识，赤裸裸地宣扬皇权意识的作品，或者满足大众消费中一些人的窥视欲和权术欲，最终都是为了获得商业效果。许多“抗战戏”也不乏超出历史的想象。一些“婚恋戏”和“家庭伦理戏”在“一地鸡毛”似的故事纠结之中，表现的只是一些鸡毛蒜皮式的矛盾冲突，而编导没有正确的价值导向，甚至任意让背离人性标准的价值理念泛滥。一些电视节目，如某些婚恋节目，以各种各样的花招来博取观众的狂欢情绪，吊足观众的胃口。在文学界，一些作家们在创作时会有意无意地放弃小说创作的许多审美元素，而过多地考虑场面效果，考虑作品进入二次商品流通渠道的资本效应，甚至为此放弃了社会良知、艺术审美和价值认知阐释的权力和职责[※注]。

总之，学者们的基本共识，就是文学家不能为市场而写作，不当市场的奴隶，而应该追求自己的美学理想，形成美学的潮流，让它来影响市场。当然，不当市场的奴隶，不是不要市场，而是说，作家要引导市场，当市场的主人（丁帆）。这就要求作家在各种利益的诱惑中，排除干扰，在浮躁的氛围中沉潜下来，回应现实的关切，承担历史的责任，从而创作出坚守文学理想、无愧于时代也禁得住历史检验的作品（王尧语）[※注]。

文学与市场的关系必然涉及接受者。商品经济强调顾客是上帝，读者是否也是上帝？张颐武指出，作者、文本和读者的关系极为复杂。作者不能忽视读者，需要考虑读者的阅读感受，但作者也不能迎合和取悦他的读者。在忽视读者时他的写作会变成孤芳自赏，在取悦读者的时候他的写作就会变成媚俗低级。这些其实是文学作者所遇到的复杂的挑战。这里的一个核心性的问题，是文学满足的是读者的什么需求。张江指出，精神产品的生产，从根本上说，满足的是人民大众向善、向美的需求，是借由精神的成长推进社会文明进步的需求。这就要求作家艺术家在创造精神产品时，不能一味“满足”、“取悦”，还要引导和校正[※注]，否则的话，“人民的艺术欣赏水准很难提高，也就很难得到更高的文学享受，文学风格缺乏个性的现象将会愈演愈烈”[※注]。

李春青从对话的角度，阐述了作者与读者的关系。生产者向着接受者言说，接受者自主地接受或者否定，并通过各种渠道向生产者反馈自己的意见，生产者做出相应调整，继而展开新一轮的对话过程。在如此循环往复的对话中，生产者与接受者彼此沟通，达成共识，共同促进了社会精神文化的繁荣与发展。这就意味着，精神产品的生产者与接受者不再像传统社会那样是教化与被教化、启蒙与被启蒙的关系，而是平等的交流、协商与契合的关系。生产者不能高高在上，去扮演登高一呼、天下响应的“立法者”角色；接受者也无需仰视别人，完全可以根据自己的判断来评价各种精神产品，可以自由地表达自己的不同意见。在整个精神产品的生产、传播与接受过程中，对话具有“增值”功能，可以使精神产品向着更高、更丰富的层级提升[※注]。“增值”与“提升”道出了文学领域，作者与读者之间的关系本质，这与商品中生产者与消费者的关系是不一样的，正是在增值中，作者与读者形成良性的互动关系。

刘跃进也强调了作家与读者之间思想、语言等精神层面的交流互动的特质，正是在这一意义上，将读者定义为上帝，一味取悦迁就读者，甚至迎合市场中的低俗趣味，是不对的。这在表面上看，似乎给予了读者至高无上的地位，但事实上，这是以麻醉的方式在愚弄读者。正确的做法是以真诚的态度面对读者，与读者展开心灵对话，进行思想和情感的交流，让读者在对话与交流中得到精神的陶冶、思想的升华[※注]。

5.批判当下文学脱离生活的倾向

文学源于现实生活，服务于现实生活，这是最基本的文学原理。但是当下的很多作家，尤其是一些新锐作家，却以谈生活为耻，仿佛一论及生活就贬低了他们的专业化水准和文学创造力。生活当然不是文学，但文学一定是生活（张江语）[※注]。

程光炜从文学的发展史，概述了文学与生活的关系。起初，文学本来就是生活的一部分，是在生活中传情达意的基础上生长起来的。随着社会发展以及人们精神生活的需要，逐步形成了职业家队伍，文学也变得精细、高雅起来。这是社会分工的结果，是历史发展的必然。但是，文学的专门化，又使文学家们得以生活在书斋、阁楼、亭子间里，局限在一个独特的小圈子中，与社会和他人的生活相隔离。由此形成了一个悖论：一方面，专业化才能有好作家；另一方面，文学脱离生活本质，专业化难有好作家。但是，所谓“专业化”，指的是处理生活的能力更加专业、水准更加高超，能够将普通人没有意识到的“有意味的生活”敏锐地捕捉到，审美化地呈现出来，而不是离开生活、抛开生活、悬空蹈虚。如果失去了对生活的“及物性”，以为专业高于生活，把专业化当作借口，规避生活，蔑视生活，这种专业化是“伪专业化”。那些令人难忘的文学作品，都是作家从现实生活出发，真诚地描写了他们对于生活的理解，包括痛苦和欢欣的结果。那种笼统地把文学与生活绝对对立或隔离，是对生活的依托和理解走向简单狭窄之后才出现的。因此，现在需要重申文学与生活的关系，使之走向历史深度而不是表面化。

文学脱离生活的另一个表现，是过分强调自我，认为文学就是自我表达，自我的心理、情感以至幻象就是文学的源泉，写足了自我就好，文学家不需要体验生活。近年来，“忠于自我、忠于内心”甚至成为许多作家颇为时尚的信条。但是，陈晓明指出，文学需要自我，这没错。但是，这里的“自我”是社会的自我；自我的生活镶嵌在社会生活当中。没有对生活的深入体验，没有对生活广度和深度的了解，没有对生活的丰富性和复杂性的把握，就没有文学。作家应以深厚的生活为根基，绝不能停留在封闭、狭窄的自我小天地里。作家的想象力也是从实际生活中来的，是社会生活在人们头脑中的反映。文学创作虽然具有主体性，需要主观意识的参与，但是这并不意味着创作者就应该沉潜入自我的心理世界，切断与外界生活的深度连接。比如现代文学作家郁达夫，他的私小说的描写重点就在于主人公的个人心理，他也是以深度发掘主体内心著称的作家，但是他并不是完全沉迷于自我的世界，《沉沦》的主人公的个人身心苦闷就牵扯出了爱国情怀，深深联系到那个时代里的民族兴衰，这就使这部作品具有了深刻的时代意义。

文学脱离生活还有一个表现，是玩弄文学技巧。文学当然是语言的艺术，文学性的全部秘密就隐藏在语言的搭配调遣之中。文学家不仅要做到文从字顺，而且要有高超的语言技巧，要有对语言敏锐的感受力。但是，这绝不意味着文学家可以耽于语言，甚至玩语言。可一些诗人作家片面追求用词的险、奇、僻、怪，让读者陷入困惑与猜测之中，甚至故意追求毫无韵律和节奏的口语，或者随意断句，用电脑回车键写诗，或者有意追求拖沓、琐碎、饶舌。这些技巧，与作品的主题无关，与文学性无关，高建平认为，这是一种“低劣的炫技”。甚至有一些人在文本中大量而不必要地使用粗俗下流的语言，这种做法，从根本上脱离了文学，完全就是在制造语言垃圾，是文学的堕落[※注]。

而伟大作家的伟大之处，不在于他展现了什么样的语言技巧，而在于他表现了什么样的生活，以及在这样的生活中寄寓了什么样的意义。文学语言不是凭空臆造的，更不是文学家玩出来的，而是在生活语言的基础上提炼、改造、转化而成。因此，文学家所要做的，不是玩语言，而是学语言，向生活学习，向群众学习，用鲜活的生活语言改造文学、丰富文学（高建平语）[※注]。

党圣元从陆游的“功夫在诗外”观指出，所谓“诗外功夫”强调的就是现实生活对于诗歌创作的决定性作用。作家只有对多彩的现实生活有丰富的积累、深切的体验，才能创作出不朽的佳作。“功夫在诗外”这话可以说直击当下的文学时弊。一切创作技巧最终都是为更好地表达内容。技巧和形式之所以在文学作品中有意义、有价值，是因为它们能够让作者更鲜明、更独特、更透彻地说人说事说思想。背离了这个原则，再绝妙的技巧也毫无价值，甚至还会产生负面效应。是生活成就文学，而不是技巧成就文学[※注]。

有学者分析了当下文学脱离社会生活的原因，一是被消费社会的浮华遮蔽了双眼，“在全球化、一体化的大背景下，都市、金钱、物流、信息、时尚、罗曼蒂克好像构成了现代生活的所有”；二是很多作家缺少体验生活的动力来源，“生活领域的固定化，作家们形成了自己的生态链，从根本上丧失了进入社会丰富、复杂、多样生活的原始动力”[※注]。这是有道理的。

总之，在当下重申文艺与生活的关系，具有极强的针对性和现实意义。文学不是空中楼阁，任何脱离生活的文艺必定会走向死胡同。

（二）对当下文学批评现状的反思

文学的发展与文学批评有着密切的关系。“文学现象”这个栏目也专门用了三期的篇幅来批评当下中国文学批评的现状。

当下文学批评之所以受到批评，根本的原因是因其面对文学现象时候的“失语、失节、失效”，根本无法对文学创作进行指导，导致读者基本不看文学批评。读者对文学作品的选择以及阅读潮流的形成，基本上由商业性的宣传、炒作来完成[※注]。张江认为这是“一个严峻的现实”[※注]。

邵燕君认为：当下文学批评的问题具体表现在以下几个方面：一是钻进象牙塔里，远离文学实践，根本不了解到当下的文学创作现状，从理论到理论；二是学术“黑话”横行，让普通读者不知所云；三是以舶来的术语生搬硬套解读文本，将生动的文本肢解成毫无生命的碎片，成为某种理论的注脚，文学批评沦为“自说自话”[※注]。

高建平专门批评了两种文学批评。一种是推介性批评，即为新出的书进行叫好式的推荐，目的是为了吸引大众的注意；二是扶植性批评，就是一些作家组织和地方政府的宣传部门，为了扶植当地的作家，邀请一些批评家对本地作家和作品进行扶植[※注]。邵燕君称之为“红包批评”、“人情批评”，消耗的是公共资源。这两种在当下蔚然风行，严重损害了批评的信誉[※注]。

施战军更是不客气地指出了这10 多年来文学批评的现状：远离文学现场的不及物批评、削足适履式的“项目课题”批评、堆砌大量文献而鲜有真知灼见的“学术规范”批评、独尊某一创作思潮或者理论倾向而罔顾文学丰富性的“学阀”批评以及唯西方新潮马首是瞻而脱离文本实际的泛文化批评，等等[※注]。

张江还批评了当下文学批评厚古薄今的倾向，认为其中隐含着更为复杂的原因和动机，其中很重要的一点是研究者没有勇气和能力面对当下、处理当下，而是通过躲到历史深处的研究，在很大程度上规避这种风险。吴秉杰也认同张江的看法，指出，当下学术研究的诸多领域内存在厚古薄今、重远轻近倾向，已成为主导研究方向与学术秩序的潜在规则。在这种学术价值观的影响下，当代文学批评甚至都还够不上研究。吴秉杰进一步分析了这种观念的根源，认为厚古薄今的内里不是简单的发思古之幽情，还隐含了学人与学界的种种不良习性和习俗。比如，把文人之间的相轻意识转嫁到不同门类的评价上，通过行业的等级划分，把不同门类的研究者在学术上作了高下贵贱之区分。还有借助所谓更有价值的学术研究的名义，掩饰直面当下能力的缺乏，把远离当下包装为学术高雅，把直接研究当下贬低为学术浅薄或不学术，这样做的结果，是让厚古薄今的积习摇身一变，成为对当下文化与文学既没有热情又没有能力的人的护身符、遮羞布[※注]。

那么，我们需要什么样的文学批评？对此，很多学者认为，首先需要紧扣文学文本。比如程光炜说：“文学批评只有站在文学创作之上，评判价值，洞见趋势，指出存在的问题，才是杰出的、有效的和富有启示性的，才是这个年代最为需要的批评。”高建平提出了一种“诊断性批评”。所谓“诊断性批评”，“主要指不带任何外在的意图，只是面对作品本身实话实说、发现问题、揭示病症的批评”。而诊断性批评“要克服软骨病，树立起批评的权威。批评家不必与作家或出版商有个人的关系，更不能有利益上的联系”[※注]。其次要介入当下。张江强调，文学批评不能远离当下。他指出，文学批评本身就是一种当下性很强的学科。对文学发展脉动的敏锐捕捉，对新生力量和新质元素的及时发掘，对现实文学经验的梳理和提升，都鲜明地印证着文学批评不可或缺的当下性。规避当下，追求所谓的纯粹性、学术性。文学批评作为一种学问，应当是关怀当代的学问，是对当代问题的研究。忘记这一点，研究就会失去生命力[※注]。

陈忠实也强调文学批评要介入当下，连通时代、接通地气。周大新强调学以致用，也就是文学理论要运用到文学批评中，文学批评要对作家产生更内在的影响与促动。陈晓明也强调理论批评一定要介入文本，一定是文本释放出理论要素和活力。文学理论的生命力，在于它的现实性。批评活动不能拿着理论的条条框框教条化地去套具体的文本，不能用既定的理论去要求作家照样创作。在面对具体的文学创作、具体的作品文本，所有的理论成见都要抛开，所有现成的理论结论都不具有权威性和绝对性，而是要回到文本的具体阐释，从中发现文本的意义，或者提炼出文本的理论素质[※注]。

最后，文学批评也应该有文学性、耐读。曹文轩从一个作家的角度，指出文学批评要好读，要耐读，尤其要有在阅读中不断展开的复杂韵味。这样，文学批评才能把理性和感性、知识和感觉、艺术性和社会性统摄起来，成为既影响作家又引领一般受众的文本[※注]。

白烨则从批评家的角度从三个方面谈了他对文学批评的认识。首先，批评家需要增强社会责任心，增强历史使命感，以知识分子的良知、审美、高端的感知，观察现状，洞悉走势，仗义执言，激浊扬清。其次，批评家在观念、方法和语言上，要不断地与时俱进。最后，要适应文学与文坛各个方面（从观念到群体）的新变化，走出传统的文学批评模式，在批评的样式和方式上增强多样性，体现鲜活性，加大辐射性[※注]。

（三）重塑文学精神

与对文学批评现状的批评同时出现的，是对重塑文学精神的强调。

1.重建文学的民族性

关于文学民族性的讨论历史悠久，但是在当下这个全球化的时代，这个问题显得更为重要，涉及一个民族文学发展方向的问题。朝戈金指出，自从人类形成不同的民族集团之后，人类创造的所有文学作品——作家的个人创作或民众的集体创作，都无一例外地首先是属于特定民族的：荷马史诗属于希腊，莎士比亚剧作属于英吉利，李白诗作属于中国的汉族诗歌传统[※注]。阎晶明也指出，所谓“世界文学”，从来不是一种抽象的、绝对的公共性概念，世界性就存在于具体的民族性中间。文学自古就是一种“地方性知识”，今天也仍然如此。世界文学在现代社会的确立，说到底，就是对各民族文学多样性的呈现。这意味着，一个民族的文学要想走向世界、融入世界，必须具备与众不同的唯一性，为世界贡献独特的价值。民族性就是这种独特价值的根本[※注]。

那么，民族性体现在哪些方面？朝戈金指出了两点，首先体现在内容方面。有些文学内容是特定民族所钟爱的，也是其民族属性的重要标志。比如中国南方少数民族中大量存在着“创世史诗”和“迁徙史诗”，而从《贝奥武甫》到《亚瑟王与圆桌骑士》，则浸透着古英语文学传统中常见的英雄主义气概。其次，也体现在文学形式方面。例如日本的俳句、印度的吠陀圣歌传统、中国的词等，都是这些民族在长久的文学发展中，适合特定的语言和文化传承创造出来的形式。总之，“民族性是文学的身份标识”。凭借这种标识，不同民族间的文学彼此区别，呈现出各自的鲜明特征。一个民族的文学，丧失了民族独特性，就意味着沉没和消亡。也许，在现实层面，它依然存在，依然有作品不断问世。但在真正意义上，民族的文学已经被淹没，民族的差异也会不可遏制地趋向消散[※注]。

那么，从哪里去寻找文学的民族性？张江指出，民族文学的根基不在西方，它在我们的民间生活，在我们的民族传统中。只有面向生活，浸入生活，在民间生活的细微处，才能找到纯粹和鲜活的民族性。作家阿来指出，跟文学的民族性相关的，是文学的民间性，现在需要特别强调文学民族性的民间资源[※注]。

除了从民间寻找民族性的资源之外，中国古典诗词从来就是民族性的宝藏。张江指出：“中国古典诗词，蕴含着民族文化之根。研习古典诗词，不是要复古，更不是要用古典诗词取代现代诗词，而是要以此为凭借，让古典诗词中蕴含的中华民族千百年来凝聚而成的民族精神得以传习和光大。”“我们除了将它作为审美教育的有效载体，还要积极挖掘其中蕴含的民族精神。”[※注] 康震对于中国古典诗词的作用给出了这样的表述：涵养民族气质，孕育民族品格，培育民族精神，展现民族风貌[※注]。而所有这些都将极大推动中国文学的发展。

吴思敬指出，当下中国古典诗词的教育还远远不够，中小学生很少读诗，更不会写诗。要改变这种局面，就需要采取综合措施。一是加大中小学教材中诗歌的比重，不只选古代诗歌中的优秀作品，同时也应包含“五四”以来新诗创作的名家名篇，要给学生提供优秀诗歌的选本，扩大阅读面。二是作文教学中应适当安排诗歌写作的训练。此外，还要尽力营造一个诗化的环境。不仅应当有一个诗化的校园环境，也应当有一个诗化的社会环境[※注]。也有学者指出了当下古典诗词的衰微原因：一是语言环境的变化使古典诗词语言系统失活萎缩，二是意象数量的庞大使得重复现象难以避免，三是缺少反映时代风貌的气魄[※注]。这些对于中国文学的民族性创作都会带来不同程度的影响。

2.直面当下，创造出史诗与经典作品

许多学者明确指出，改革开放30多年来，人们看得见的日常生活和到看不见的心理世界，都发生了深刻而巨大的变化。今日之中国正是出文艺巨作的时候。这种从经济到文化、从物质到精神的历史性变迁，的确给当代文艺家提供了前所未有的创作素材与写作契机。从理论上讲，我们确实处于一个孕育文艺精品的伟大时代。这个时代为作家、艺术家提供了丰沛的营养和鲜活的体验。由此，我们的时代需要史诗，呼唤史诗（白烨语）[※注]。

对于史诗的重要性及作用，很多学者都给予了很高的评价。比如有学者明确指出，史诗是民族的精神志。史诗的创世性、全景性、崇高性，则镌刻着一个民族的深沉记忆及其关于未来的恢宏想象（王鸿生语）。史诗是一种庄严的文学体裁，携带着厚重的历史和民族母题。它是特定历史时代的产物，是一定历史阶段重大历史事件和社会生活的全景式反映，揭示出复杂丰富的历史、民族和文化内涵。一部民族史诗，往往就是该民族在特定时期的一部形象化历史，它因而是民族精神的结晶，是人类在特定时代创造的高级的艺术范本（廖奔语）。

但是，事实是残酷的。我们并没有创造出什么史诗。纵观这些年的文学创作，能够与这个时代相匹配的作品实在不多，更不要说史诗，相反，碎片化、感官化的填充物遍地皆是。原因何在？有人说：直面现实需要勇气，因为当下的现实，既复杂难辨，又变动不居，直面这样的现实，风险大，难度大，需要一种超强的能力，也需要相当的勇气。如果我们躲避的太多，必然在真实性上打折扣。直面现实写真实，需要作家具有相应的修养、勇气与思想认知能力（关仁山语）。

但是总体而言，诸多参与讨论的人对于到底是什么使得作家不敢直面现实，为什么作家缺少勇气等问题的认识仍然是不深入的，甚至是表面化的、肤浅的。