50年代随着现代文学学科的建立，戏剧研究成为现代文学研究的一个重要组成部分。许多现代文学史的写作，都有专门的章节论述戏剧运动和戏剧创作状况。与此同时，开始出现戏剧史的研究。对重要的剧作家如曹禺、郭沫若、田汉等的研究也取得了很大进展。新时期以来，现代戏剧研究进入一个新的阶段，一方面，对作家作品的研究越来越深入和丰富；另一方面，随着现代文学研究范式的变化和新方法的运用，现代戏剧研究日益多元化。

一

新中国成立之后，现代戏剧史写作得到了许多研究者的重视。50年代初，著名戏剧理论家张庚就开始了《中国话剧运动史初稿》[※注]的撰写，并在《戏剧报》上发表了该书的第一、二章。张庚的戏剧史研究，资料丰富，是1949年以后具有开创意义的作品，不仅对中国早期的戏剧运动做了翔实的论述，对话剧运动的重要人物的活动和思想也做了一定的记述。1954年掀起了对《红楼梦》研究中胡适派的批判，1955年戏剧界也提出要彻底清除胡适的反动理论，张庚因为对胡适的评价而受到批评。张庚的戏剧史研究虽然中途夭折了，但在史料的搜集及现代戏剧史观的形成方面至今仍具意义。以1957年纪念话剧运动五十周年为契机，戏剧史的研究又受到重视。1958年，中央戏剧学院和上海戏剧学院为满足教学需要而合编了《中国话剧史》，描述了五十年来的话剧运动及创作发展的状况。该书由于受政治化批评的影响，突出了革命戏剧运动的地位。虽未出版，但在话剧历史的梳理方面，也有一定价值。

除了戏剧史的编写以外，还有一些文章也论述了话剧运动的历史，如田汉的《中国话剧艺术发展的径路和展望》[※注]、张庚的《半个世纪的战斗经历——中国话剧运动史的一个轮廓》[※注]、赵铭彝的《话剧运动三十年概况（1907—1933）》[※注]和《通俗话剧运动的来历及其艺术特点》[※注]、夏衍的《中国话剧运动的历史和党的领导》[※注]、马前的《谈通俗话剧的传统》[※注]、马彦祥的《通俗话剧和话剧》[※注]、东方亮的《关于话剧运动五十周年》[※注]等。这些文章都是概论性的，所论多强调革命话剧运动的主流地位，突出党对戏剧运动的领导。这一阶段，话剧运动史料搜集整理也取得了一定成果。1957—1963年，中国戏剧出版社出版了三集《中国话剧运动五十年史料集》。

新时期以来，戏剧史的研究取得了很大的成绩，话剧史的著作有阎折梧编，赵铭彝校订的《中国现代话剧教育史稿》[※注]、陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》[※注]、黄会林的《中国现代话剧文学史略》[※注]、葛一虹主编的《中国话剧通史》[※注]、柏彬的《中国话剧史稿》[※注]、田本相的《中国现代比较戏剧史》[※注]、王卫国、宋宝珍、张耀杰的《中国话剧史》[※注]、田本相主编的《中国话剧》[※注]、郭富民的《插图中国话剧史》[※注]等。以上已出版的著作中，影响最大、在中国话剧史编写上具有重要意义的是陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》、葛一虹主编的《中国话剧通史》和田本相的《中国现代比较戏剧史》。《史稿》详尽地叙述中国现代戏剧发生、发展的历史，在介绍戏剧运动和进行理论概括的同时，突出了戏剧作家作品的介绍和评价，专章论述了田汉、曹禺和夏衍三位中国现代话剧史上的杰出人物，对他们的戏剧活动、代表剧作、思想内容和艺术特色等都作了介绍和评价。黄修己指出，《史稿》“无论是对戏剧运动，或对作家作品的分析，都贯穿了一分为二的原则。好处说好，坏处说坏，这精神到了80年代，已经普遍为新文学研究者们所重视并加运用了。《戏剧史》中总的说来是做得好的”。[※注]《通史》，名为“通史”，实际只写到1966年“文化大革命”前。该著淡化了对话剧作家作品的评介，侧重于介绍话剧运动，以剧团、剧社及话剧演出活动为主，翔实完整地描述了中国现代话剧运动的发展历史。《比较戏剧史》从话剧这一“舶来品”接受外国影响的角度，阐述中国现代话剧发展的历史，介绍了外国戏剧运动、戏剧流派对中国话剧的影响，并详细地介绍了易卜生、王尔德、奥尼尔、莎士比亚、契诃夫、果戈里等外国戏剧家在中国的影响。朱伟华在《中国话剧文体研究的反思与前瞻》一文中指出，“这三部史著立意不同，分别对中国话剧的文学史、运动史、外来影响史三方面进行考察，使20世纪现代话剧史形成三足鼎立的学术格局，代表着本世纪话剧史著编撰的最高和整体成就”。[※注]除了以上著作之外，还有许多话剧历史研究的论文，此处不再赘述。

现代戏剧思潮与理论研究，在新时期以后才展开，除了对剧作家的戏剧观与戏剧理论的研究之外，出现了一些从整体上论述中国现代戏剧思潮与理论的著作，如孙庆升的《中国现代戏剧思潮史》[※注]、胡星亮的《二十世纪中国戏剧思潮》[※注]、焦尚志的《中国现代戏剧美学思想发展史》[※注]、庄浩然的《现代戏剧理论与实践》[※注]、宋宝珍的《残破的戏剧翅膀——中国戏剧理论批评史稿》[※注]等。孙著是新时期以来具有开拓性意义的著作之一，主要从思潮流派的角度阐述了现代戏剧的发展，重点论述了现实主义、浪漫主义、现代主义三大戏剧思潮在中国的译介、传播、流变，并相应地分析了受到某一思潮影响的作家的创作。胡著把话剧、戏曲和歌剧一起纳入研究的范围，扩展了对中国戏剧思潮的观察面，它不但重视戏剧思潮的类型和历史演变，而且将研究重点放在对中国戏剧的现代化和民族化的理论思考，因此带有史论的特色。焦著主要从美学的层面上对中国现代戏剧史作一番全新的思考与探讨。作者认为，中国现代戏剧及其美学思想虽然是以现实主义为主体的，但同时又是写实、写意与表现等多元美学因素构成的复合统一体，从而凸显了中国现代戏剧及其美学思想所走的一条独特发展道路：既广采博取中外戏剧文化与美学思想，又与以写意为主的中国传统戏剧和非写实发展趋向的西方现代戏剧思潮有着质的区别。庄著是一部论文集，论述了自王国维以来的戏剧诸家，包括宋春舫、田汉、鲁迅、夏衍、丁西林、欧阳予倩、熊佛西、李健吾、杨绛、陈白尘、曹禺等人的戏剧理论观念。宋著探讨了中国现代戏剧史上有代表性的有成就的十四位批评家、理论家。作者在探讨这些理论家、批评家的过程中，都将他们纳入戏剧史的发展过程中加以考察评判，而对于那些戏剧观争论较激烈的历史时期，作者则将体系外的其他观点一并纳入讨论范围，如将五四戏剧论争、国剧运动论争分别融入对胡适、余上沅戏剧批评探讨的部分。在现代话剧思潮研究方面，对现实主义的影响关注最多。田本相的《论中国话剧的现实主义及其流变》[※注]、蔺永钧的《中国话剧的现实主义》[※注]、陈咏芹的《中国现代话剧的现实主义特征及其历史生成》[※注]、柯汉琳的《五四时期话剧的诗化现实主义》[※注]等论文从不同的角度论述了现实主义对现代戏剧的影响和历史特征。

在现代戏剧类型研究中，喜剧一直显得比较活跃。早在30年代，熊佛西、朱光潜、马彦祥等人就有关于喜剧的专门研究。新时期以后，喜剧研究更是取得了更大的成绩，代表性人物是张健。90年代以来，他陆续出版了《中国现代喜剧观念研究》[※注]、《三十年代喜剧文学论稿》[※注]、《幽默行旅与讽刺之门——中国现代喜剧研究》[※注]，对现代喜剧观念和现代喜剧文学史作了系统的论述。《喜剧观念研究》把中国现代喜剧观念的发展演变，置于中国传统喜剧观念逐步走向解体的文化背景和中国现代社会变迁的时代氛围下加以考察和观照，对于中国现代喜剧观念的产生，主观派和客观派的对立及“未完成的整合”做了细致的分析和整体的勾勒，提出了颇为独到的见解。《论稿》用幽默的喜剧、讽刺的喜剧、风俗的喜剧三种类型来概括30年代的戏剧格局，对一些剧作家的研究也有一定深度。此外，胡星亮的《中国现代喜剧论》[※注]对中国现代戏剧的发展做了简要的历史描述之后，把喜剧分为趣剧、幽默喜剧、讽刺喜剧三大流派，将它们置于时代与社会、文学与戏剧思潮的变迁中，结合具体作家作品，对各流派的美学追求与艺术上的成败得失作了系统的分析和论述。悲剧研究并不如喜剧发达，代表性的论文主要有王列耀的《“罪”意识与中国现代戏剧悲剧观》[※注]、韩素玲的《论中国话剧悲剧意识的时代语境》[※注]、曹晓乔的《试论现代话剧悲剧风格的开创》[※注]等。王列耀认为，基督教文化中的“罪”意识，对中国现代戏剧悲剧观的形成产生过巨大影响。该文通过对《莎乐美》、《暗嫩》、《潘金莲》以及《雷雨》与《原野》等几个剧本的分析，阐述了这一影响的过程，并进一步论述了中国现代戏剧中悲剧观念的新特点。韩素玲指出，中国大转型时期社会观念的颠覆与重建与西方悲剧意识的影响与渗透应是中国话剧悲剧意识形成的主要原因。悲剧意识的形成打破了中国传统戏剧的“大团圆”模式，成为中国话剧初创时期的主导艺术特色。曹晓乔根据陈瘦竹关于“英雄人物的悲剧”、“正面人物的悲剧”、“错误造成的悲剧”三种悲剧分类，论述了郭沫若、田汉等人对这三种悲剧在话剧开创时期的奠基作用。关于现代话剧的文体研究，黄振林的《论对话装置在早期话剧文体成型中的作用和特点》[※注]一文，探讨了对话和台词对话剧成型的结构意义，从微观的角度揭示了早期话剧逐渐领悟和体认话剧文体的特点，以及我国话剧文体的基本成型过程。丁罗男的长篇论文《中国话剧文体的嬗变及其文化意味》[※注]通过中国话剧从早期的文明新戏，到五四以后诞生的现代话剧，再到当代新时期话剧，期间的几次文体更替，分析了不同历史时期、不同话语体系对话剧叙述方式的影响，并阐释了文体演变的文化内涵。此外，陈咏芹的系列论文论析了中国现代话剧作家的政治思维定式对中国现代话剧文学的结构形态、人物形态、语言形态的深刻影响和制约[※注]。

现代戏剧发展的道路问题是研究者关注的一个重点。话剧在中国是“舶来品”。话剧要扎根中国生存、发展，“民族化”是必经之路。中国30年代的“戏剧大众化”探讨，40年代话剧“民族形式”的论争，以及50年代话剧舞台艺术的民族化实践，都显示出话剧在中国走向民族化的艰难历程。对现代戏剧发展道路的研究首先集中于对民族化的探讨。胡星亮的《论中国话剧的民族化历程》[※注]、邹红的《中国现代话剧民族化的历史进程》[※注]等论文都详尽描述了话剧民族化的历史进程，总结了民族化的历史经验。作者一致认为，民族化要以现代化为前提，向西方学习和借鉴。学界过去关注的主要对象是话剧作家作品和戏剧思潮与理论，对现代演剧运动及舞台艺术较少涉及，系统、深入的演剧历史探寻与理论研究更是凤毛麟角。实际上，演剧职业化、商业化也是现代戏剧的主要特征。马俊山的《演剧职业化运动研究》[※注]是作者多年潜心思考、研究中国话剧发展问题的具有突破性的新成果。该书对中国现代演剧职业化运动的前因后果及相关问题进行了全面的梳理和深入的阐释，得出了一些非常具有启发性的结论：话剧是市民的戏剧，中国现代市民戏剧正是在演剧职业化运动中走向成熟的。从某种意义上讲，中国现代市民戏剧的成熟，正是演剧职业化运动的必然结果。演剧职业化运动也就成为中国话剧走向现代的一块里程碑。该著史料翔实、史论结合，填补了中国话剧研究的一个空白。无独有偶，葛飞的《戏剧、革命与都市漩涡——20世纪30年代左翼剧运、剧人在上海》[※注]也是一部研究30年代左翼戏剧演剧史的专著。该著在“触摸历史”的基础上，解释了30年代左翼戏剧运动诸种途径的生成原因，描述了其发展历程。作者突破了剧本研究的传统研究模式，把演员的表演样式与观众的反应纳入研究视野，把观剧演戏视为一种社会行为，综合演剧史、戏剧性、戏剧文化史，揭示了“戏剧现象”的文化意义。

80年代以来，现代化、现代性等范畴在现代文学研究中的运用，也引发了关于中国现代戏剧现代性的探讨，启蒙精神作为中国现代话剧现代性的主导倾向，成为话剧研究界的共识。董健认为，唯有现代启蒙精神才是中国话剧百年时显时隐的可贵传统，也正是这一精神通过剧场演出和剧本阅读，激发了中国人的思想解放和精神提升，在促进“人的现代化”方面发挥了积极作用，从而推动了中国现代化的进程。[※注]李扬也指出，尽管话剧前辈们并没有使用“现代性”这一词汇，但这种“启蒙精神”正是“现代性”的题中应有之义。多年来，“启蒙精神”一度是一个充满了荣光的词汇，人们把它看作是中国走向“革命”、走向“现代化”过程中最为珍贵的精神资源。然而，90年代以后，伴随着后现代主义思潮的涌入，“启蒙精神”也曾饱受质疑，认为“启蒙”是一种宏大叙事，正是这种精神导致了中国现代话剧“高台教化”的弊端，在某种程度上承继了传统文学的“载道”传统，而这是21世纪文学需要“消解”的一种思想。[※注]

话剧作为“舶来”的戏剧样式，它的发展演变同外国戏剧及其思潮、文化的关系非常紧密。因此，中外话剧的比较研究，尤其是影响研究，一直是话剧研究中的重要课题。中外戏剧比较研究从话剧诞生之初即已开始，到三四十年代，随着中国话剧逐渐成熟，比较戏剧研究也日益活跃与深入，但真正自觉地重视比较戏剧研究，并将这一研究推向一个划时代的新阶段的，还是新时期以来。[※注]比较研究中首先受到重视的是中国现代剧作家所受外国戏剧的影响问题，从研究的状况看，曹禺、郭沫若、田汉、夏衍是比较集中的对象。关于以上作家所受外国戏剧的影响研究，在作家研究的部分都有梳理，此处不再赘述。随着比较研究的不断深入，外国戏剧作家、戏剧思潮对中国现代戏剧的“影响源”的研究也开始活跃起来，外国戏剧作家的影响研究主要集中在曾对中国现代戏剧史产生过重大影响的易卜生、奥尼尔、契诃夫等剧作家，尤其是易卜生的影响研究成果较多。这方面的论文主要有温大勇的《易卜生的社会问题剧对中国早期话剧创作的影响》[※注]、薛晓金的《“易卜生主义”及其对中国话剧的影响》[※注]、汤逸佩的《论易卜生与中国话剧剧种观念之演变》[※注]、何成洲的《试论易卜生的“社会问题剧”及其对中国话剧启蒙的影响》[※注]、宋宝珍的《易卜生与百年中国话剧》[※注]等，分别从不同的角度探讨了易卜生对中国现代戏剧的影响。温大勇从题材与主题、情节与结构、人物等方面探讨了易卜生社会问题剧对早期戏剧的影响。薛晓金针对中国话剧的实际，以胡适的《易卜生主义》和萧伯纳的《易卜生主义的精华》为切入点，从现实主义、“讨论”、个人主义三方面出发，探讨“易卜生主义”的真谛，从而研究其对中国话剧的影响。另外，值得注意的是刘海平、朱栋霖的专著《中美文化在戏剧中交流——奥尼尔与中国》[※注]。该书运用翔实的历史资料，从中西文化交流的角度，系统地考察了这位诺贝尔文学奖获得者所受东方哲学的影响、奥尼尔对中国现代戏剧的影响和60年来中国接受奥尼尔的文化进程。这是国内第一部研究外国剧作家与中国文化关系的专著。外国戏剧思潮与流派对中国现代戏剧的影响研究也受到很多研究者的重视，田本相的《西方现代派戏剧在中国之命运》[※注]、葛聪敏的《“五四”话剧创作与外国文学》[※注]、《“五四”现代派剧作与西方现代派作家的影响》[※注]、胡志毅的《“五四”话剧与西方新浪漫主义》[※注]、刘珏的《在肯定与否定的背后——关于中国现代戏剧所受西方现代主义戏剧影响的探讨》[※注]、李致、孙胜存的《二十年代中国话剧与唯美主义戏剧关系再辨》[※注]、黄爱华的《论西方浪漫主义思潮对中国现代话剧创作的影响》[※注]、李勇强的《20世纪30年代话剧作家与精神分析理论》[※注]、袁国兴的《早期中国话剧形态与日本新派剧》[※注]、解志熙的《“青春，美，恶魔，艺术……”——唯美—颓废主义影响下的中国现代戏剧》[※注]等论文，在更为宏阔的文化背景下，全面系统地探讨了浪漫主义、现代主义、唯美主义、精神分析学以及日本的新派剧等各种国外的戏剧思潮、文化思潮对中国现代戏剧的影响。除了以上各个层面的比较研究之外，中外戏剧研究也从大量的微观研究走向宏观。重要的著作有丁罗男的《中国话剧学习借鉴外国戏剧的历史经验》[※注]和田本相的《中国现代比较戏剧史》[※注]。丁著总结了借鉴外来戏剧的生吞活剥和拒斥所带来的历史教训，对话剧民族化作了一定的思考。董健的论文《论中国现代戏剧“两度西潮”的同与异》[※注]认为，近百年来，中国文化经历了两次西方文化的冲击和挑战，中国戏剧也经历了“两度西潮”，这使中国戏剧冲出了原有的美学圈子，戏剧观念和艺术价值体系发生了根本变化，从而真正开始了中国戏剧现代化的历史进程。陈坚的论文《中国话剧受西方影响的文化思考》[※注]从文化和文化变迁的角度入手，考察了中国戏剧在走过漫长的戏曲道路之后，为何突然转向接纳西方话剧的影响，以及怎样接纳它的影响。

现代戏剧与戏曲的关系研究也是研究者关注的一个重点。话剧作为从西方传入的文学样式，它的发展又和传统的戏曲有着千丝万缕的联系，话剧是在向戏曲借鉴学习的过程中逐渐民族化的。蔺海波的《话剧：在向戏曲的学习中发展自身——中国话剧发展史的启示》[※注]、胡星亮的《话剧继承戏曲传统以创建民族形式——论20世纪40年代话剧“民族形式”论争》[※注]两篇论文，都主要探讨了话剧对传统戏曲的借鉴和学习。话剧在向戏曲学习的同时，戏曲也受到了话剧的影响，开始现代化。安葵的论文《百年话剧对戏曲的影响》[※注]以京剧为例，论述了话剧在戏曲发展中的作用。作者认为，不仅是理论家借助话剧进一步认识到了戏曲的特点，同时，如梅兰芳等艺术家也重视向话剧学习借鉴，并且在这种学习和借鉴中获得了益处。话剧和戏曲相互影响，但两者之间的区别依然很大，在现代的戏剧历史中，基本形成了话剧和戏曲二种形式并存的格局。施旭升的《现代性的追寻与迷失——从现代中国文化语境看话剧与戏曲的价值设定》[※注]、贾冀川的《话剧意境和传统戏曲意境的比较研究》[※注]、王景丹的《话剧语体与话剧对戏曲的偏离》[※注]等论文，都着眼于话剧戏曲的二元结构及其区别。施旭升从20世纪中国现代文化语境分析的角度，分析了话剧与戏曲之间相反而相成的价值定位。作者认为，作为20世纪中国戏剧文化“现代/传统”二元结构的具体体现，话剧与戏曲之间，由对“现代性”的追求而表现出各自的价值定位：话剧以表现现代精神为主，戏曲则以展示古典神韵见长。贾冀川认为，尽管话剧意境和传统戏曲意境具有本质的一致性，但话剧意境和传统意境还是存在差别，主要体现为营造意境的手段不同，这种差别是由于话剧和传统戏曲的艺术追求的不同所致。王景丹指出，话剧不论是在艺术形式上还是在思想内容上都与传统戏曲具有承继关系，但是传统戏曲和现代话剧二者之间具有质的区别。话剧语体是决定话剧偏离戏曲的重要因素。话剧对戏曲的偏离主要是语言在起作用，是语言的根本变化才产生了话剧这一新的剧种。胡星亮的《中国话剧与中国戏曲》[※注]是第一次全面、系统、深入地研究中国话剧和戏曲关系的专著。该书从戏剧审美和艺术创造等方面入手，着重考察中国话剧与戏曲的对立统一，互动互补，实际上写了一部中国话剧与戏曲的百年关系史。作者尤其对话剧民族化道路以及中国的话剧作家和导演艺术家为话剧的民族化与现代化作出的创造性的贡献，做了深入细致的论述。该书资料翔实，立论有据，思路新颖，对中国话剧和戏曲的关系研究具有开拓性意义。

二

和现代文学研究的整体进程一样，现代戏剧作家作品的研究大致以新时期开始为界，分为前后两个时期。就研究对象而言，主要集中于曹禺、郭沫若、田汉、夏衍、李健吾等人。本书在重点作家研究部分对郭沫若有专论，此处不再赘述。

曹禺作为中国现代话剧史上的大师级人物，始终是现代戏剧研究者关注的焦点，一直有“说不尽的曹禺”之叹。1949年以后的曹禺研究，主要集中在《雷雨》和《日出》的人物形象、作品主题和世界观等问题的探讨，甚至一度还引起了争论，其他方面的研究则比较薄弱。60年代初，钱谷融的《〈雷雨〉人物谈》[※注]对周朴园和蘩漪两个人物形象作了深入细致的分析。作者认为，周朴园作为资产阶级的代表，自私、专横、凶残、虚伪是他的性格的主要特点，但在对待侍萍的态度上，也不能说一点感情也没有，他后来的忏悔也表明曹禺在对人物阶级本质的揭示中渗透了对其个性的复杂认识。文章还指出，蘩漪不但有“雷雨”的性格，其实，她本人简直就是“雷雨”的化身，她操纵着全剧，是整个剧本的动力。针对钱谷融的分析，胡炳光发表了《读〈雷雨〉人物谈》[※注]，提出了不同的看法，认为钱文由于曲解了曹禺的漏掉的“第九个角色”的论述，对蘩漪形象的认识有偏差，对《雷雨》这部剧也多有误解的地方。胡炳光认为，曹禺所说的漏掉的“第九个角色”并非是指蘩漪，而是在冥冥之中主宰着人们命运的一种力量。同样，关于《日出》中主人公陈白露的悲剧实质问题，也有争论。陈恭敏的《什么是陈白露悲剧的实质》[※注]一文对剧作人物刻画和主题提出了非常深刻的意见。作者认为，把陈白露处理为一个玩世不恭、自甘堕落的女人，并以此来批判小资产阶级知识分子人生观念的颓丧和软弱，或把陈白露的死当作小市民的悲剧来揭示给观众，“那今天演出她的一段经历就变得毫无意义”。因此，“对陈白露的小资产阶级人生观的批判也只在揭示他灵魂中理想与现实、人性与奴性、尊严与屈辱、同情与麻痹……的复杂矛盾的前提下才是可能的”。随后，徐闻莺有一篇和陈恭敏商榷的文章《是鹰还是金丝鸟》[※注]，批评陈恭敏没有站在无产阶级的立场用阶级分析的观点分析陈白露，而是用小资产阶级的温情主义和不健康的情调，孤立地片面地强调这个人物复杂的内心过程和“精神世界之谜”。最终作者认为，陈白露是一个软弱和颓废的小资产阶级知识分子的典型，生活堕落是这个社会制度造成的，但她自己也有过失，她对这个社会没有丝毫的反抗行为。以上关于两部剧作人物形象的争论不仅显示了曹禺剧作本身的丰富和复杂，从中也可看到政治化的社会批评对学术研究的影响。60年代初，对曹禺戏剧结构的艺术探讨也比较突出，代表性的论文主要有陈瘦竹、沈蔚德的《论〈雷雨〉和〈日出〉的艺术结构》[※注]、沈明德的《谈谈〈雷雨〉的几个场面》[※注]、文萍的《戏的结尾艺术》[※注]等，都对曹禺重要剧作的情节设置和戏剧冲突安排作了细致的分析，高度评价曹禺在戏剧结构方面的艺术成就。陈瘦竹、沈蔚德总结道：“从结构上说，他的剧作组织严密，场面灵活，头绪纷繁，互相穿插，前后呼应，自成对照，因而动作鲜明，气氛紧张，随处引人入胜，给人强烈印象。”此外，王正的《从巴金的〈家〉到曹禺的〈家〉》[※注]是新中国成立后的改编研究中最有价值的收获。廖立的《谈曹禺对〈雷雨〉的修改》[※注]梳理了曹禺对《雷雨》的几次修改，分析了作家创作思想的变化，总结了剧本修改中的经验和教训。1961年后，曹禺研究逐渐呈现出疲软状态，至1963年基本全部停顿，接着是长达15年之久的荒废。

新时期以来，曹禺研究进入了一个新阶段。随着思想解放潮流的不断推进，研究者们也逐渐从政治化的社会批评模式中解放出来，从研究对象的客观实际出发，研究方法不断多样化，开创了曹禺研究的新局面。新时期开始的曹禺研究，一个突出的特点是对代表性作品的分析和解读。田本相的《〈雷雨〉论》[※注]、卢湘的《论〈日出〉》[※注]、朱栋霖的《论〈北京人〉》[※注]、胡润森的《〈原野〉简论》[※注]等论文，分别对曹禺剧作中一些重要问题或富有争论的问题进行了论析。有些研究者开始重视曹禺研究中的薄弱方面，如胡润森主要就《原野》的第三幕论述了剧作的表现主义特点，并对以往的指责作了阐释。其他的大量论文从人物形象、戏剧冲突、艺术特色等不同角度，对曹禺的代表作逐一进行剖析，体现了曹禺剧作研究的深化。在剧本研究的基础上，曹禺戏剧艺术成就的诸多方面也成为研究的热点，胡叔和的《略谈曹禺的戏剧艺术》[※注]、陈平原的《论曹禺戏剧人物的民族性格》[※注]、王世德的《论曹禺剧作中的“间色”》[※注]、孙庆升的《曹禺剧作的人物配置初探》[※注]、朱栋霖的《论曹禺的悲剧艺术》[※注]、钱谷融的《曹禺戏剧语言艺术的成就》[※注]、田本相的《曹禺的现实主义戏剧艺术及其地位和影响》[※注]等都是代表性的论文。胡文是发表较早、影响较大的一篇论文，作者从思想与形象、性格与冲突、语言与动作等层面论述了曹禺戏剧的艺术魅力，对长期以来在曹禺研究中有影响的观点进行了批判和质疑。陈平原论析了曹禺剧作人物的民族性格，认为“曹禺的功绩，在于透过历史的硝烟迷雾，发掘我们‘国人的灵魂’，如果说鲁迅以一个思想家的高瞻远瞩的目光，从寻求革命动力和革命道路的立场出发，自觉地探讨国民性，那么，曹禺则是以一个正直的知识分子对人生缜密的观察和对历史细致的思考，从推动社会前进的立场出发，不自觉地探讨国民性”。王世德借用“间色”这个色彩学上的术语，联系曹禺戏剧的创作实际，分析了“中间性人物”，所谓“配角”在剧作中的作用和意义。论文角度独特，观点新颖。孙庆升总结了曹禺戏剧人物的设置和搭配方面的经验，认为曹禺的剧作在人物性格的塑造和人物关系的处理方面都呈现出多元化的状态。朱栋霖主要分析了曹禺戏剧的悲剧特征。他认为，曹禺的悲剧艺术关键在于写出悲剧人物深刻的精神痛苦，为悲剧艺术提供了典范。“曹禺的悲剧以被压迫、受压抑的不幸命运，写出一片缠绵悱恻、深刻沉挚的悲痛，激起人们深深的哀怜同情和对黑暗社会斗争的决心，引我们去认识美、追求美，憎恶丑、反对丑。在这一点上他与郭沫若的崇高、雄伟、悲壮的悲剧殊途同归。正如人的气质有阳刚与阴柔之分，悲剧艺术也有阳刚之美与阴柔之美，郭沫若悲剧体现了阳刚之美，曹禺悲剧属于阴柔之美。”钱谷融从曹禺戏剧语言的个性化、动作性、抒情性诸方面全面考察了它的美学构成和杰出成就，显示了相当大的理论容量，而且达到了全新的高度。文章认为，曹禺的戏剧语言“真正做到了戏剧因素与诗的因素的统一，使他的剧作得以跻身于最上乘的戏剧文学之列”。田本相论述了曹禺诗化现实主义的成因、主要美学特征及其在中国现代戏剧史乃至世界近代戏剧史中的地位和影响。诗化现实主义的概括深化了曹禺现实主义创作方法的研究。以上的众多论文表明，曹禺研究突破了以往研究的僵化模式，薄弱环节也受到了很大的重视，达到了一定的广度和深度。

新时期以来，曹禺研究也逐渐从局部的作品评论走向综合研究。从1979年初开始，陆续发表的重要论文有甘竞存的《曹禺的创作道路》[※注]、钱谷融的《曹禺和他的剧作》[※注]、华忱之的《论曹禺解放前的创作道路》[※注]、孙庆升的《曹禺剧作漫评》[※注]等论文，全面立体地对曹禺戏剧的思想和艺术成就的发展和相互联系进行了研究，无论就立论的扎实或就见解的准确而言，和40年代吕荧的《曹禺的道路》和杨晦的《曹禺论》比较，都有很大的进步。甘竞存、钱谷融和华忱之分别论述了曹禺的思想变化对创作的影响，尽管在具体的观点上略有分歧，但他们都认为，以《雷雨》为代表的前期创作，表明曹禺的早期思想存在矛盾之处和局限性。以上三人的论述也都有以往政治化社会批评的痕迹。孙庆升在大致勾勒了曹禺戏剧创作的历史道路的同时，主要分析了曹禺剧作在冲突和结构、现实主义、外来影响和民族传统的影响等方面的特点。该文基本摆脱了传统批评的束缚，见解较为新颖，触及了曹禺研究中诸多重要的问题。进入新时期以来，尤其是80年代中后期，标志着曹禺研究获得重大突破的是许多研究专著的出版。重要的著作有田本相的《曹禺剧作论》[※注]、辛宪锡的《曹禺的戏剧艺术》[※注]、朱栋霖的《论曹禺的戏剧创作》[※注]、孙庆升的《曹禺论》[※注]、马俊山的《曹禺：历史的突进与回旋》[※注]、潘克明的《曹禺研究五十年》[※注]、李丛中的《曹禺创作启示录》[※注]、钱理群的《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》[※注]等。田著是国内全面系统地研究曹禺创作的第一部专著，书中对曹禺几乎所有的作品逐一进行研究，但又有所侧重，在论述中突出了艺术个性的变化、现实主义的发展和民族化、群众化风格的尝试等问题。这部书一般被视为是新时期曹禺研究的奠基之作。辛著也是一部较有影响的著作，全书分为上、下两编，上编八章为剧作论，所论包括曹禺新中国成立前后的全部剧作，大致勾勒出了曹禺的创作道路；下编七章为创作问题或创作技巧论，以戏剧冲突为基本线索，概括地分析了曹禺剧作的艺术成就。朱著把曹禺剧作放在中国话剧文学的发展史和众多中外剧作家的比较中来研究，显示了作者在视角和方法上的突破。作者重点强调了曹禺对各种风格流派作品的吸纳和融合，从而肯定了他在话剧史上的历史地位。孙著打破了以往曹禺研究中常见的剧作分析和创作道路结合的方式，把纵向的历史分析和横向的影响研究结合起来，对曹禺的戏剧观念和戏剧创作作了综合研究，是曹禺研究领域的一部力作。马著在总结曹禺研究的基础上，突破了过去剧本研究的基本格局，系统地探讨了曹禺的历史地位、戏剧观、戏剧形态和所受影响等不同层面的问题，尤其关于“市民正剧”艺术形态的论述，揭示了曹禺剧作的艺术功能和文化内涵。潘著对曹禺研究的历史做了全面的梳理和总结。李著不仅探讨了曹禺创作的成功之路，而且论述了后期创作中存在的“滑坡现象”，分析了曹禺创作的“困惑之源”。钱著从曹禺戏剧文本的重新阐释、曹禺戏剧的接受史、曹禺戏剧的演出史三个方面，将曹禺及其作品与中国现代社会的政治风云变幻有机地结合在一起，全面而深刻地论述了曹禺戏剧几十年来经历过的风风雨雨，并进而揭示了20世纪中国文学艺术界的坎坷命运和现代中国人思维方式和价值观念的历史变迁。此外，还有传记研究的著作，如田本相、张靖编的《曹禺年谱》[※注]、田本相的《曹禺传》[※注]等，都体现了曹禺研究的繁荣和发展。

从80年代中期开始，随着新观念的出现和新方法的使用，曹禺研究超越了以往的社会批评模式，各种新的理论视角受到研究者重视，曹禺研究呈现出许多新的研究动向，取得了大量的成果，开创了研究的新局面。许多研究者开始重视基督教文化对曹禺剧作的影响研究。最早开始这方面研究的是宋剑华，1988年，他发表了《试论〈雷雨〉的基督教色彩》[※注]和《曹禺早期话剧中的基督教伦理意识》[※注]等文章，提出从基督教文化的角度认识曹禺的剧作，认为曹禺虽未受洗入教，亦非耶稣的忠实信徒，但他受基督教文化的影响却是极为深刻的，曹禺最早的三部剧作都笼罩着一层基督伦理意识光环。“在曹禺早期的艺术思维中，始终存在着一个以基督伦理意识为基础的艺术创作模式，即：恶→毁灭→善。在这个模式中，作者糅进了他从日常生活中所撷取的各种各种的悲剧因素，编制成一幕幕‘平凡的悲剧’；而悲剧的主人公，也多披蒙上了一层浓厚的罪人色彩”，所以，“曹禺笔下的人物形象同他的创作模式一样，其文化意识远远大于政治意义”。后来，宋建华出版了专著《基督精神与曹禺戏剧》[※注]，更是把这一研究推向了深入。1988年以后，许多研究者如黄健、高杰、董炳月等人纷纷转向基督教文化对曹禺影响的研究。基督教文化意识的阐释，打开了曹禺戏剧研究的新视界。

精神分析理论的运用也开拓了曹禺戏剧研究的局面。代表性的论文有周安华的《论心理分析场中的曹禺戏剧本色》[※注]、邹红的《“家”的梦魇——曹禺戏剧创作心理分析》[※注]、夏志厚的《曹禺笔下的瀿漪、白露和金子》[※注]、宋剑华的《苦闷与自责——对于曹禺及其作品的精神分析》[※注]等。这些论文都着眼于对曹禺戏剧中的人物进行心理分析式的诠释，并试图从心理分析的角度揭示曹禺的生活经历和情感体验与其创作之间的关系。周安华主要分析了曹禺戏剧中无意识心理的表现和作用，认为“曹禺是个杰出的艺术心理学家，他的剧作多以表现深刻而复杂的心灵冲突著称，充分体现了文学作为‘人学’的艺术本质，成为描画心灵的典范”。邹红认为：“对于前期的曹禺来说，‘家’是一个无法挣脱的梦魔，一个外在的心狱，而冲出‘家’的桎梏，则成为曹禺剧作一再重复的潜主题”，“对曹禺笔下大多数人物来说，‘家’是一个永远挣脱不了的桎梏”。作者指出，“家的梦魔”的存在，实际上源于曹禺幼年由于家的压抑所造成的心理固结。夏志厚从分析曹禺擅长刻画女性形象入手，透视了曹禺个性与他作品中人物形象个性之间的内在关系，认为“正是那些聪颖而骄傲的女性，那些迷人的孤独的女性，生动地造就了剧作家曹禺的心灵”。他将曹禺与“家庭型”少爷、缺少爱意的周冲做了暗示性的对比。宋剑华则直接分析了曹禺与其作品中人物的精神对应关系。以上无论是基督教文化意识的阐释还是精神分析学理论的使用，都为曹禺研究开辟了全新的领域，也提出了许多新颖的观点，但是对宗教意识和心理分析的过分强调，正如有些研究者指出的，“一些研究者为了创新有意无意地加大了曹禺剧作本身所承载不起的文化内涵，抵消或削弱了曹禺剧作实际所具有的社会历史内涵。因此，这也就夸大了曹禺剧作的文化品格，淡化了曹禺剧作的现实品格。这与曹禺剧作的重心，不能不是一种疏离”。[※注]

大量运用比较研究方法，也是新时期以来曹禺研究的一个突出现象。代表性的论文有王文英的《曹禺与契诃夫的剧作》[※注]、刘珏的《论曹禺剧作和奥尼尔的戏剧艺术》[※注]、周音的《谈〈雷雨〉对索福克勒斯和莎士比亚戏剧的借鉴》[※注]等。王文英认为，曹禺在戏剧创作中借鉴了契诃夫戏剧创作的优点，在分类归纳的基础上，明确指出曹禺剧作的戏剧冲突之所以趋向“含蓄深沉”，无不得益于契诃夫。刘珏揭示了曹禺钟爱奥尼尔的原由，通过比较，突出了奥尼尔与曹禺对于各自国家的现代戏剧发展的推动作用及之于世界的意义，是关于曹禺与奥尼尔有影响的比较研究的论文。周音从命运视角、戏剧结构及创作动机等方面入手进行比较，阐述了曹禺对索福克勒斯和莎士比亚戏剧的独特借鉴。比较研究方面突出的专著是焦尚志的《金线和衣裳——曹禺与外国戏剧》[※注]。该书全面研究了曹禺与希腊悲剧、莎士比亚、易卜生、契诃夫、奥尼尔的关系，深化和拓展曹禺戏剧的外来渊源研究。在以上关于曹禺剧作所受外国戏剧的影响研究之外，曹禺与同时代剧作家的平行比较研究，也不容忽视。朱栋霖率先从事这方面的研究，将《雷雨》与《打出幽灵塔》、《日出》与《大饭店》、《北京人》与《三姊妹》等进行比较，取得了丰富的研究成果。曹禺与郭沫若、夏衍等剧作家的比较研究也比较常见，显示了曹禺比较研究领域里的活力。胡润森的《现代悲剧艺术对峙的双峰——曹禺和郭沫若的创作风格》[※注]、韩日新的《三四十年代曹禺与夏衍剧作比较》[※注]、柯可的《抗战时期曹禺与陈白尘剧作的美学比较》[※注]就是其中的代表。以上这些论文通过戏剧人物、创作方法、风格、冲突安排等方面的比较，论述了戏剧家不同的艺术个性。除了以上研究的新视角之外，还有研究者从演出的角度研究曹禺的剧作。比如，孔庆东的论文《从〈雷雨〉演出史看〈雷雨〉》[※注]考察了《雷雨》在不同的历史时期演出时导演、演员和观众对它的不同理解、不同处理，勾勒了以导演、演员、观众为主体的《雷雨》接受史，向人们展示了《雷雨》强大的艺术生命力。曹树钧的《曹禺剧作演出史》[※注]是演出史研究的专著，内容细致详备，填补了中国话剧史论著作的一块空白。

田汉作为中国现代杰出的戏剧家和现代戏剧最早的奠基人之一，也是众多戏剧研究者的兴趣所在。1949年之后，对田汉现代文学阶段的戏剧创作研究相对比较少，对新中国成立以来的戏剧创作关注较多。1957年，李诃发表了田汉研究领域里的第一篇长篇论文《田汉前期的话剧创作》[※注]，对田汉1919—1938年的作品进行了全面、深入的论述。作者简要介绍了田汉戏剧活动的历史之后，将田汉前20年的话剧创作分为三个时期进行分析，根据作品实际指出了三个时期思想倾向和创作方法的差别。最后，李诃总结了田汉创作思想的时代性、剧作的抒情性和结构上的单纯集中等特点。1961年，陈瘦竹出版了新中国成立后田汉研究的第一部专著《论田汉的话剧创作》[※注]。该书全面分析了田汉除《文成公主》之外所有的话剧作品，代表了这一时期田汉研究的最高成就。作者把田汉的话剧创作分为三个大的历史时期进行论述，即从《梵峨琳与蔷薇》的创作到大革命失败是前期，30年的“转向”到1949年是中期，新中国成立后是晚期。通过对作品的细致分析，陈瘦竹概括了田汉话剧创作的四个艺术特点，即浓郁的抒情性、丰富的戏剧性、描写的生动性和形式的多样性，最后从作家的世界观、作家的生活和斗争经验及作家的思想三个方面总结了田汉话剧创作的经验。由于受到当时的批评模式的影响，作者对他早期剧作中的感伤情调持批评的态度。自60年代中期开始，真正的田汉研究基本全部停顿了。

1979年，随着田汉的平反，田汉的戏剧创作和戏剧活动又重新被学术界重视。新时期以来的田汉研究集中在创作方法、民族化特征以及田汉和外国戏剧的关系三个方面。关于田汉剧作的创作方法，大部分人都接受了陈瘦竹的意见，即前期（1930年以前）是浪漫主义（或曰积极的浪漫主义），中期（1930—1949）是革命浪漫主义，后期（新中国成立后）是革命现实主义和革命浪漫主义相结合。新时期以来，随着研究的不断深入，出现了不同的看法。有些研究者倾向于用现实主义来概括田汉的创作方法，如陈白尘对田汉的主要话剧作品考察之后说：“我们可以断言他是名副其实的现实主义的戏剧大师。”[※注]田本相在《田汉评传》中通过对田汉戏剧创作的总体考察，提出用“诗化现实主义”概括其创作方法。针对以往研究中的偏颇，刘方政在《田汉话剧创作方法的有机构成》[※注]一文中提出，单纯地用浪漫主义或现实主义概指田汉的话剧创作很难正确地解读其作品的实质。他认为，以中国戏曲文化为本，积极吸取现代派戏剧的有益营养，执著于现实人生而发挥创作主体天性中的浪漫主义特长，在民族传统戏曲文化的基础上，现代、现实和浪漫有机结合，是田汉话剧创作方法的有机构成。田汉的剧作尽管受外国戏剧影响较大，但是他一直自觉地致力于民族化的探索，取得了很大成就。丁罗男的《论田汉对话剧民族化的贡献》[※注]、张鹰的《论田汉话剧的民族特色》[※注]、董健的《论田汉与中国传统戏曲的关系》[※注]、胡星亮的《论田汉话剧借鉴戏曲的艺术创造》[※注]等论文，都从不同的角度探讨了田汉为话剧的民族化所做的努力和贡献。张鹰在分析田汉话剧创作与传统戏曲的关系之后总结道：“纵观田汉的艺术生涯及其重要作品，我们发现，具有浓郁的民族特色已成为田汉话剧创作的重要特色，随着他对中国传统戏曲的吸收、借鉴由自发走向自觉的进程，话剧民族化已成为他的美学追求”。田汉与外国戏剧的关系也是新时期研究的焦点。古希腊戏剧、莎士比亚、歌德、席勒、易卜生，19世纪后期的现代派戏剧、日本作家的剧作都曾对田汉产生过影响，但对田汉影响最大、对形成田汉式戏剧风格作用最直接的是新浪漫主义戏剧。董健的《田汉与现代派问题》[※注]一文认为，1920—1929年，田汉的许多作品有选择、有扬弃地吸收了现代派戏剧中的美学特质和艺术手法，尽管有些作品因此蒙上了一层感伤、颓废和唯美主义的色彩，但都是为表现他所把握的反帝反封建、追求光明、改造社会的内容服务。总之，田汉研究在进入新时期以来，取得了一定的进展，专著、传记和年谱研究的成果虽时有出现，[※注]但突出的并不多，田汉研究和田汉在戏剧史上的地位并不相称，还需进一步深入。

夏衍也是现代剧作家中较有影响的一位。50年代，在王瑶等人撰写的一系列文学史著作中，夏衍被作为三四十年代重要的剧作家而加以介绍。这一时期的夏衍研究集中在1957年《上海屋檐下》等剧重演之后，李健吾、唐弢、袁水拍等人纷纷发表了评论文章[※注]，大多肯定该剧的价值，但也有人指出了其中的不足。对夏衍剧作作全面论述的是陈瘦竹，他在《左翼时期无产阶级文学》[※注]中《左翼时期的戏剧》一章的第四节，专门论述了《赛金花》、《秋瑾传》和《上海屋檐下》。陈瘦竹认为，前两部是优秀的国防戏剧，后一部是成熟的现实主义作品。另外，刘献彪的《夏衍和他的戏剧创作》[※注]一文，对夏衍的思想变化、创作道路、创作的倾向、风格和问题也作了综合论述。文章认为，由于夏衍是小资产阶级的革命派，这就影响作者站在更高的位置上去揭示生活中更重大的问题。刘文显然有很强的“左”倾色彩。

进入新时期以后，夏衍研究取得了丰硕的成果。新时期的夏衍研究首先是进行拨乱反正，重新评价《赛金花》和《上海屋檐下》。1979年，柯灵的《从〈秋瑾传〉说到〈赛金花〉》[※注]一文首先发难，肯定了《赛金花》的历史作用，明确地提出要推倒加在《赛金花》上面的诬蔑和不实之词。随后许多文章都提出要重新评价《赛金花》，在同类文章中，有代表性的是陈则光的《论历史讽喻剧〈赛金花〉》[※注]和辛宪锡的《论〈赛金花〉》[※注]。陈文针对这一历史悬案，客观公正地对《赛金花》的成败得失进行了全面的论述。辛文针对《赛金花》研究中一些有代表性的意见，也提出了自己的看法。两篇文章在肯定《赛金花》的成就的同时，并没有回避它的缺点。在《上海屋檐下》的重评方面，突出的文章有王保生的《评夏衍的〈上海屋檐下〉》[※注]和王文英的《现实主义杰作——〈上海屋檐下〉》[※注]。王保生在比较《上海屋檐下》和《日出》及契诃夫剧作的基础上，总结了夏衍剧作的独特之处，在研究方法和论述的视野方面，都给人耳目一新的感觉。王文英认为，夏衍在剧中运用了“双重结构”形式，有明暗两重结构、正反两条线索，显得有深度、有新意。在重评的基础上，也陆续出现了一些综合研究的文章和专著，体现了夏衍研究的新进展。董立甫的《夏衍解放前的话剧创作》[※注]、陈翰的《略论夏衍的话剧创作》[※注]、钟德慧的《夏衍抗战剧浅析》[※注]、袁良骏的《夏衍剧论》[※注]等论文，一改以往单篇作品的评论模式，都致力于从总体上把握夏衍的创作。袁良骏从总体上考察夏衍的剧作，系统地探讨了夏衍戏剧创作的成就和局限，认为夏衍剧作从现实生活出发汲取灵感，形成了题材上多写知识分子和小市民生活及艺术风格上的“淡彩”等鲜明特色。研究专著有陈坚的《夏衍的生活和文学道路》[※注]、会林和绍武的《夏衍传》[※注]、陆荣椿的《夏衍创作简论》[※注]、王文英的《夏衍戏剧创作论》[※注]、陈坚的《夏衍的艺术世界》[※注]等。前四部研究专著基本属于以时间为经，以作品为纬的研究模式。最后一部则有所不同，作者超越了作品论的层次，自觉地将创作主体与戏剧创作视作一个统一的整体，努力从理论上完整系统地评估和透析夏衍所特有的戏剧艺术世界，着力揭示夏衍现实主义的戏剧美学特征，以及夏衍在中国现代戏剧上的历史地位。该著作是把夏衍研究推向深入的一个标志。新时期以来的夏衍研究从总体上看，比较突出的是对夏衍剧作艺术风格与美学特征的把握及比较研究。唐弢的《沁人心脾的政治抒情诗》[※注]、陈坚的《夏衍剧作的艺术风格》[※注]、王文英的《论夏衍戏剧艺术的创新》[※注]、沈敏特的《夏衍剧作的美学价值》[※注]等论文，力图从整体上论析夏衍戏剧的艺术风格与美学特征。唐弢用“沁人心脾的政治抒情诗”来概括夏衍戏剧的特色。陈坚从取材于平凡的生活事件、注重内在心理活动的再现、结构的简约和谨严三个方面论析了夏衍剧作的风格。王文英从“平淡”入手，分析了夏衍剧作在戏剧冲突设置方面的特点以及审美风采，论述了夏衍剧作艺术上的创新。王文视野开阔，见解深刻，令人信服。沈敏特主要论述了夏衍剧作的现实主义美学特征。比较研究的成果主要有黄旦的《夏衍与契诃夫的戏剧风格比较》[※注]、韩日新的《三四十年代曹禺和夏衍的剧作比较》[※注]、顾晓红和黄德志的《田汉与夏衍话剧创作比较论》[※注]等论文，契诃夫、曹禺是主要比较的对象。

李健吾在中国现代文学史上具有很重要的地位，既是著名的文学批评家，也在戏剧创作方面取得了卓越的成绩。学术界在关注他的文学批评方法和品格的同时，也展开了对他剧作的研究。较早关注李健吾戏剧创作的是司马长风。他在《中国新文学史》中卷[※注]第二章“收获贫弱的戏剧”中设立专节，谈到了李健吾的名作《这不过是春天》，认为该剧“在技巧上没有人达到这样完美的境地，连曹禺也不行”。柯灵的论文《论李健吾的剧作》[※注]较早对李健吾的剧作作了全面的评述。该文首先介绍了李健吾30年代的剧作，对一些主要的人物形象进行了富有深度和新意的解读，也论及了李健吾40年代的改编剧。1989年出版的《中国现代戏剧史稿》[※注]设立专节，探讨了李健吾对于中国现代戏剧的贡献。该著虽重点分析了李健吾30年代成熟期的话剧，但也介绍了新中国成立前后李健吾的创作道路。

李健吾的创作在30年代之前几乎全是悲剧，但30年代之后转向以喜剧创作为主。因此，从悲剧或喜剧的角度出发，也是学术界研究李健吾剧作的一个重要切入点。汪修荣的论文《试论李健吾的悲剧艺术》认为，李健吾以创作悲剧登上剧坛，悲剧成为他反映生活的最主要艺术形式，他的悲剧“具有一种诗的内核、诗的境界和诗的气氛”。[※注]王卫国、祁忠的论文《试论李健吾三十年代的悲剧创作》主要论及李健吾30年代的五部悲剧——《梁允达》、《村长之家》、《这不过是春天》、《黄花》、《十三年》，竭力挖掘其中的“革命”、“进步”因素。[※注]但有些研究者更侧重于分析李健吾的喜剧。宁殿弼的论文《李健吾喜剧艺术论》将李健吾的喜剧创作分为三个时期：一是抗战时期的多幕剧，二是新中国成立初期的独幕剧，三是粉碎“四人帮”之后的独幕剧。该文还将李健吾的喜剧特征归纳为：第一，嬉笑怒骂，戏谑不庄，妙趣横生，具有强烈的讽刺力量；第二，寓悲于喜，悲喜相生，以喜剧方式写悲剧，在喜剧形式中容纳悲剧的内容；第三，注重喜剧人物性格的刻画，塑造出栩栩如生的喜剧形象。[※注]张健的论文《试论李健吾在中国现代风俗喜剧中的地位》从风俗化角度，研究李健吾喜剧在中国现代风俗喜剧形成过程中的美学意义。该文介绍了中国现代风俗喜剧的形成过程，将李健吾的风俗喜剧放在中国现代世态风俗喜剧的大坐标系上加以考察，认为其具有浓郁的生活情趣、丰富的幽默感、才气盎然的机智、温和的讽刺、淡淡的忧郁和深刻的哲理。[※注]胡德才在专著《中国现代喜剧文学史》[※注]第十章“李健吾：世态喜剧作家”中，对李健吾的戏剧创作作了全面评述，分析了李健吾从早期悲剧转向喜剧的原因，并认为李健吾代表着中国现代世态喜剧发展的新阶段。除了从悲剧或喜剧的角度归纳李健吾喜剧的特征之外，有些研究者也尝试整体地把握李健吾的戏剧艺术特征。比如，何春耕在论文《论李健吾戏剧的审美艺术特征》[※注]中，将李健吾的艺术特征归纳为四点：一是丰富生动的性格美；二是紧凑、自然的结构美；三是悲喜交融的情调美；四是抒情氛围的诗意美。

许多研究者从“人性”的角度展开对李健吾戏剧的研究。吴品云的论文《李健吾剧作中的人性形态及其内涵》认为，李健吾话剧中的人性形态表现为两种：一种是心灵的受难与反抗，另一种是心灵的冲突与挣扎。[※注]孙焕周的论文《审视灵魂 剖析人生——李健吾话剧创作风格论之一》认为，李健吾着力于表现人性中的善与恶、爱与恨、情与理之间的矛盾。也有学者分析了李健吾的戏剧观念。[※注]比如，张健在《论李健吾的喜剧观》一文中指出，李健吾于30年代中期在“艺术幻象说”的基础上，建立起了自己的喜剧观；其具有三个最基本的特征：张扬主体内在的精神性因素，以“哲学的心境”养成乐观的基调；强调豁达和宽容；这一喜剧思想的形成，为李健吾的戏剧创作带来了一系列明显而深刻的变化。[※注]