与中国现代诗歌研究的整体进程相一致，以新时期开始以后的思想解放潮流为分界线，对中国现代的代表诗人及其诗作的研究大致经历了前后两个时期。在前半期，除了少数左翼诗人以外，大多数诗人失去了成为研究对象的资格。在后半期，随着中国现代诗歌研究进程的加快，越来越多的诗人及诗作得到了研究者的重视。郭沫若、胡适、闻一多、徐志摩、戴望舒、何其芳、卞之琳、艾青、冯至、穆旦、臧克家等诗人成了研究界关注较多的诗人。

胡适是“五四”新文学革命的倡导者，也是中国新诗的开创者，中国现代诗歌研究是无法绕开胡适的。然而，在1949年以后的中国现代诗歌研究中，政治化的学术氛围使胡适无法取得自己应有的历史地位。新时期开始以后，胡适作为新诗开创者的地位开始逐渐确立，《尝试集》成为研究的中心。针对50年代对《尝试集》的全盘否定，80年代初期发表了大量为《尝试集》平反的文章，对《尝试集》的开创性予以肯定。龚济民的《重评胡适的〈尝试集〉》[※注]、文振庭的《胡适〈尝试集〉重议》[※注]、刘元树的《论〈尝试集〉的思想倾向和历史地位》[※注]、刘扬烈的《重评胡适的〈尝试集〉》[※注]等论文分析了《尝试集》的思想内容和艺术成就、影响和历史价值、局限和不足等，认为《尝试集》渗透着民主主义思想，表现了现实主义精神，在一定程度上“触及到了五四时期社会生活和斗争，与当时思想启蒙运动在总的历史趋向上步调是一致的”，在诗体解放、诗的音韵节奏和语言方面虽然带有“缠脚时代”的特点，但它带给文坛的是一种新精神。1985年以后，吴奔星的《〈尝试集〉新论》[※注]、盛海耕的《论〈尝试集〉》[※注]等论文不再停留在为《尝试集》辩护层面，而主要论述了其在题材内容、艺术手法上的开创性。对于《尝试集》和《女神》在中国新诗史上的地位，中国现代诗歌研究中一直存在着争议，80年代前后有学者重新就“第一部诗集”的问题展开了争论。[※注]姜涛的论文《“起点”的驳议：新诗史上的〈尝试集〉与〈女神〉》通过有关两部诗集的争论，分析了“读者的阅读、批评的生产以及文学史叙述”在新诗史叙述中的作用。[※注]

闻一多作为“唯一的爱国诗人”在50年代受到了充分的肯定。臧克家的《闻一多的爱国主义诗篇》[※注]、刘绶松的《论闻一多的诗》[※注]、潘旭澜的《谈闻一多的爱国主义诗篇》[※注]、陆耀东的《读闻一多的诗》[※注]等论文探讨了闻一多诗歌的爱国主义精神及其艺术特色，将闻一多的思想和精神单纯化了。新时期开始以后，闻一多作为爱国诗人的地位在研究者心目中依然没有动摇，但是研究者注意到了闻一多的复杂性。陆耀东的《论闻一多的诗》[※注]、俞兆平的《〈死水〉与“以丑为美”的艺术表现方法》[※注]、张劲的《闻一多诗歌中的色彩美》[※注]、刘奋强的《绘有声图画，抒爱国情怀——闻一多诗的绘画美》[※注]、孙玉石的《闻一多的诗歌艺术追求探索》[※注]等论文将关注的重点转向了分析闻一多诗歌的表现手法、审美特色、格律追求等特点。90年代以来，针对闻一多诗歌的研究虽然有所减少，但是仍然有一些重要论文出现。王富仁的《闻一多诗论》、李怡的《传统心理结构的自我拆解——论闻一多与中国传统诗歌文化》[※注]、程光炜的《闻一多新诗理论探索》[※注]、孙玉石的《论闻一多对新诗神秘美的构建》[※注]、陆耀东的《闻一多新诗与中国古代诗歌的联系》[※注]、陈国恩的《论闻一多的生命诗学观》[※注]、郑守江的《对于闻一多爱情诗的文化思考》[※注]等论文深入到闻一多的精神世界深处，探寻其复杂性。王富仁从闻一多的精神结构入手，概括了其诗歌创作的总体特征，揭示了寄寓其中的思想矛盾性及其向现实的转化。李怡则认为，闻一多的诗歌在思想内涵与形式选择上形成了一种非常特殊的“互斥”效果。孙玉石认为，闻一多通过创造梦境与幻象、意象与象征、死亡意象与氛围等方式，带来了诗歌的神秘美特征。程光炜、陈国恩分析了闻一多基于生命的自由本性的现代诗学理论。陆耀东分析了闻一多对中国古代诗词的广泛接受，诸如表现上“重意境、意象、幻象、感情、音节、绘藻”，体制上“重均齐、蕴藉、圆满”，手法上“推崇暗示、比兴、事与情‘配合得恰到好处’”等。郑守江认为，闻一多的爱情诗是从中华民族古老的情感和道德规范形成的文化积淀中汲取了传统文化的营养，他的诗歌中充溢着传统的思想和人格精神。

徐志摩的诗歌以轻灵飘逸而著称，但是在50年代以后却少有研究者。即使偶尔有人涉及，也大多以否定性的意见为主，比如吴宏聪就认为徐志摩的诗歌“鲜明地表现着资产阶级的堕落色彩”。[※注]不过，陈梦家在《谈谈徐志摩的诗》一文中，较为客观地评价了徐志摩的诗歌创作，肯定了其创作中积极的思想意义和艺术价值。[※注]新时期开始之初的研究对徐志摩诗歌中表现出来的所谓资产阶级消极思想仍然持批判态度，但肯定了他的诗歌中流动着的爱国主义思想。研究者一方面积极肯定徐志摩诗歌中张扬个性自由和歌颂纯真美好爱情的反封建思想、对黑暗社会现实的不满情绪、同情下层民众的人道主义情怀；另一方面，开始关注徐志摩诗歌新颖的意境、生动的语言、优美的音乐性等艺术特色。陆耀东的《评徐志摩的诗》[※注]、张学植、苏振鹭的《徐志摩诗歌中的人道主义》[※注]、张大雷的《论徐志摩的诗歌创作道路》[※注]、蓝棣之的《徐志摩的诗史地位与评价问题》[※注]等论文论述的就是这些问题。90年代的徐志摩研究注重从诗人主体精神入手，研究其创作的独特性。李怡的《古典理想的现代重构——论徐志摩与中国传统诗歌文化》[※注]、陆文采、徐雁的《徐志摩诗歌艺术的独特性新论》[※注]等论文侧重于分析徐志摩精神世界和艺术追求的复杂性探索。李怡从人与自然的关系入手，挖掘了徐志摩在现实与历史、个人诗兴与文化传统上的融合。陆文采、徐雁认为，徐志摩将性灵、意象、意境、韵律共同融进了他的诗歌艺术整体，取得了无人能够替代的美学价值。

戴望舒是现代诗派的代表诗人，也自然成为中国现代诗歌研究的主要对象，戴望舒诗歌创作道路和人生选择上的巨大变化，导致了50年代以后对他评价上的尴尬状态。在社会历史批评的学术氛围下，研究者一方面对戴望舒1937年以前的诗歌创作抱着闪烁其辞或者否定的态度，另一方面却对抗战爆发以后的诗歌创作及其人格追求持肯定态度。即使在学术环境较为宽松的1956年，艾青为《戴望舒诗选》所作的序中也是用这种方式评价戴望舒诗歌创作和人生道路的，认为戴望舒走了一条“由个人哀叹到战斗呼号的道路”。新时期开始以后，戴望舒研究主要集中在他的诗歌创作与中外文学传统的关系、审美追求和艺术创新等方面，阙国虬的《试论戴望舒诗歌的外来影响和独创性》[※注]、秦方宗的《论戴望舒诗艺的美学特征》[※注]、王文彬、郑择魁的《试论戴望舒诗歌的独创性》[※注]、郑淑慧的《论戴望舒抒情诗的建美模式与诗情的审美价值》[※注]、张亚权的《论戴望舒诗歌的古代艺术渊源》[※注]等论文都是如此。90年代以来，戴望舒研究开始注重整体性，抗战爆发以后的诗歌创作得到了重视。汪剑钊的《戴望舒：从“雨巷”到“我的记忆”》[※注]、王文彬的《论戴望舒晚年的创作思想》[※注]、王书婷的《在节奏与意象之间起舞——戴望舒诗风转变的艺术辨析》[※注]等论文要么分析戴望舒前后期诗歌创作转变的内在逻辑的一致性，要么探究戴望舒晚年创作思想的矛盾性。与此同时，戴望舒研究开始注重主体精神的复杂性及其在诗学观念上的呈现。张林杰的《追寻现代的诗意》[※注]、陈太胜的《从“唱”到“说”——戴望舒的1927年及其诗学意义》[※注]、姜云飞的《论戴望舒的感觉想象逻辑与圜道思维特征》[※注]等论文要么通过诗歌挖掘作者觉醒后无所逃逸又无所皈依的焦灼和痛苦，要么分析作者受中国传统圜道思维方式的浸润而“在天地之间来回往返的空间感与春秋之间相互包孕的时间感”，都是有独到见解的。

何其芳和卞之琳是现代诗派中受到研究者较多关注的诗人。何其芳研究主要是在新时期以后开始的，由于何其芳经历了人生道路和创作风格的巨大变化，因而以1988年前后的“重写文学史”为分界线，何其芳研究可以分为前后两个阶段。前期的何其芳研究注重于分析其诗歌创作的发展道路、与中外诗歌的继承关系和抒情特色等问题，研究者都持积极肯定态度。1987年，刘再复提出要研究“思想进步，艺术退步”的“何其芳现象”。[※注]在此后开始的“重写文学史”潮流中，研究者将何其芳的创作割裂开来，对他后期的诗歌创作和文艺思想进行了批评。比如，应雄在《二元理论，双重遗产：何其芳现象》一文中分析了何其芳在强调“政治原则”和“艺术原则”的二重矛盾中的精神痛苦和人格分裂。[※注]90年代以来，何其芳研究主要集中在对诗歌本体的探讨上。孙玉石认为，何其芳将以“爱情和青春的歌唱”为主题的30年代的诗歌进行了生命的升华，形成了批判现实和反思自身的“荒原”意识。[※注]谢应光认为，何其芳的诗歌有着明显的叙事化倾向，经历了从前期的审美到后期的功利的变化。[※注]卞之琳的诗歌以“晦涩”著称，研究者大多很难进入卞之琳诗歌创作的核心。卞之琳研究也是在新时期以后才开始的，研究的重点一是对《断章》、《尺八》、《距离的组织》、《圆宝盒》等诗作的解读，孙玉石、解志熙、黄维樑等人都写过赏析文章。二是从与西方现代主义的关系角度探讨卞之琳诗歌的表现艺术和审美追求，包括意象的呈现、主智的诗学原则等，袁可嘉的《略论卞之琳对新诗艺术的贡献》[※注]、蓝棣之的《论卞之琳诗的脉络与潜在流向》[※注]、罗振亚的《“反传统”的歌唱——卞之琳诗歌的艺术新质》[※注]、孙玉石的《卞之琳：沟通中西诗艺的“寻梦者”》[※注]等论文和江弱水的《卞之琳诗艺研究》[※注]、刘祥安的《卞之琳：在混乱中寻求秩序》[※注]等专著有一定的代表性。

艾青的出现虽然使中国现代自由诗创作走上了又一座高峰，但他的影响终究没有形成一种风格鲜明的诗歌流派，这从另外一个方面说明了艾青诗歌追求的复杂性。对艾青的研究从50年代就已经开始了，与其他同时期的诗人相比较，50年代的艾青研究是有一定影响的。晓雪在1957年出版了专门研究艾青诗歌的专著《生活的牧歌》，对艾青的诗歌进行了较为全面的论述，“强调诗人保持和发扬艺术个性和创作特色的必要性”，对艾青诗歌中“忧郁”风格的分析尤为细致。[※注]当艾青被打为“右派”之后，先前的肯定就完全被否定代替了。新时期开始以后的艾青研究主要集中在对艾青诗歌的思想内容、艺术风格、表现手法等的挖掘上，谢冕的《和新中国一起歌唱》[※注]、骆寒超的《论艾青的诗歌艺术》[※注]、金汉的《文字的绘画，彩色的诗——谈艾青诗歌绘画美》[※注]等论文就是如此。90年代以来，一方面，艾青研究转向了对中外文学关系的研究。常文昌的论文《艾青与波德莱尔》认为，艾青创作中以丑入诗、崇高的忧郁美、描写城市风光、重视意象创造等特点都是与波德莱尔直接相关的。[※注]何清的论文《城市经验的“影响”向度——也说艾青诗歌创作中的外来因素》认为，艾青在对西方现代城市生活的感知与体验中建立起了自己的诗艺世界，并确立了自己的现代意识和现代视角。[※注]另一方面，艾青研究转向对诗人精神世界的复杂性及其审美内涵独特性的探索。龙泉明的论文《艾青四十年代诗歌创作论》认为，艾青诗歌创作的审美追求是至真至善至美，即追求“真的境界”、“善的灵魂”和“美的诗艺”。[※注]陈卫、陈茜的论文《神与光——论艾青诗歌及文学史形象》对诗人艾青的形象进行了重估。作者认为，艾青的诗歌既有对“对旧中国的苦难、新中国的诞生和灾难后的复苏”的展现，也有对“黑暗、死亡、复活”等宗教意识的追寻。因而，艾青既是“一个革命性诗人”，也是一个具有宗教意识的生命体验者。[※注]其实，宗教意识是90年代以来艾青研究的一个重要内容，具有开创性的是汪亚明的论文《论艾青诗的宗教意识》。该文从“受难：人与神的共同情感体验”、“献祭：人格与神格的精神契合”和“再生：与太阳同行共享永恒”等三个方面详细分析了艾青诗歌宗教意识的内涵。[※注]

冯至的诗歌创作主要集中在“五四”和“抗战”两个时期，风格类型比较多样，是具有广泛吸引力的诗人之一。冯至研究主要是在新时期以后开始的，虽然开始研究的时间较晚，但成果却较为丰硕。陆耀东的《论冯至的诗》[※注]、陈雷的《梦和青春，生活的倒影——论冯至早期诗歌的艺术个性》[※注]、周棉的《论冯至的〈十四行集〉》[※注]、陶镕的《论冯至的〈十四行集〉》[※注]等论文是80年代比较有代表性的成果。这些文章涉及冯至前期的抒情诗和后期的哲理诗，研究者对冯至不同时期诗歌的思想倾向、艺术风格、表现手法进行了艺术的、心理的、社会的等不同角度的分析，基本把握了冯至诗歌创作的风格特点。90年代以来，除了袁可嘉的《一部动人的四重奏——冯至诗风流变的轨迹》[※注]、冯金红的《体验的艺术——论冯至四十年代创作》[※注]等论文沿着80年代开创的研究方向继续探索以外，冯至研究一方面转向了对其诗歌的哲学精神和审美心理的把握。孙玉石的《中国现代诗国里的哲人——论二十年代冯至诗作哲理性的构成》[※注]、方李珍的《对存在的关怀：从生命忧患到生命超越——论冯至20年代与40年代的诗歌创作》[※注]、肖百容的《于瞬间寻觅永恒——论冯至诗歌的时间观》[※注]等论文将研究的重点放在分析冯至诗歌的哲理性上。孙玉石认为，冯至是“诗国里的哲人”，只有从“哲理的窗口”入手，才能进入诗人的心灵世界，并进而发现其审美追求。在分析冯至诗作的基础上，孙玉石发现，由于“不断地思索世界和人生的同时也不断地审视内在的灵魂”，最终形成了冯至“作为一个‘自己的’诗人的精神品格”。另一方面，冯至研究转向了对其与中外文学及哲学关系的探讨。冯至与存在主义、冯至与里尔克等成为冯至研究的热点，其中最有代表性的论文是解志熙的《生命的沉思与存在的决断——论冯至的创作与存在主义的关系》。该文在存在主义哲学的理论背景下，梳理了冯至与存在主义发生关系的始末，分析了存在主义哲学在冯至创作中的表现。作者认为，创作《北游及其他》时，诗人对存在主义有了初步自觉，30年代冯至在德国留学时接受了存在主义思想，“强调生命自觉的死亡观”和“沉思的孤独”是《十四行集》体现出来的存在主义主题。[※注]哈迎飞的《现代中的传统——论冯至与佛教文化之关系》[※注]、杨志的《冯至与杜甫诗歌的时空体验比较》[※注]等则主要是着眼于探讨冯至与中国文化的关系。叙事诗是冯至“五四”时期的重要创作类型，但是研究成果较少。吴武渊的《真爱的投影与人欲的自然——论冯至20年代的叙事诗》[※注]、王荣的《沉钟之声：将真和美歌唱给寂寞的人们——论冯至早期叙事诗创作》[※注]、董琼的《诗意世界里的青春独白——评冯至早期的叙事诗》[※注]等论文分析了冯至叙事诗复杂的哲理意蕴、青春期独有的生命体验，以及诗人在理想与现实的失落、精神憧憬与人生现实的错位情形下对命运和人生的深刻反思。也有研究者通过冯至的创作活动与同时代诗人和社团之间的交流，探讨了冯至的意义和价值。孙玉石的论文《冯至：通向新现代主义的艺术桥梁》[※注]肯定了《十四行集》的艺术探索对当时的青年诗人产生的重大影响，认为冯至构架了通向40年代中国现代主义诗歌艺术创造的桥梁。解志熙的《精深的冯至与博大的艾青：中国现代诗两大家叙论》[※注]平行对比了两位诗人的诗歌活动，分析了冯至诗歌的“青春的抒情”和“存在的体验”与艾青诗歌的“独立的自我”和“开放的艺术”的内涵。

穆旦是“九叶诗派”的代表诗人，他的诗歌因充满了“丰富的痛苦”而吸引了众多的研究者，然而能够真正理解诗人的研究者并不多见。穆旦研究基本是在80年代开始的，当时的研究成果大多收集在1987年出版的《一个民族已经起来》一书里。1997年出版的《丰富和丰富的痛苦》收入了90年代的一些研究成果。由于穆旦自身思想的深刻性和精神的矛盾性，致使穆旦研究也显得异常复杂，甚至出现了观点完全对立的情形。到目前为止，穆旦研究呈现出了以下三个研究重点。一是对穆旦重要诗作的文本解读。其中阐释得最多的是《诗八首》、《赞美》等诗作。孙玉石的《解读穆旦的〈诗八首〉》[※注]、王毅的《细读穆旦的〈诗八首〉》都从“爱情诗”的角度对此诗进行过详细分析，代表了穆旦诗歌作品解读的最高水平。[※注]易彬的论文《赞美：在命运和历史的慨叹中——论穆旦写作（1938—1941）的一个侧面》主要通过对《赞美》的解析，揭示了穆旦在抗战初期内心涌动着的对于“‘新生的中国’的强炽希望”[※注]。二是对以主体精神为中心的穆旦诗歌的主题分析，这是穆旦研究中成果最多的一个方面。有代表性的论文有张同道的《带电的肉体与搏斗的灵魂——论穆旦》、李方的《试析穆旦诗中的“自己”》[※注]、王毅的《围困与突围：关于穆旦诗歌的文化阐释》[※注]、李荣明的《论穆旦诗歌中的“异化”主题》等。[※注]其中李方的论文分析了穆旦诗歌中的“自我”抒情主体的独特性。作者认为，穆旦诗歌中的“自我”是人格分裂的，充满了内省自剖的精神特征，负载着“丰富的痛苦”而最终“超越了自己”。三是对穆旦诗歌现代性内涵的揭示。李怡的《论穆旦与中国新诗的现代特征》[※注]、孙玉石的《走近一个永远走不尽的世界——关于穆旦诗现代性的一些思考》[※注]、杨春时的《战争风暴中灵魂的呻吟——穆旦诗歌的现代主义倾向》[※注]等论文虽然都探讨穆旦诗歌的现代性特征，但由于切入角度的不同，他们得出的结论并不完全一致。李怡认为，穆旦的诗歌通过对“晦涩”、“白话”、“口语”、“散文化”新诗规范的自觉艺术选择，实践了“五四”一代诗人所建构的“现代特征”的理想。孙玉石认为，穆旦诗歌的现代性在精神上是知识分子基于现实斗争和苦难生活而产生的“冷静的智性与超人的觉醒”，而不是哲学玄思的抽象意义上自我精神的折磨与痛苦；在形式上是深入于民族文学传统而又是传统文学的感觉与传达方式最深刻的叛逆者。杨春时认为，穆旦的诗歌是“现代主义—个体体验—生存的意义—痛苦的拷问”的综合，对战争的否定、对大写的我的否定、对现实的否定以及对生命终极意义的追求是其创作的现代主义基本内涵。

臧克家是中国现代文学史上享有盛誉的诗人，他自1933年自印出版第一部诗集《烙印》起，共出版了近三十部诗集。新中国成立前，闻一多、茅盾对他的诗歌给予了很高的评价。新中国成立之后，臧克家一直在文学史写作中占有重要地位，但真正具有开拓性的臧克家诗歌研究到新时期以后才真正开始，研究者从不同的角度展开了对臧克家诗歌的分析。首先，研究者肯定了臧克家在诗歌史上的意义，分析了他对当下诗歌创作的启示。吕进在《臧克家：新诗文体建设的重镇》一文中指出，“从文体角度望去，臧克家是中国新诗文体建设的重镇”。[※注]丁尔纲在《臧克家的文学史意义》一文中，肯定了臧克家在中国现代文学史上的地位，认为臧克家承前启后，是中国特色新诗的新起点的奠基者和开路人。[※注]吴开晋在《臧克家的新诗创作对当代诗坛的启示》一文中指出，臧克家新诗创作的现实主义精神、以情为主的创作主旨、广泛吸收中外优秀文化等特征对当今诗坛有深刻启示意义。[※注]其次，研究者侧重分析臧克家诗歌的诗学特征及其现实主义风格。龙泉明认为，臧克家以客观生活、主观情感、形式范畴三要素为框架来建构其诗歌美学系统。[※注]李志艳指出，臧克家遵循的生活诗学理论，蕴涵着诗人对生活本真、作家与生活之间的关系、生活与诗歌之间艺术关系的体验与理解。[※注]臧克家诗歌的美学特征尤为研究者所关注，吕家乡的《语象美——绘画美——流动美》[※注]、金乐故的《论臧克家的诗美》[※注]、李继曾的《臧克家诗歌创作的意境美》[※注]等论文都属此列。再次，研究者关注臧克家诗歌的艺术渊源，并将他与其他诗人进行比较研究。李庆立认为，臧克家主要继承的是我国文学艺术的优秀传统，他的风格富有民族特色。[※注]常文昌将臧克家和艾青加以比较，认为臧克家与艾青分别代表了中国新诗的两种走向，尽管他们在艺术渊源、美学特征、题材选择上具有共同之处，但也有明显差异。[※注]姚家育以《烙印》为例，论及了臧克家对闻一多新格律诗的接受问题，并指出，臧克家对闻一多现代格律诗的接受最早体现在诗集《烙印》的格律化追求中，但诗人在追求新诗民族性的同时，也疏离了新诗区别于古典诗歌的审美现代性。[※注]最后，很多研究者也关注臧克家诗歌的发展道路等问题。比如，章亚昕认为，臧克家始终自觉追随着社会思潮，并且有针对性地选择了相应的诗歌文体：臧克家早期抒情短章带有新格律体的艺术韵味，而抗战初期的长篇叙事诗和抗战后期的政治讽刺诗更强化了写实的趋向。[※注]