第一节 诗歌研究

1949年以来的中国现代诗歌研究视野开阔，成果丰硕，经历了一个从涓涓细流到汹涌巨浪的过程。如果以新时期开始以后兴起的思想解放潮流作为分界线，那么六十多年的中国现代诗歌研究可以分为前后两个时期。前半期的中国现代诗歌研究视角单一，方法固定，而后半期的研究则视角新颖、方法多样。中国现代诗歌研究经历了从单一的政治化的社会历史评述走向多元的文化审美阐释的过程，在不同的历史时期呈现出明显的阶段性特点。

一

对于1949年以后的研究者来说，中国现代诗歌虽然只有短短三十年的历史，但对其历史的梳理很快在新中国成立后就展开了。因为，对中国现代诗歌发展历史的梳理也包含着对中国革命历史的确证。尽管研究者大多抱着建构中国现代诗歌历史的强烈愿望，但是紧迫的时间却限制着研究者进行大规模的诗歌史写作。前三十年的中国现代诗歌史研究最主要的成果都是以论文的形式出现的。艾青的《五四以来中国的新诗》、臧克家的《五四新诗发展的一个轮廓》和谢冕、洪子诚等人撰写的《新诗发展概况》是比较有代表性的论文。在对中国现代诗歌产生及其流变历史的简略叙述中，这些文章呈现出逐渐“革命化”的选择姿态。艾青认为，“新月派”“象征派”是中国现代诗歌中的“支流”，是“大资产阶级在文化上的代言人”[※注]。臧克家以是否“对于人民的革命事业作出了一定的贡献”作为标准，将中国现代诗歌的历史分为“资产阶级的”和“无产阶级的”两个方向，对倾向于前者的诗人和诗作进行了否定式的批判，对于倾向于后者的诗人和诗作进行了肯定式的赞扬。[※注] 谢冕、洪子诚等人撰写的文章则对毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后解放区出现的以《王贵和李香香》与国统区出现的以《马凡陀山歌》为代表的民歌体诗歌予以特别的评述，强调了新诗与大众之间的密切关系。[※注] 这种从政治立场出发对中国现代诗歌进行的社会历史式叙述，在“文化大革命”开始后就走向了极端的政治批判。

新时期开始以后，对中国现代诗歌史的梳理迅速展开了。然而，最初的中国现代诗歌史研究仍然以社会历史批评为主，带有强烈的政治性。经过了80年代中期的“文化热”和“方法论热”以后，研究者开始注重从诗歌本体入手，研究中国现代诗歌的发展历史，文化审美批评成为此后中国现代诗歌研究的主要方法。研究者最初仍然以论文的方式叙述中国现代诗歌的发展历史，然而，随着研究的深入，中国现代诗歌发展历史的研究专著开始大量涌现。李俊国的《新诗历史的演进》[※注]、孙克恒的《试论中国新诗的传统及其发展》[※注]、李怡的《中国现代新诗的进程》[※注]、孙玉石的《20世纪中国新诗：1917—1949》[※注]、王富仁的《中国现代诗歌的发展》[※注]等论文代表了新时期以来不同阶段中国现代诗歌发展史研究的水平。研究者能够全方位地对中国现代诗歌形成的文化背景、发展形态、审美追求等进行客观叙述，大体能够概括中国现代诗歌流变的基本线索。祝宽的《五四新诗史》[※注]、朱光灿的《中国现代诗歌史》[※注]、龙泉明的《中国新诗流变论》[※注]、陆耀东的《中国新诗史（1916—1949）》[※注]、姜涛的《“新诗集”与中国新诗的发生》[※注] 等专著分别着眼于中国现代诗歌发展的历史整体或者一个阶段，以详细的史料、多样的方法对中国现代诗歌发展中出现的社团流派、诗人诗作、诗思诗美进行了全面的概括和深入的分析。祝宽以中国现代文学期刊为纽带，将“五四”时期的重要诗人纳入不同刊物阵地，分析其不同艺术风格。朱光灿以“作家论”为中心，收入了研究者时常忽视的一些无名诗人。这两部专著以社会历史批评为主，仍然带有50年代的政治偏见。龙泉明在中国现代诗思的探索中注重新诗发展规律的把握。陆耀东以诗歌社团为主体，注重不同社团之间诗人群体的整合。姜涛分析了诗集出版、读者接受和诗歌批评等外部社会因素对中国新诗发生的影响。这几部专著注意历史美学、文化传播等不同方法和视角的综合运用。

中国现代诗歌的诗体形态特征也得到研究者的重视。中国现代诗歌是在反对古典诗歌的基础上产生的，因而形成了与古典诗歌完全不同的诗体形态。无论是中国现代诗歌的倡导者还是研究者，逐渐形成了二元对立的思维模式。新与旧、古典与现代、自由与格律、纯诗化与大众化、文言与白话是中国现代诗歌研究者在诗体形态特征研究中经常用到的立论方式。然而，文学的发展绝不是简单的线性进化过程，而是呈现出曲折反复的复杂性，中国现代诗歌的诗体演化更是如此。1949年以来的中国现代诗歌的诗体形态特征研究就经历了一个由单一的二元对立到复杂的多元交错的变化过程。在前半期的中国现代诗歌研究中，由于毛泽东的《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》的深刻影响，再加上毛泽东本人在不同场合对中国诗歌发展方向表明的态度，因而，这个阶段的中国现代诗歌研究者在注重“革命性”的基本规范的前提下，对以《王贵与李香香》和《马凡陀山歌》为代表的具有民间化特征的诗体形态进行了全面的肯定。口语化的语言、半格律的诗体、民间化的手法等都和诗歌与群众结合、诗人与群众结合的“文艺的大众化方向”紧密相关。所以，民间化和民族化成为中国现代诗歌的诗体形态特征研究的中心，这种研究视角的运用又与当时的中国新诗发展道路的政治化选择联系在一起。

新时期开始以后，研究者对中国现代诗歌的诗体形态特征进行了全方位的探索，自由体、新格律体、民歌体、叙事体、十四行体、散文诗等诗体分别为不同的研究者所青睐。研究者不再为单一的二元对立的思维模式所束缚，注意不同诗体在中国现代诗歌发展进程中的复杂性。骆寒超的《20世纪中国新诗的形式探求及其经验教训》[※注]、吕周聚的《中国现代诗歌文体发展的历史反思》[※注] 等论文和杜荣根的《寻求与超越：中国新诗形式批评》[※注]、蓝棣之的《现代诗的情感与形式》[※注]、王珂的《百年新诗诗体建设研究》[※注]、许霆的《旋转飞升的陀螺：百年中国现代诗体流变史论》[※注]等专著从总体上对中国现代诗歌的不同诗体形态特征进行了反思。骆寒超通过对自由诗、格律诗和自由格律诗各自优势和缺陷的分析，认为中国新诗的发展必须走“定型”之路。蓝棣之分别从诗人与流派的不同角度，分析了中国现代诗歌形式与内容之间的复杂关系。王珂也认为，中国新诗一直走着“破坏大于重建”的道路，中国新诗要适度定型，“有常体好于无常体”。杜荣根全面分析了中国现代诗歌发展中出现的各种诗体，总结出影响中国现代诗歌体式发展的三个矛盾：现代意识与民族传统的冲突、情感与理智的冲突、简化与非简化的冲突。许霆主要从中国现代诗歌流派出发，分析了同一流派内部不同诗人的诗体创造的差异性。唐湜的《新诗的自由化与格律化运动》[※注]，骆寒超的《论现代自由诗》[※注]，许霆、鲁德俊的《十四行体在中国》[※注]，钱光培的《中国十四行诗的历史回顾》[※注]，王光明的《自由诗与新诗》[※注]，王荣的《论中国现代叙事诗艺术形式的变革与创新》[※注] 等论文则是对中国现代不同诗体形态的专门研究。唐湜认为，新诗的诗体不可能定于一尊，而是在自由化与格律化的相互矛盾中发展的。骆寒超在描述中国现代自由诗历史的基础上，分析了自由诗在节奏上追求“旋律化”的规律。王光明通过对比自由诗与新诗的关系，提出了新诗的发展走向应当是格律诗与自由诗的相互对话和调适。王荣认为，中国现代叙事诗艺术形式变革和创新的动力根源于对西方和中国民间文学体裁形式的选择。许霆、鲁德俊从移植途径、形式改造、演化进程等不同角度，分析了十四行体在中国的发展全貌。

对中国现代诗歌诗学本体理论的研究也是研究者关注的重点之一。从诗歌本体上来看，中国新诗是与古典诗歌完全不同的。中国现代诗歌在发生及其流变过程中，逐渐形成了区别于古典诗歌的诗学理论。在新诗本质的认识、意象的选择、审美的标准、语言的表达等方面，均形成了独立于传统诗歌的诗学理论及批评策略。新时期开始以后，随着单一的内容与形式二元对立的思维方式和研究方法逐渐被取代，研究者开始从诗歌本体入手，探求中国现代诗歌在诗学理论及其批评方法上的独特性。一方面，研究者从中国现代诗歌创作出发，力图从理论上总结中国现代诗学观念。吕进的《中国现代诗学》[※注]，龙泉明、邹建军的《现代诗学》[※注]和杨匡汉的《中国新诗学》[※注] 等著作力图通过对中国现代诗歌创作的分析，建构起完整的中国现代诗学体系。吕进主要以抒情诗为中心，分析了诗歌生成过程中的诗与现实、诗与媒介、诗与灵感之间的微妙关系。龙泉明、邹建军主要从中国现代诗歌的本质、创作法则、审美形态、价值标准等方面概述了不同诗人的诗学观念。杨匡汉主要从诗歌的体验、物化、时空、语言、接受等不同层面，提出了中国现代诗学的建构特征。王光明的《中国新诗的本体反思》[※注]、张同道的《中国新诗的审美范式与民族心理》[※注]、张桃洲的《现代汉诗的诗性空间——论20世纪中国新诗语言问题》[※注]、郑敏的《中国新诗与语言》[※注] 等论文力图从语言、文体、审美等不同角度对中国现代诗歌进行反思，提出了中国现代诗学建构中诗歌的语言与口语、审美范式与接受心理、欧化与白话等重要问题。另一方面，研究者从中国现代诗歌的理论批评出发，分析中国现代诗人和批评家的理论追求。许霆的《新诗理论发展史（1917—1927）》[※注]、潘颂德的《中国现代诗论四十家》[※注]和《中国现代新诗理论批评史》[※注]、蓝棣之的《现代诗歌理论：渊源与走势》[※注]、常文昌的《中国现代诗歌理论批评史》[※注]、孙玉石的《中国现代解诗学的理论与实践》[※注]等专著和张德厚的《在历史转换中生成着的“诗本体”理论话语》[※注]、臧棣的《现代诗歌批评中的晦涩理论》[※注]13 等论文将重点放在中国现代的诗歌理论家及批评家的批评理论和实践上，对中国现代诗学中的一些重要概念和批评方法进行了梳理和分析。常文昌从新诗的意象、境界、主体等方面入手，力图建构起中国现代诗歌理论的批评话语。臧棣从“晦涩”入手，通过对一些诗人及批评家的批评理论的分析，探讨了中国现代主义诗歌批评的诗学观念的深度。孙玉石通过对一些中国现代诗歌批评家解诗方法的研究，分析了中国现代诗学发展中的“晦涩”问题，提出了“重建中国解诗学”的主张。

中国现代诗歌与中外文学传统也引起了研究者的注意。中国现代诗歌在批判古典文学的前提下，广泛接受了西方文学的影响。然而，这并不是说中国现代诗歌只与西方文学有着直接的联系。事实上，中国现代诗歌一方面接受了西方文学尤其是西方诗歌的深刻影响，另一方面与中国古典文学尤其是古典诗歌保持着内在联系。在前半期的中国现代诗歌研究中，由于中国新诗道路问题的政治化影响，研究者把中国现代诗歌与文学传统的关系单一化，将民间形式尤其是民歌作为中国现代诗歌的生命源泉，努力挖掘中国现代诗歌与民间形式及带有“人民性”内涵的古典诗歌之间的关系。因此，这种研究方法不再是单纯的诗歌形式上的影响研究，而是以政治化为中心的“文艺的大众化方向”的价值判断。新时期开始以后，中国现代诗歌与中外文学传统的关系迅速成为研究的热点，并且从两个角度获得了突破。一方面，是中国现代诗歌与西方文学的关系研究。这类研究兴起于新时期开始之初，在80年代后期达到了研究的高潮，并一直持续到90年代。研究者大多从诗歌流派的角度追寻西方诗歌潮流对中国现代诗歌的影响。金丝燕的《文学接受与文化过滤——中国对法国象征主义诗歌的接受》[※注]、陆文靖的《法国象征诗派对中国象征诗影响研究》[※注]、曹万生的《现代派诗学与中西诗学》[※注]、陈旭光的《中西诗学的会通》[※注]、谭桂林的《本土语境与西方资源——现代中西诗学关系研究》[※注] 等专著和袁可嘉的《西方现代派诗与中国新诗》[※注]、吴昊的《试论西方现代主义文学思潮对中国新诗的影响》[※注]、李怡的《巴拿斯主义与中国现代新诗》[※注]、张同道的《中西文化的宁韾儿——中国现代主义诗的特质研究》[※注]、王泽龙的《论西方象征主义对中国现代主义诗歌的纯诗化影响》[※注] 等论文都是如此，只是不同的研究者选择了从创作方法、表现方式、诗学理论、意象选择等不同的角度进行论述而已。

90年代以来，中国现代诗歌与传统文学的关系受到了研究者的特别关注。许多研究者从古典诗歌入手，或者分析中国现代诗歌中的古典意象，或者比较中国现代诗歌中的古典风格，或者探析中国现代诗人的古典情怀，努力挖掘中国现代诗歌与古典诗歌之间深层的精神联系，从而对20世纪80年代以来盛行的中国现代文学与传统文学之间关系的“断裂说”提出了质疑。李怡的《中国现代新诗与古典诗歌传统》[※注]、王泽龙的《中国现代诗歌意象论》[※注] 等专著注重中国现代诗歌与古典诗歌传统上的整体关联。李怡从新诗创作中的“物化方式”、新诗诗体中的“历史形态”、现代诗歌与古典诗歌的“本文结构”等角度分析和比较了中国现代诗歌中留存的“古典传统”。王泽龙主要从诗歌意象入手，分析了中国现代诗歌对古典诗歌意象的创造性转化。张新的《论五四时期新诗与宋诗的文化氛围》[※注]、孙玉石的《新诗：现代与传统的对话——兼评20世纪30年代的“晚唐诗热”》[※注]、朱寿桐的《论中国现代诗歌对古典意象的继承与改造》[※注]、郑敏的《中国新诗能向古典诗歌学些什么》[※注]、王泽龙的《中国现代诗歌与古代诗歌意象艺术略论》[※注]、戴惠的《中国诗歌的现实主义传统与“五四”新诗》[※注] 等论文对中国现代诗歌与传统文学关系的分析各有特色。张新主要分析了“五四”新诗在议论说理、白话入诗等表达方式上与宋诗的相似性。郑敏认为，中国新诗应当学习古典诗歌的节奏感和豪情、潇洒、悲怆等艺术和人生境界。孙玉石认为，30年代的“晚唐诗热”并不是要单纯借鉴晚唐诗词的艺术规范，而是通过寻求传统里的现代性来完成东西方美学的交流。戴惠认为，“五四”新诗虽然实现了诗体上的大解放，但继承了中国古典诗歌的现实主义精神。从总体上来看，中国现代诗歌与传统文学关系的研究成果不多，研究视野比较狭窄，有待进一步深入和开拓。

二

新诗到底应该走一条怎样的道路？其实这是自从新诗产生以来就一直存在着的一个问题。因为古典诗歌的传统范式被打破了，没有人能够明确肯定自由诗、新格律诗、十四行诗和民歌体诗等诗体中究竟哪一种是最好的，一切只能在探索中向前发展。只是到了1949年以后，新诗道路才被作为一个关系到中国新诗发展方向的重大问题而被提了出来并加以讨论，并在1958年开始的“新民歌”论争中达到了高潮。

新中国成立后，当时中国文学发展的方针是由毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》等文献规定的，其中的核心问题是文艺与群众、文艺工作者与工农群众相结合的“文艺的大众化方向”。当时的新文学研究者普遍认为，“五四”以来的中国新诗在发展过程中虽然一直在趋向工农大众，但是只有在1942年延安文艺座谈会之后才真正实现了“文艺的大众化”。以此为标准来看，“五四”以来的中国新诗确实存在着如何选择发展道路的问题。1949年以后，曾经发生过多次关于新诗问题的讨论，每一次都会涉及“自由体”与“格律体”的诗体选择问题。在1950年年初《文艺报》开展的“新诗歌的一些问题”的讨论中，田间、冯至、贾芝、陈涌等人提出，新诗要学习“有格律”的“歌谣体”诗歌，因为“歌谣体容易为广大的工农兵接受，诗歌的对象是工农兵，当然以采取他们易于接受的形式为最合宜”[※注]。

在1956年《光明日报》开展的“新诗与传统问题”的讨论中，讨论者普遍对新诗提出了批评，认为新诗“缺乏传统的民族特色”，“跟我们这个伟大的时代很不适应，没有能很好地把这个伟大时代的现实生活表现出来”，要求“新诗应该有韵，至少要有一些‘规矩’”[※注]。这些关于新诗的讨论最后都集中到诗歌与传统、诗歌与群众的关系问题。由此来看，这些讨论就决不仅仅是新诗如何继承传统之类的源流问题，而是与工农群众联系在一起的中国新诗的发展道路问题。

在1958年开始的关于“新民歌”的讨论中，由于毛泽东的亲自参与，新诗道路问题的讨论变得更加复杂，最终却以政治化的方式获得了统一的结论。1958年3月，毛泽东在中共中央成都会议上提出要搜集民歌，因为“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来，形式是民歌的，内容应是现实主义和浪漫主义的对立的统一”[※注]。此后，以《人民日报》《文艺报》《文汇报》《文学评论》《人民文学》《诗刊》《处女地》《星星》《蜜蜂》《萌芽》等报刊为中心，几乎所有诗人、评论家和新诗研究者围绕毛泽东提出来的关于“新诗的出路”问题及其“五四”以来的新诗评价问题展开了论争，这就是著名的“新诗道路”问题。在参与论争者当中，以卞之琳、何其芳、冯至、唐弢等为代表的诗人和学者认为，民歌和“五四”以来的新诗都有价值，都可以成为将来中国诗歌发展的基础。卞之琳说，“诗歌的民族形式不应理解为只是民歌的形式”，“五四”以来的新诗也是我国诗歌的传统，是“诗歌的民族形式之一”[※注]。而以贺敬之、田间、袁水拍、阮章竞、郭小川等为代表的诗人则排除了“五四”以来的新诗，认为只有民歌和古典诗歌才是未来中国诗歌发展的基础。田间说：“我们要开一代的诗风，就不能不在古典诗歌和民歌的基础上，丰富和发展新诗。要求得发展，要丰富新诗，使新诗具有中国作风、中国气派、为群众所喜闻乐见，要首先向民歌学习，要首先继承传统。”[※注] 由于李向群、张光年等文化宣传官员的参与，以田间为代表的“新民歌”方向成为压倒多数的主流意见。王力、朱光潜等学者则从格律角度提出了未来中国诗歌应当走格律化的道路。他们认为，诗歌要创造“具有民族特点和时代特点”的新格律，“新的格律诗应该具有高度的音乐的美，也就是要求在韵律上和节奏上有高度的和谐”[※注]。但是，“把新诗格律单纯地建立在民歌基础上，而不建立在既包括民歌又包括文人诗歌的全部民族诗歌传统的基础上”，是片面和过于简单化的。[※注]尽管当时的论争相当激烈，但由于政治力量的介入，当1959年年底论争接近尾声时，“新民歌”最终被作为中国新诗发展的方向而确立了下来，新诗道路的论争也就此结束。

中国现代诗歌的流派研究是在新时期开始以后才广泛开展的，经历了一个对研究对象从宏观把握到微观分析、研究方法从单一的社会历史分析到多元的文化审美阐释的过程。根据流派形态和研究视角的差异，新时期以来中国现代诗歌的流派研究大致形成了三种不同的类型。

一是从创作方法角度进行的中国诗歌流派研究。新时期之初，20世纪50年代形成的文学观念仍然是研究者的主导思想倾向，研究者大多从现实主义、浪漫主义和现代主义的角度来研究中国现代诗歌流派。而且，根据创作方法和思想倾向的不同，每一种文学潮流又被划分为像批判现实主义和社会主义现实主义、积极浪漫主义和消极浪漫主义等，而现代主义则被视为反动的文学潮流。出于这样的政治化倾向的判断，中国现代诗歌发展中的许多流派得不到合理的评价。直到20世纪80年代中期以后，随着中国社会发展的现代化目标的确立，当文学现代化成为中国现代诗歌流派研究的评价标准时，从创作方法角度进行的中国现代诗歌流派研究才开始有所突破，但90年代以来从创作方法角度进行的研究迅速走向了分化。陈国恩的专著《浪漫主义与20世纪中国文学》中部分章节涉及了中国现代诗歌中浪漫主义潮流的阶段性特点。[※注] 曼晴的《中国现实主义诗歌初探》[※注]、李标晶的《革命现实主义诗歌流派的历史地位及影响》[※注]、江锡铨的《中国现实主义新诗艺术发展考略》[※注]、骆寒超的《论中国新诗的现实主义》[※注] 等论文侧重于分析中国现代诗歌创作中的现实主义潮流。曼晴从社会主义现实主义文学“主流地位”的立场，简要概述了现实主义在中国现代诗歌中的发展历程及其显示出来的现实批判力量。骆寒超以现实主义为线索，分析了中国现代诗歌在不同历史时期表现出来的现实主义精神。陈超棠的《欧美浪漫主义诗歌对我国五四时期新诗的影响》[※注]、杜运通的《三十年代浪漫主义失落的多维考察》[※注]、邓程的《自我·大我·整体精神——中国现代浪漫主义诗歌理论三阶段》[※注] 等论文侧重于分析中国现代诗歌创作中的浪漫主义潮流。陈超棠主要分析了“五四”新诗浪漫主义精神的外来影响。杜运通探讨了浪漫主义在30年代失落的阶级斗争、民族矛盾、文学风气等多方面的原因。邓程从理论角度论述了浪漫主义传统在中国新诗中由小我、大我到整体精神的转换过程。对现代主义诗歌潮流的研究成果在80年代中期以后大量涌现，无论是专著还是论文都可以说是不计其数。虽然研究成果数量巨大，但绝大多数都是缺乏创见的重复之作。对中国现代主义诗歌潮流的研究产生了一定影响的有罗振亚的《中国现代主义诗歌流派史》[※注]、王泽龙的《中国现代主义诗潮论》[※注]、孙玉石的《中国现代主义诗潮史论》[※注] 等专著和王佐良的《中国新诗中的现代主义——一个回顾》[※注]、陈旭光的《论20世纪中国新诗中的现代主义》[※注]、张同道的《探险的风旗——中国现代主义诗潮回眸》[※注]、罗振亚的《20世纪中国现代主义诗潮概观》[※注] 等论文。由于对现代主义诗歌潮流的研究是在中国现代文学研究进入整体繁荣状态后才逐渐展开的，因而这些研究成果以开阔的视野和多样的方法概述了中国现代主义诗歌潮流的历史，并对不同历史阶段主要流派的诗学观念、审美追求、所受影响进行了深入挖掘，既呈现了研究对象的复杂性，也显示了研究者深邃的历史意识和审美精神。

二是从历史发展阶段进行的中国诗歌流派研究。研究者一般按照中国现代文学发展的三个十年的阶段划分，概述每一个阶段出现的主要诗歌流派，分析它们的流派特征。王维燊的《选择与效应——二三十年代的诗歌流派竞争》[※注]、卓立的《“五四”前后新诗流派之我见》[※注]、陆耀东的《四十年代长篇叙事诗初探》[※注]、钱理群的《1948: 诗人的分化》[※注]、解志熙的《暴风雨中的行吟——抗战及40年代的新诗潮叙论》[※注]、孙玉石的《1920年代中国新诗发展述略》[※注] 等论文都从历史阶段入手，探讨中国现代诗歌流派的时代影响及审美特征。从中国现代文学的历史阶段入手研究诗歌流派的论文数量虽然不是很多，但大多颇有深度。王维燊分析了20年代到30年代中国诗歌流派繁荣的原因及其不同流派的艺术风格。陆耀东认为，中国现代叙事诗40年代并没有走向衰落，而是出现了以现实主义艺术追求为目标的繁盛的创作局面，描写、歌颂民族英雄成为最基本的创作倾向。解志熙通过引证大量的直接材料，在分析抗战爆发前后新诗坛发生的反思和转变的基础上，阐述了40年代不同诗歌潮流的思想探索和艺术追求，论及了“针对国统区的种种社会弊端而发”的讽刺诗潮、“热心地探求着新形式”而又坚持为抗战而歌的“反抒情”的知性诗派、致力于诗歌艺术的“传统与现代的接续”的新古典主义诗潮、追求“现实、象征与玄学的综合”的现代主义“新生代”诗潮等。孙玉石认为，《新青年》《新潮》等刊物的参与使北京大学成为新诗诞生的渊薮，“为人生”与“为艺术”的兼容并存，写实主义、浪漫主义、象征主义、唯美主义的自由实践，构成新诗多元生态的格局。

三是从期刊社团角度进行的中国现代诗歌流派研究。尽管这种类型的研究在新时期之初就已经开始，但直到90年代以后，随着中国现代文学期刊研究的兴起，以风格相近的文学期刊或文学社团为中心的中国现代诗歌流派研究才开始活跃，产生了大量的研究成果。如果以中国现代诗歌的历史发展为线索，可以看到中国现代诗歌流派研究的大致情形。在以《新青年》《新潮》为中心形成的初期白话诗派研究中，向远的《初期白话诗简述》[※注]、徐荣衔的《我国现代诗歌史上第一次大繁荣——早期白话诗创作述评》[※注] 等论文初步阐述了早期白话诗派的基本范畴和艺术主张。在以《晨报·诗镌》和《新月》为中心形成的新月诗派研究中，王强的《新月派的形成和发展》[※注]、朱寿桐的《绅士气度与新月派的形成》[※注]、张玲霞的《论清华新月诗人》[※注]、黄昌勇的《新月诗派论》[※注]、朱晓进的《新月派的文学策略》[※注]、周晓明的《留学族群视域中的新月派》[※注] 等论文既有从整体上概述新月派形成的历史的，也有揭示新月派的流派属性的，既有从创作主体入手分析新月诗人的精神个性的，也有从诗歌本体角度探索新月派的诗学主张的。在以李金发和穆木天等后期创造社诗人为中心形成的象征诗派研究中，邱文治等人的《论中国现代象征诗派之升沉》[※注]、张毓茂的《论中国的象征诗派》[※注]、罗振亚的《1920年代象征诗派艺术形态论》[※注]等论文和孙玉石的《中国初期象征诗派研究》[※注]、吴晓东的《象征主义与中国现代文学》[※注]等专著既有对象征诗派的形成和发展的变迁历史进行梳理的，也有阐释象征诗派的艺术形态的，既有分析象征诗派的诗学主张的，也有探索象征诗派的表现手法的。这些研究成果从不同的角度挖掘了20年代中国现代诗歌流派的不同特征，推动了中国现代诗歌流派研究的进程。

在有关30年代诗歌流派的研究中，现代诗派因为其成就的独特性而成为中国现代诗歌流派研究的重点。孙克恒的《主体感应的变异：〈现代〉 及其诗人群》[※注]、孙玉石的《寻找中外诗歌艺术的融汇点——中国现代派诗人的艺术探索》[※注]、祝晓耘的《现代诗派在中国的产生与流变》[※注]、邓达泉的《沿着足迹看行程——中国现代派诗歌演进轨迹的对比分析》[※注]、杨洪承的《现代派文学群体的生命体验与文体创新》[※注] 等论文和罗振亚的《中国30年代现代派诗歌研究》[※注]、张同道的《探险的风旗——论20世纪中国现代主义诗潮》[※注] 等专著，全面梳理了现代诗派的流变轨迹，展现了现代诗派美学上的共同追求。孙克恒从创作主体入手，分析了《现代》诗人群的诗艺探索。作者认为，30年代的中国新诗不仅“诗情的内涵或实绩”在不断充实与更新，而且“与现实、与心灵世界的多向性联系，语言及情绪结构，也产生较大的变化”；尽管《现代》的文化自由主义立场限制了它的视野、声音，但从一种新的现代意识诗化为艺术感觉，诗歌作为解决因现代生活的“失调”所作出的紧张努力，以及它在诗歌语言艺术的建树等方面则是出色的，特别是那些传达现代都市景观及其文化心态表现的诗歌更是如此。杨洪承从文学社团形态的角度对现代诗派进行了研究，提出了现代派文学群体在30年代的文学史意义。作者认为，现代诗派是由“超越外部环境的纯文体建构”的文学社群组成的，当中国现代“绝大多数社团流派为社会主潮驱使，为革命文学的生存抗争之时，现代派群体应运而生，他们忠实于自己生命的体验和感觉，自觉地努力实验中国文学的文体创新，在中国现代文学史上具备开拓性的意义”。

40年代的诗歌流派研究以七月诗派和九叶诗派为中心。在以《七月》《希望》等杂志为中心的七月诗派研究中，郑纳新的《论七月诗派的整体风格》[※注]、蔡清富的《为民族解放而歌唱——论“七月派”的诗歌创作》[※注]、江锡铨的《“诗的史”与“史的诗”——“七月”诗派综论》[※注]、龙泉明的《高扬主体的现实主义——论七月诗派诗歌创作特质》[※注] 等论文和刘扬烈的《诗神·炼狱·白色花——七月诗派论稿》[※注]、周燕芬的《执守·反拨·超越——七月派史论》[※注] 等专著既分析了七月诗派生成的复杂性和消亡的悲剧性，也揭示了其在审美与政治追求上的矛盾性，同时也分析了胡风的文艺观念对众多诗人创作上的影响。在以《中国新诗》《诗创造》为中心形成的“九叶诗派”研究中，蓝棣之的《论四十年代的“现代诗”派》[※注]、罗振亚的《严肃而痛苦的探索——评四十年代的“九叶”诗派》[※注]、林焕标的《简论“九叶”诗派》[※注]、张岩泉的《“九叶”诗论》[※注]、黄科安的《从西南联大到中国新诗群——论九叶诗派的源起与形成》[※注]、吕周聚的《论中国新诗派的审美特征》[※注] 等论文和游友基的《九叶诗派研究》[※注]、余峥的《九叶诗派综论》[※注]、唐湜的《九叶诗人：“中国新诗”的中兴》[※注]、蒋登科的《九叶诗人论稿》[※注] 等专著，一方面综述了“九叶诗派”形成的复杂历程，概括了其所接受的中外诗歌传统的影响，另一方面主要揭示了其作为诗歌流派在诗学观念上的复杂性和诗歌艺术上的独创性，展现了其作为中国现代主义诗歌在成熟阶段表现出来的综合性特征。

三

与中国现代诗歌研究的整体进程相一致，以新时期开始以后的思想解放潮流为分界线，对中国现代的代表诗人及其诗作的研究大致经历了前后两个时期。在前半期，除了少数左翼诗人以外，大多数诗人失去了成为研究对象的资格。在后半期，随着中国现代诗歌研究进程的加快，越来越多的诗人及诗作得到了研究者的重视。郭沫若、胡适、闻一多、徐志摩、戴望舒、何其芳、卞之琳、艾青、冯至、穆旦、臧克家等诗人成了研究界关注较多的诗人。重要作家研究部分对郭沫若有专论，此处不再赘述。

胡适是“五四”新文学革命的倡导者，也是中国新诗的开创者，中国现代诗歌研究是无法绕开胡适的。然而，在1949年以后的中国现代诗歌研究中，政治化的学术氛围使胡适无法取得自己应有的历史地位。新时期开始以后，胡适作为新诗开创者的地位开始逐渐确立，《尝试集》成为研究的中心。针对50年代对《尝试集》的全盘否定，80年代初期发表了大量为《尝试集》平反的文章，对《尝试集》的开创性予以肯定。龚济民的《重评胡适的〈尝试集〉》[※注]、文振庭的《胡适 〈尝试集〉 重议》[※注]、刘元树的《论 〈尝试集〉的思想倾向和历史地位》[※注]、刘扬烈的《重评胡适的〈尝试集〉》[※注] 等论文分析了《尝试集》的思想内容和艺术成就、影响和历史价值、局限和不足等，认为《尝试集》渗透着民主主义思想，表现了现实主义精神，在一定程度上“触及了五四时期社会生活和斗争，与当时思想启蒙运动在总的历史趋向上步调是一致的”，在诗体解放、诗的音韵节奏和语言方面虽然带有“缠脚时代”的特点，但它带给文坛的是一种新精神。1985年以后，吴奔星的《〈尝试集〉 新论》[※注]、盛海耕的《论 〈尝试集〉》[※注] 等论文不再停留在为《尝试集》辩护层面，而主要论述了其在题材内容、艺术手法上的开创性。对于《尝试集》和《女神》在中国新诗史上的地位，中国现代诗歌研究中一直存在着争议，80年代前后有学者重新就“第一部诗集”的问题展开了争论。[※注] 姜涛的论文《“起点”的驳议：新诗史上的〈尝试集〉 与 〈女神〉》通过有关两部诗集的争论，分析了“读者的阅读、批评的生产以及文学史叙述”在新诗史叙述中的作用。[※注]

闻一多作为“唯一的爱国诗人”在50年代受到了充分的肯定。臧克家的《闻一多的爱国主义诗篇》[※注]、刘绶松的《论闻一多的诗》[※注]、潘旭澜的《谈闻一多的爱国主义诗篇》[※注]、陆耀东的《读闻一多的诗》[※注] 等论文探讨了闻一多诗歌的爱国主义精神及其艺术特色，将闻一多的思想和精神单纯化了。新时期开始以后，闻一多作为爱国诗人的地位在研究者心目中依然没有动摇，但是研究者注意到了闻一多的复杂性。陆耀东的《论闻一多的诗》[※注]、俞兆平的《〈死水〉 与“以丑为美”的艺术表现方法》[※注]、张劲的《闻一多诗歌中的色彩美》[※注]、刘奋强的《绘有声图画，抒爱国情怀——闻一多诗的绘画美》[※注]、孙玉石的《闻一多的诗歌艺术追求探索》[※注]等论文将关注的重点转向了分析闻一多诗歌的表现手法、审美特色、格律追求等特点。90年代以来，针对闻一多诗歌的研究虽然有所减少，但是仍然有一些重要论文出现。王富仁的《闻一多诗论》、李怡的《传统心理结构的自我拆解——论闻一多与中国传统诗歌文化》[※注]、程光炜的《闻一多新诗理论探索》[※注]、孙玉石的《论闻一多对新诗神秘美的构建》[※注]、陆耀东的《闻一多新诗与中国古代诗歌的联系》[※注]、陈国恩的《论闻一多的生命诗学观》[※注]、郑守江的《对于闻一多爱情诗的文化思考》[※注] 等论文深入闻一多的精神世界深处，探寻其复杂性。王富仁从闻一多的精神结构入手，概括了其诗歌创作的总体特征，揭示了寄寓其中的思想矛盾性及其向现实的转化。李怡则认为，闻一多的诗歌在思想内涵与形式选择上形成了一种非常特殊的“互斥”效果。孙玉石认为，闻一多通过创造梦境与幻象、意象与象征、死亡意象与氛围等方式，带来了诗歌的神秘美特征。程光炜、陈国恩分析了闻一多基于生命的自由本性的现代诗学理论。陆耀东分析了闻一多对中国古代诗词的广泛接受，诸如表现上“重意境、意象、幻象、感情、音节、绘藻”，体制上“重均齐、蕴藉、圆满”，手法上“推崇暗示、比兴、事与情‘配合得恰到好处’”等。郑守江认为，闻一多的爱情诗是从中华民族古老的情感和道德规范形成的文化积淀中汲取了传统文化的营养，他的诗歌中充溢着传统的思想和人格精神。

徐志摩的诗歌以轻灵飘逸而著称，但是在50年代以后却少有研究者。即使偶尔有人涉及，也大多以否定性的意见为主，比如吴宏聪就认为徐志摩的诗歌“鲜明地表现着资产阶级的堕落色彩”[※注]。不过，陈梦家在《谈谈徐志摩的诗》一文中，较为客观地评价了徐志摩的诗歌创作，肯定了其创作中积极的思想意义和艺术价值。[※注] 新时期开始之初的研究对徐志摩诗歌中表现出来的所谓资产阶级消极思想仍然持批判态度，但肯定了他的诗歌中流动着的爱国主义思想。研究者一方面积极肯定徐志摩诗歌中张扬个性自由和歌颂纯真美好爱情的反封建思想、对黑暗社会现实的不满情绪、同情下层民众的人道主义情怀，另一方面，开始关注徐志摩诗歌新颖的意境、生动的语言、优美的音乐性等艺术特色。陆耀东的《评徐志摩的诗》[※注]，张学植、苏振鹭的《徐志摩诗歌中的人道主义》[※注]，张大雷的《论徐志摩的诗歌创作道路》[※注]，蓝棣之的《徐志摩的诗史地位与评价问题》[※注] 等论文论述的就是这些问题。90年代的徐志摩研究注重从诗人主体精神入手，研究其创作的独特性。李怡的《古典理想的现代重构——论徐志摩与中国传统诗歌文化》[※注]，陆文采、徐雁的《徐志摩诗歌艺术的独特性新论》[※注] 等论文侧重于分析徐志摩精神世界和艺术追求的复杂性探索。李怡从人与自然的关系入手，挖掘了徐志摩在现实与历史、个人诗兴与文化传统上的融合。陆文采、徐雁认为，徐志摩将性灵、意象、意境、韵律共同融进了他的诗歌艺术整体，取得了无人能够替代的美学价值。

戴望舒是现代诗派的代表诗人，也自然成为中国现代诗歌研究的主要对象。然而，戴望舒诗歌创作道路和人生选择上的巨大变化，导致了50年代以后对他评价上的尴尬状态。在社会历史批评的学术氛围下，研究者一方面对戴望舒1937年以前的诗歌创作抱着闪烁其词或者否定的态度，另一方面却对抗战爆发以后的诗歌创作及其人格追求持肯定态度。即使在学术环境较为宽松的1956年，艾青为《戴望舒诗选》所作的序中也是用这种方式评价戴望舒诗歌创作和人生道路的，认为戴望舒走了一条“由个人哀叹到战斗呼号的道路”。新时期开始以后，戴望舒研究主要集中在他的诗歌创作与中外文学传统的关系、审美追求和艺术创新等方面，阙国虬的《试论戴望舒诗歌的外来影响和独创性》[※注]，秦方宗的《论戴望舒诗艺的美学特征》[※注]，王文彬、郑择魁的《试论戴望舒诗歌的独创性》[※注]，郑淑慧的《论戴望舒抒情诗的建美模式与诗情的审美价值》[※注]，张亚权的《论戴望舒诗歌的古代艺术渊源》[※注] 等论文都是如此。90年代以来，戴望舒研究开始注重整体性，其抗战爆发以后的诗歌创作得到了重视。汪剑钊的《戴望舒：从“雨巷”到“我的记忆”》[※注]、王文彬的《论戴望舒晚年的创作思想》[※注]、王书婷的《在节奏与意象之间起舞——戴望舒诗风转变的艺术辨析》[※注] 等论文要么分析戴望舒前后期诗歌创作转变的内在逻辑的一致性，要么探究戴望舒晚年创作思想的矛盾性。与此同时，戴望舒研究开始注重主体精神的复杂性及其在诗学观念上的呈现。张林杰的《追寻现代的诗意》[※注]、陈太胜的《从“唱”到“说”——戴望舒的1927年及其诗学意义》[※注]、姜云飞的《论戴望舒的感觉想象逻辑与圜道思维特征》[※注] 等论文要么通过诗歌挖掘作者觉醒后无所逃逸又无所皈依的焦灼和痛苦，要么分析作者受中国传统圜道思维方式的浸润而“在天地之间来回往返的空间感与春秋之间相互包孕的时间感”，总之都是有独到见解的。

何其芳和卞之琳是现代诗派中受到研究者较多关注的诗人。何其芳研究主要是在新时期以后开始的，由于何其芳经历了人生道路和创作风格的巨大变化，因而以1988年前后的“重写文学史”为分界线，何其芳研究可以分为前后两个阶段。前期的何其芳研究注重于分析其诗歌创作的发展道路、与中外诗歌的继承关系和抒情特色等问题，研究者都持积极肯定态度。1987年，刘再复提出要研究“思想进步，艺术退步”的“何其芳现象”。[※注]

在此后开始的“重写文学史”潮流中，研究者将何其芳的创作割裂开来，对他后期的诗歌创作和文艺思想进行了批评。比如，应雄在《二元理论，双重遗产：何其芳现象》一文中分析了何其芳在强调“政治原则”和“艺术原则”的二重矛盾中的精神痛苦和人格分裂。[※注] 90年代以来，何其芳研究主要集中在对诗歌本体的探讨上。孙玉石认为，何其芳将以“爱情和青春的歌唱”为主题的30年代的诗歌进行了生命的升华，形成了批判现实和反思自身的“荒原”意识。[※注] 谢应光认为，何其芳的诗歌有着明显的叙事化倾向，经历了从前期的审美到后期的功利的变化。[※注] 卞之琳的诗歌以“晦涩”著称，研究者大多很难进入卞之琳诗歌创作的核心。卞之琳研究也是在新时期以后才开始的，研究的重点一是对《断章》《尺八》《距离的组织》《圆宝盒》等诗作的解读上，孙玉石、解志熙、黄维樑等人都写过赏析文章。二是从与西方现代主义的关系角度探讨卞之琳诗歌的表现艺术和审美追求，包括意象的呈现、主智的诗学原则等，袁可嘉的《略论卞之琳对新诗艺术的贡献》[※注]、蓝棣之的《论卞之琳诗的脉络与潜在流向》[※注]、罗振亚的《“反传统”的歌唱——卞之琳诗歌的艺术新质》[※注]、孙玉石的《卞之琳：沟通中西诗艺的“寻梦者”》[※注] 等论文和江弱水的《卞之琳诗艺研究》[※注]、刘祥安的《卞之琳：在混乱中寻求秩序》[※注]等专著有一定的代表性。

艾青的出现虽然使中国现代自由诗创作走上了又一座高峰，但他的影响终究没有形成一种风格鲜明的诗歌流派，这从另一个方面说明了艾青诗歌追求的复杂性。对艾青的研究从50年代就已经开始了，与其他同时期的诗人相比较，50年代的艾青研究是有一定影响的。晓雪在1957年出版了专门研究艾青诗歌的专著《生活的牧歌》，对艾青的诗歌进行了较为全面的论述，“强调诗人保持和发扬艺术个性和创作特色的必要性”，对艾青诗歌中“忧郁”风格的分析尤为细致。[※注] 当艾青被打为“右派”之后，先前的肯定就完全被否定代替了。新时期开始以后的艾青研究主要集中在对艾青诗歌的思想内容、艺术风格、表现手法等的挖掘上，谢冕的《和新中国一起歌唱》[※注]、骆寒超的《论艾青的诗歌艺术》[※注]、金汉的《文字的绘画，彩色的诗——谈艾青诗歌绘画美》[※注] 等论文就是如此。90年代以来，一方面，艾青研究转向了对中外文学关系的研究。常文昌的论文《艾青与波德莱尔》认为，艾青创作中以丑入诗、崇高的忧郁美、描写城市风光、重视意象创造等特点都是与波德莱尔直接相关的。[※注] 何清的论文《城市经验的“影响”向度——也说艾青诗歌创作中的外来因素》认为，艾青在对西方现代城市生活的感知与体验中建立起了自己的诗艺世界，并确立了自己的现代意识和现代视角。[※注] 另一方面，艾青研究转向对诗人精神世界的复杂性及其审美内涵独特性的探索。龙泉明的论文《艾青四十年代诗歌创作论》认为，艾青诗歌创作的审美追求是至真至善至美，即追求“真的境界”“善的灵魂”和“美的诗艺”。[※注]陈卫、陈茜的论文《神与光——论艾青诗歌及文学史形象》对诗人艾青的形象进行了重估。作者认为，艾青的诗歌既有对“对旧中国的苦难、新中国的诞生和灾难后的复苏”的展现，也有对“黑暗、死亡、复活”等宗教意识的追寻。因而，艾青既是“一个革命性诗人”，也是一个具有宗教意识的生命体验者。[※注] 其实，宗教意识是90年代以来艾青研究的一个重要内容，具有开创性的是汪亚明的论文《论艾青诗的宗教意识》。该文从“受难：人与神的共同情感体验”“献祭：人格与神格的精神契合”和“再生：与太阳同行共享永恒”三个方面详细分析了艾青诗歌宗教意识的内涵。[※注]

冯至的诗歌创作主要集中在“五四”和“抗战”两个时期，风格类型比较多样，是具有广泛吸引力的诗人之一。冯至研究主要是在新时期以后开始的，虽然开始研究的时间较晚，但成果却较为丰硕。陆耀东的《论冯至的诗》[※注]、陈雷的《梦和青春，生活的倒影——论冯至早期诗歌的艺术个性》[※注]、周棉的《论冯至的〈十四行集〉》[※注]、陶镕的《论冯至的〈十四行集〉》[※注] 等论文是80年代比较有代表性的成果。这些文章涉及冯至前期的抒情诗和后期的哲理诗，研究者对冯至不同时期诗歌的思想倾向、艺术风格、表现手法进行了艺术的、心理的、社会的等不同角度的分析，基本把握了冯至诗歌创作的风格特点。90年代以来，除了袁可嘉的《一部动人的四重奏——冯至诗风流变的轨迹》[※注]、冯金红的《体验的艺术——论冯至四十年代创作》[※注] 等论文沿着80年代开创的研究方向继续探索以外，冯至研究一方面转向了对其诗歌的哲学精神和审美心理的把握。孙玉石的《中国现代诗国里的哲人——论二十年代冯至诗作哲理性的构成》[※注]、方李珍的《对存在的关怀：从生命忧患到生命超越——论冯至20年代与40年代的诗歌创作》[※注]、肖百容的《于瞬间寻觅永恒——论冯至诗歌的时间观》[※注] 等论文将研究的重点放在分析冯至诗歌的哲理性上。孙玉石认为，冯至是“诗国里的哲人”，只有从“哲理的窗口”入手，才能进入诗人的心灵世界，并进而发现其审美追求。在分析冯至诗作的基础上，孙玉石发现，由于“不断地思索世界和人生的同时也不断地审视内在的灵魂”，最终形成了冯至“作为一个‘自己的’诗人的精神品格”。另一方面，冯至研究转向了对其与中外文学及哲学关系的探讨。冯至与存在主义、冯至与里尔克等成为冯至研究的热点，其中最有代表性的论文是解志熙的《生命的沉思与存在的决断——论冯至的创作与存在主义的关系》。该文在存在主义哲学的理论背景下，梳理了冯至与存在主义发生关系的始末，分析了存在主义哲学在冯至创作中的表现。作者认为，创作《北游及其他》时，诗人对存在主义有了初步自觉，30年代冯至在德国留学时接受了存在主义思想，“强调生命自觉的死亡观”和“沉思的孤独”是《十四行集》体现出来的存在主义主题。[※注] 哈迎飞的《现代中的传统——论冯至与佛教文化之关系》[※注]、杨志的《冯至与杜甫诗歌的时空体验比较》[※注] 等论文则主要是着眼于探讨冯至与中国文化的关系。叙事诗是冯至“五四”时期的重要创作类型，但是研究成果较少。吴武渊的《真爱的投影与人欲的自然——论冯至20年代的叙事诗》[※注]、王荣的《沉钟之声：将真和美歌唱给寂寞的人们——论冯至早期叙事诗创作》[※注]、董琼的《诗意世界里的青春独白——评冯至早期的叙事诗》[※注] 等论文分析了冯至叙事诗复杂的哲理意蕴、青春期独有的生命体验，以及诗人在理想与现实的失落、精神憧憬与人生现实的错位情形下对命运和人生的深刻反思。也有研究者通过冯至的创作活动与同时代诗人和社团之间的交流，探讨了冯至的意义和价值。孙玉石的论文《冯至：通向新现代主义的艺术桥梁》[※注] 肯定了《十四行集》的艺术探索对当时的青年诗人产生的重大影响，认为冯至构架了通向40年代中国现代主义诗歌艺术创造的桥梁。解志熙的《精深的冯至与博大的艾青：中国现代诗两大家叙论》[※注] 平行对比了两位诗人的诗歌活动，分析了冯至诗歌的“青春的抒情”和“存在的体验”与艾青诗歌的“独立的自我”和“开放的艺术”的内涵。

穆旦是“九叶诗派”的代表诗人，他的诗歌因充满了“丰富的痛苦”而吸引了众多的研究者，然而能够真正理解诗人的研究者并不多见。穆旦研究基本是在80年代开始的，当时的研究成果大多收集在1987年出版的《一个民族已经起来》一书里。真正有价值的研究成果主要出现在90年代以后，1997年出版的《丰富和丰富的痛苦》收入了90年代的一些研究成果。由于穆旦自身思想的深刻性和精神的矛盾性，致使穆旦研究也显得异常复杂，甚至出现了观点完全对立的情形。到目前为止，穆旦研究呈现出了以下三个研究重点。一是对穆旦重要诗作的文本解读。其中阐释得最多的是《诗八首》《赞美》等诗作。孙玉石的《解读穆旦的〈诗八首〉》[※注]、王毅的《细读穆旦的〈诗八首〉》[※注] 都从“爱情诗”的角度对此诗进行过详细分析，代表了穆旦诗歌作品解读的最高水平。易彬的论文《赞美：在命运和历史的慨叹中——论穆旦写作（1938—1941）的一个侧面》[※注] 主要通过对《赞美》的解析，揭示了穆旦在抗战初期内心涌动着的对于“‘新生的中国’的强炽希望”。二是对以主体精神为中心的穆旦诗歌的主题分析，这是穆旦研究中成果最多的一个方面。有代表性的论文有张同道的《带电的肉体与搏斗的灵魂——论穆旦》[※注]、李方的《试析穆旦诗中的“自己”》[※注]、王毅的《围困与突围：关于穆旦诗歌的文化阐释》[※注]、李荣明的《论穆旦诗歌中的“异化”主题》[※注] 等。其中李方的论文分析了穆旦诗歌中的“自我”抒情主体的独特性。作者认为，穆旦诗歌中的“自我”是人格分裂的，充满了内省自剖的精神特征，负载着“丰富的痛苦”而最终“超越了自己”。三是对穆旦诗歌现代性内涵的揭示。李怡的《论穆旦与中国新诗的现代特征》[※注]、孙玉石的《走近一个永远走不尽的世界——关于穆旦诗现代性的一些思考》[※注]、杨春时的《战争风暴中灵魂的呻吟——穆旦诗歌的现代主义倾向》[※注] 等论文虽然都探讨穆旦诗歌的现代性特征，但由于切入角度的不同，他们得出的结论并不完全一致。李怡认为，穆旦的诗歌通过对“晦涩”“白话”“口语”“散文化”新诗规范的自觉艺术选择，实践了“五四”一代诗人所建构的“现代特征”的理想。孙玉石认为，穆旦诗歌的现代性在精神上是知识分子基于现实斗争和苦难生活而产生的“冷静的智性与超人的觉醒”，而不是哲学玄思的抽象意义上自我精神的折磨与痛苦；在形式上是深入于民族文学传统而又是传统文学的感觉与传达方式最深刻的叛逆者。杨春时认为，穆旦的诗歌是“现代主义—个体体验—生存的意义—痛苦的拷问”的综合，对战争的否定、对大写的我的否定、对现实的否定以及对生命终极意义的追求是其创作的现代主义基本内涵。

臧克家是中国现代文学史上享有盛誉的诗人，他自1933年自印出版第一部诗集《烙印》起，共出版了近三十部诗集。新中国成立前，闻一多、茅盾对他的诗歌给予了很高的评价。新中国成立后，臧克家一直在文学史写作中占有重要地位，但真正具有开拓性的臧克家诗歌研究到新时期以后才真正开始，研究者从不同的角度展开了对臧克家诗歌的分析。首先，研究者肯定了臧克家在诗歌史上的意义，分析了他对当下诗歌创作的启示。吕进在《臧克家：新诗文体建设的重镇》[※注] 一文中指出，“从文体角度望去，臧克家是中国新诗文体建设的重镇”。丁尔纲在《臧克家的文学史意义》[※注] 一文中，肯定了臧克家在中国现代文学史上的地位，认为臧克家承前启后，是中国特色新诗的新起点的奠基者和开路人。吴开晋在《臧克家的新诗创作对当代诗坛的启示》[※注] 一文中指出，臧克家新诗创作的现实主义精神、以情为主的创作主旨、广泛吸收中外优秀文化等特征对当今诗坛有深刻启示意义。其次，研究者侧重分析臧克家诗歌的诗学特征及其现实主义风格。龙泉明认为，臧克家以客观生活、主观情感、形式范畴三要素为框架来建构其诗歌美学系统。[※注] 李志艳指出，臧克家遵循的生活诗学理论，蕴含着诗人对生活本真、作家与生活之间的关系、生活与诗歌之间艺术关系的体验与理解。[※注] 臧克家诗歌的美学特征尤为研究者关注，吕家乡的《语象美——绘画美——流动美》[※注]、金乐故的《论臧克家的诗美》[※注]、李继曾的《臧克家诗歌创作的意境美》[※注] 等论文都属此列。再次，研究者关注臧克家诗歌的艺术渊源，并将他与其他诗人进行比较研究。李庆立认为，臧克家主要继承的是我国文学艺术的优秀传统，他的风格富有民族特色。[※注] 常文昌将臧克家和艾青加以比较，认为臧克家与艾青分别代表了中国新诗的两种走向，尽管他们在艺术渊源、美学特征、题材选择上具有共同之处，但也有明显差异。[※注] 姚家育以《烙印》为例，论及了臧克家对闻一多新格律诗的接受问题，并指出，臧克家对闻一多现代格律诗的接受最早体现在诗集《烙印》的格律化追求中，但诗人在追求新诗民族性的同时，也疏离了新诗区别于古典诗歌的审美现代性。[※注] 最后，很多研究者也关注臧克家诗歌的发展道路等问题。比如，章亚昕认为，臧克家始终自觉追随着社会思潮，并且有针对性地选择了相应的诗歌文体：臧克家早期抒情短章带有新格律体的艺术韵味，而抗战初期的长篇叙事诗和抗战后期的政治讽刺诗更强化了写实的趋向。[※注]

新世纪以来的诗歌研究成果众多，学术视野宽广，问题意识突出。既有伴随纪念新诗诞生百年开展的一系列总体性学术反思。谢冕的专著《中国新诗史略》放弃了传统学术著作的理性分析，而是以感性的诗化语言，将诗歌创作和诗学理论结合在一起，描绘了中国新诗从1891年到2010年的发展历程，梳理了中国诗歌百年发展的脉络，厘清了诗歌在中国文学格局中的重要地位。[※注] 沈奇的论文《从“别立新宗”到“百年和解”——新诗百年反思兼谈汉语诗歌之“大传统”与“小传统”》在梳理新世纪前后新诗学者基本观点的基础上，从文字、语言、体统、道统、历史性等多种维度反思新诗百年得失，提出新诗“在汉语古典诗歌‘大传统’与汉语新诗‘小传统’之间，实现古今‘通和’以重构传统”的路向。[※注] 陈众议的论文《百年新诗：一“独”二“悖”三“惑”》以古典诗歌为参照系，反思了新诗百年发展的三个问题：形式、诗意与规范。[※注]也有以新诗发展过程中的某一方面的问题为中心开展的专题研究。方长安的专著《中国新诗（1917—1949）接受史研究》运用接受美学的理论和方法考察中国新诗（1917—1949）的接受史。该作既梳理了新诗接受史的外在形态，又揭示了其内在嬗变逻辑与根源，也挖掘了读者阅读接受与新诗创作、诗学建构的关系，从读者接受角度深化了对新诗情感空间、审美形式生成发展的认识，发现了读者接受对新诗“经典”生成所起的作用，展现了新诗“经典”塑造的历史。[※注] 刘涛的专著《百年汉诗形式的理论探求——20世纪格律诗学研究》以丰富的史料对现代格律诗学的一些核心概念作了详细的阐释，并梳理了百年新诗格律诗学的发生和演变轨迹。[※注] 王泽龙、高健的论文《对称与五四时期新诗形式变革》以“对称”为切入点，论析了“五四”时期新诗变革中的对称形式的现代转变现象。正是由于对称形式的变革使新诗初步完成了从以整齐一律为主导的旧体诗形式，到自由多元的现代诗体形式的变革。作者认为，“新诗的对称主要体现在诗形建构、节奏安排以及诗意构筑等方面，多样自由的对称形式为新诗的诗形建构提供了多样化途径，以对称形式安排的音节和韵，为新诗节奏的试验提供了技术支持，多元化的对称推动了新诗诗意建构的复杂化”[※注]。熊辉的论文《外国诗歌形式的误译与中国现代新诗形式的建构》从诗歌翻译中的“误译”现象出发分析中国现代新诗形式的建构问题。作者认为，“外国诗歌形式的误译与中国新诗形式的建构之间互为因果关系，二者相互之间会产生积极的触动作用，但与此同时，前者对后者也会带来消极影响。如何处理好诗歌翻译过程中的形式问题，不仅关涉译诗的质量和形式艺术，也关涉中国新诗形式的建设与发展”[※注]。张松建的专著《现代诗的再出发——中国四十年代现代主义诗潮新探》《抒情主义与中国现代诗学》既有史料的钩沉，也有理论阐释，对中国40年代的现代主义诗潮作了重新解读，作者以文学行为分析为中心，通过对物质、制度、文化、政治的考察，重构了这场诗歌运动的多重面向。[※注] 在新世纪以来的诗歌研究中，张松建的专著无论是在史料挖掘方面，还是学术方法的运用方面都有新的开拓。

第二节 戏剧研究

50年代随着现代文学学科的建立，戏剧研究成为现代文学研究的一个重要组成部分。许多现代文学史的写作，都有专门的章节论述戏剧运动和戏剧创作状况。与此同时，开始出现戏剧史的研究。对重要的剧作家如曹禺、郭沫若、田汉等的研究也取得了很大进展。新时期以来，现代戏剧研究进入一个新的阶段，一方面对作家作品的研究越来越深入和丰富，另一方面，随着现代文学研究范式的变化和新方法的运用，现代戏剧研究日益多元化。

一

新中国成立之后，现代戏剧史写作得到了许多研究者的重视。50年代初，著名戏剧理论家张庚就开始了《中国话剧运动史初稿》[※注]的撰写，并在《戏剧报》上发表了该书的第一、二章。张庚的戏剧史研究，资料丰富，是1949年以后具有开创性意义的作品，不仅对中国早期的戏剧运动作了翔实的论述，对话剧运动的重要人物的活动和思想也作了一定的记述。1954年掀起了对《红楼梦》研究中胡适派的批判，1955年戏剧界也提出要彻底清除胡适的反动理论，张庚因为对胡适的评价而受到批评。张庚的戏剧史研究虽然中途夭折了，但在史料的搜集及现代戏剧史观的形成方面至今仍具意义。以1957年纪念话剧运动50周年为契机，戏剧史的研究又受到重视。1958年，中央戏剧学院和上海戏剧学院为满足教学需要而合编了《中国话剧史》，描述了五十年来的话剧运动及创作发展的状况。该书由于受政治化批评的影响，突出了革命戏剧运动的地位。该书虽未出版，但在话剧历史的梳理方面，也有一定价值。

除了戏剧史的编写以外，还有一些文章也论述了话剧运动的历史，如田汉的《中国话剧艺术发展的径路和展望》[※注]、张庚的《半个世纪的战斗经历——中国话剧运动史的一个轮廓》[※注]、赵铭彝的《话剧运动三十年概况（1907—1933）》[※注]和《通俗话剧运动的来历及其艺术特点》[※注]、夏衍的《中国话剧运动的历史和党的领导》[※注]、马前的《谈通俗话剧的传统》[※注]、马彦祥的《通俗话剧和话剧》[※注]、东方亮的《关于话剧运动五十周年》[※注]等。这些文章都是概论性的，所论多强调革命话剧运动的主流地位，突出党对戏剧运动的领导。这一阶段，话剧运动史料搜集整理也取得了一定成果。1957年至1963年，中国戏剧出版社出版了三集《中国话剧运动五十年史料集》。

新时期以来，戏剧史的研究取得了很大的成绩，话剧史的著作有阎折梧编、赵铭彝校订的《中国现代话剧教育史稿》[※注]，陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》[※注]，黄会林的《中国现代话剧文学史略》[※注]，葛一虹主编的《中国话剧通史》[※注]，柏彬的《中国话剧史稿》[※注]，田本相的《中国现代比较戏剧史》[※注]，王卫国、宋宝珍、张耀杰的《中国话剧史》[※注]，田本相主编的《中国话剧》[※注]，郭富民的《插图中国话剧史》[※注]等。以上已出版的著作中，影响最大、在中国话剧史编写上具有重要意义的是陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》、葛一虹主编的《中国话剧通史》和田本相的《中国现代比较戏剧史》。《史稿》详尽地叙述了中国现代戏剧发生、发展的历史，在介绍戏剧运动和进行理论概括的同时，突出了戏剧作家作品的介绍和评价，专章论述了田汉、曹禺和夏衍三位中国现代话剧史上的杰出人物，对他们的戏剧活动、代表剧作、思想内容和艺术特色等都作了介绍和评价。黄修己指出，《史稿》“无论是对戏剧运动，或对作家作品的分析，都贯穿了一分为二的原则。好处说好，坏处说坏，这精神到了80年代，已经普遍为新文学研究者们所重视并加运用了。戏剧史中总的说来是做得好的”[※注]。《通史》，名为“通史”，实际只写到1966年“文革”前。该著淡化了对话剧作家作品的评介，侧重于介绍话剧运动，以剧团、剧社及话剧演出活动为主，翔实完整地描述了中国现代话剧运动的发展历史。《比较戏剧史》从话剧这一“舶来品”接受外国影响的角度，阐述中国现代话剧发展的历史，介绍了外国戏剧运动、戏剧流派对中国话剧的影响，并详细地介绍了易卜生、王尔德、奥尼尔、莎士比亚、契诃夫、果戈理等外国戏剧家在中国的影响。朱伟华在《中国话剧文体研究的反思与前瞻》一文中指出，“这三部史著立意不同，分别对中国话剧的文学史、运动史、外来影响史三方面进行考察，使20世纪现代话剧史形成三足鼎立的学术格局，代表着本世纪话剧史著编撰的最高和整体成就”[※注]。除了以上的著作之外，还有许多话剧历史研究的论文，此处不再赘述。

现代戏剧思潮与理论研究，在新时期以后才展开，除了对剧作家的戏剧观与戏剧理论的研究之外，出现了一些从整体上论述中国现代戏剧思潮与理论的著作，如孙庆升的《中国现代戏剧思潮史》[※注]、胡星亮的《二十世纪中国戏剧思潮》[※注]、焦尚志的《中国现代戏剧美学思想发展史》[※注]、庄浩然的《现代戏剧理论与实践》[※注]、宋宝珍的《残破的戏剧翅膀——中国戏剧理论批评史稿》[※注] 等。孙著是新时期以来具有开拓性意义的著作之一，主要从思潮流派的角度阐述了现代戏剧的发展，重点论述了现实主义、浪漫主义、现代主义三大戏剧思潮在中国的译介、传播、流变，并相应地分析了受到某一思潮影响的作家的创作。胡著把话剧、戏曲和歌剧一起纳入研究的范围，扩展了对中国戏剧思潮的观察面，它不但重视戏剧思潮的类型和历史演变，而且将研究重点放在对中国戏剧的现代化和民族化的理论思考，因此带有史论的特色。焦著主要从美学的层面上对中国现代戏剧史作一番全新的思考与探讨。作者认为，中国现代戏剧及其美学思想虽然是以现实主义为主体的，但同时又是写实、写意与表现等多元美学因素构成的复合统一体，从而凸显了中国现代戏剧及其美学思想所走的一条独特发展道路：既广采博取中外戏剧文化与美学思想，又与以写意为主的中国传统戏剧和非写实发展趋向的西方现代戏剧思潮有着质的区别。庄著是一部论文集，论述了自王国维以来的戏剧诸家，包括宋春舫、田汉、鲁迅、夏衍、丁西林、欧阳于倩、熊佛西、李健吾、杨绛、陈白尘、曹禺等人的戏剧理论观念。宋著探讨了中国现代戏剧史上有代表性的有成就的十四位批评家、理论家。作者在探讨这些理论家、批评家的过程中，都将他们纳入戏剧史的发展过程中加以考察评判，而对于那些戏剧观争论较激烈的历史时期，作者则将体系外的其他观点一并纳入讨论范围，如将“五四”戏剧论争、国剧运动论争分别融入对胡适、余上沅戏剧批评探讨的部分。在现代话剧思潮研究方面，对现实主义的影响关注最多。田本相的《论中国话剧的现实主义及其流变》[※注]、蔺永钧的《中国话剧的现实主义》[※注]、陈咏芹的《中国现代话剧的现实主义特征及其历史生成》[※注]、柯汉琳的《五四时期话剧的诗化现实主义》[※注] 等论文从不同的角度论述了现实主义对现代戏剧的影响和历史特征。

在现代戏剧类型研究中，喜剧一直显得比较活跃。早在30年代，熊佛西、朱光潜、马彦祥等人就有关于喜剧的专门研究。新时期以后，喜剧研究更是取得了更大的成绩，代表性人物是张健。90年代以来，他陆续出版了《中国现代喜剧观念研究》[※注]、《三十年代喜剧文学论稿》[※注]、《幽默行旅与讽刺之门——中国现代喜剧研究》[※注]，对现代喜剧观念和现代喜剧文学史作了系统的论述。《喜剧观念研究》把中国现代喜剧观念的发展演变置于中国传统喜剧观念逐步走向解体的文化背景和中国现代社会变迁的时代氛围下加以考察和观照，对于中国现代喜剧观念的产生、主观派和客观派的对立及“未完成的整合”作了细致的分析和整体的勾勒，提出了颇为独到的见解。《论稿》用幽默的喜剧、讽刺的喜剧、风俗的喜剧三种类型来概括30年代的戏剧格局，对一些剧作家的研究也有一定深度。此外，胡星亮的《中国现代喜剧论》[※注] 对中国现代戏剧的发展作了简要的历史描述之后，把喜剧分为趣剧、幽默喜剧、讽刺喜剧三大流派，将它们置于时代与社会、文学与戏剧思潮的变迁中，结合具体作家作品，对各流派的美学追求与艺术上的成败得失作了系统的分析和论述。悲剧研究并不如喜剧发达，代表性的论文主要有王列耀的《“罪”意识与中国现代戏剧悲剧观》[※注]、韩素玲的《论中国话剧悲剧意识的时代语境》[※注]、曹晓乔的《试论现代话剧悲剧风格的开创》[※注] 等。王列耀认为，基督教文化中的“罪”意识，对中国现代戏剧悲剧观的形成产生过巨大影响。该文通过对《莎乐美》《暗嫩》《潘金莲》以及《雷雨》《原野》等几个剧本的分析，阐述了这一影响的过程，并进一步论述了中国现代戏剧中悲剧观念的新特点。韩素玲指出，中国大转型时期社会观念的颠覆与重建与西方悲剧意识的影响与渗透应是中国话剧悲剧意识形成的主要原因。悲剧意识的形成打破了中国传统戏剧的“大团圆”模式，成为中国话剧初创时期的主导艺术特色。曹晓乔根据陈瘦竹关于“英雄人物的悲剧”“正面人物的悲剧”“错误造成的悲剧”三种悲剧分类，论述了郭沫若、田汉等人对这三种悲剧在话剧开创时期的奠基作用。关于现代话剧的文体研究，黄振林的《论对话装置在早期话剧文体成型中的作用和特点》[※注] 一文，探讨了对话和台词对话剧成型的结构意义，从微观的角度揭示了早期话剧逐渐领悟和体认话剧文体的特点，以及我国话剧文体的基本成型过程。丁罗男的长篇论文《中国话剧文体的嬗变及其文化意味》[※注] 通过中国话剧从早期的文明新戏，到“五四”以后诞生的现代话剧，再到当代新时期话剧，期间的几次文体更替，分析了不同历史时期、不同话语体系对话剧叙述方式的影响，并阐释了文体演变的文化内涵。此外，陈咏芹的系列论文论析了中国现代话剧作家的政治思维定势对中国现代话剧文学的结构形态、人物形态、语言形态的深刻影响和制约[※注]。

现代戏剧发展道路问题是研究者关注的一个重点。话剧在中国是“舶来品”。话剧要扎根中国生存、发展，“民族化”是必经之路。中国30年代的“戏剧大众化”探讨，40年代话剧“民族形式”的论争，以及50年代话剧舞台艺术的民族化实践，都显示出话剧走向民族化的艰难历程。对现代戏剧发展道路的研究首先集中于对民族化的探讨。胡星亮的《论中国话剧的民族化历程》[※注]、邹红的《中国现代话剧民族化的历史进程》[※注] 等论文都详尽描述了话剧民族化的历史进程，总结了民族化的历史经验。作者一致认为，民族化要以现代化为前提，向西方学习和借鉴。学界过去关注的主要对象是话剧作家作品和戏剧思潮与理论，对现代演剧运动及舞台艺术较少涉及，系统、深入的演剧历史探寻与理论研究更是凤毛麟角。实际上，演剧职业化、商业化也是现代戏剧的主要特征。马俊山的《演剧职业化运动研究》[※注] 是作者多年潜心思考、研究中国话剧发展问题的新成果。该书对中国现代演剧职业化运动的前因后果及相关问题进行了全面的梳理和深入的阐释，得出了一些非常具有启发性的结论：话剧是市民的戏剧，中国现代市民戏剧正是在演剧职业化运动中走向成熟的。从某种意义上讲，中国现代市民戏剧的成熟，正是演剧职业化运动的必然结果。演剧职业化运动也就成为中国话剧走向现代的一块里程碑。该著史料翔实、史论结合，填补了中国话剧研究的一个空白。无独有偶，葛飞的《戏剧、革命与都市漩涡——1930年代左翼剧运、剧人在上海》[※注] 也是一部研究30年代左翼戏剧演剧史的专著。该著在“触摸历史”的基础上，解释了30年代左翼戏剧运动诸种途径的生成原因，描述了其发展历程。作者突破了剧本研究的传统研究模式，把演员的表演样式与观众的反应纳入研究视野，把观剧演戏视为一种社会行为，综合演剧史、戏剧性、戏剧文化史，揭示了“戏剧现象”的文化意义。

80年代以来，现代化、现代性等范畴在现代文学研究中的运用，也引发了关于中国现代戏剧现代性的探讨，启蒙精神作为中国现代话剧现代性的主导倾向，成为话剧研究界的共识。董健认为，唯有现代启蒙精神才是中国话剧百年时显时隐的可贵传统，也正是这一精神通过剧场演出和剧本阅读，激发了中国人的思想解放和精神提升，在促进“人的现代化”方面发挥了积极作用，从而推动了中国现代化的进程。[※注] 李扬也指出，尽管话剧前辈们并没有使用“现代性”这一词语，但这种“启蒙精神”正是“现代性”的题中应有之义。多年来，“启蒙精神”一度是一个充满了荣光的词汇，人们把它看作是中国走向“革命”、走向“现代化”过程中最为珍贵的精神资源。然而，90年代以后，伴随着后现代主义思潮的涌入，“启蒙精神”也曾饱受质疑，认为“启蒙”是一种宏大叙事，正是这种精神导致了中国现代话剧“高台教化”的弊端，在某种程度上承继了传统文学的“载道”传统，而这是21世纪文学需要“消解”的一种思想。[※注]

话剧作为“舶来”的戏剧样式，它的发展演变同外国戏剧及其思潮、文化的关系非常紧密。因此，中外话剧的比较研究，尤其是影响研究，一直是话剧研究中的重要课题。中外戏剧比较研究从话剧诞生之初即已开始，到三四十年代，随着中国话剧逐渐成熟，戏剧研究也日益活跃与深入，但真正自觉地重视比较研究，并将这一研究推向一个划时代的新阶段的，还是新时期以来。[※注] 比较研究中首先受到重视的是中国现代剧作家所受外国戏剧的影响问题，从研究的状况看，曹禺、郭沫若、田汉、夏衍是比较集中的对象。关于以上作家所受外国戏剧的影响研究，在作家研究的部分都有梳理，此处不再赘述。随着比较研究的不断深入，外国戏剧作家、戏剧思潮对中国现代戏剧的“影响源”的研究也开始活跃起来，外国戏剧作家的影响研究主要集中在曾对中国现代戏剧史产生过重大影响的易卜生、奥尼尔、契诃夫等剧作家，尤其是易卜生的影响研究成果较多。这方面的论文主要有温大勇的《易卜生的社会问题剧对中国早期话剧创作的影响》[※注]、薛晓金的《“易卜生主义”及其对中国话剧的影响》[※注]、汤逸佩的《论易卜生与中国话剧剧种观念之演变》[※注]、何成洲的《试论易卜生的“社会问题剧”及其对中国话剧启蒙的影响》[※注]、宋宝珍的《易卜生与百年中国话剧》[※注] 等，分别从不同的角度探讨了易卜生对中国现代戏剧的影响。温大勇从题材与主题、情节与结构、人物等方面探讨了易卜生社会问题剧对早期戏剧的影响。薛晓金针对中国话剧的实际，以胡适的《易卜生主义》和萧伯纳的《易卜生主义的精华》为切入点，从现实主义、“讨论”、个人主义三方面出发，探讨“易卜生主义”的真谛，从而研究其对中国话剧的影响。另外，值得注意的是刘海平、朱栋霖的专著《中美文化在戏剧中交流——奥尼尔与中国》[※注]。该书运用翔实的历史资料，从中西文化交流的角度，系统地考察了这位诺贝尔文学奖获得者所受东方哲学的影响、奥尼尔对中国现代戏剧的影响和六十年来中国接受奥尼尔的文化进程。这是国内第一部研究外国剧作家与中国文化关系的专著。外国戏剧思潮与流派对中国现代戏剧的影响研究也受到很多研究者的重视，田本相的《西方现代派戏剧在中国之命运》[※注]，葛聪敏的《“五四”话剧创作与外国文学》[※注]、《“五四”现代派剧作与西方现代派作家的影响》[※注]，胡志毅的《“五四”话剧与西方新浪漫主义》[※注]，刘珏的《在肯定与否定的背后——关于中国现代戏剧所受西方现代主义戏剧影响的探讨》[※注]，李致、孙胜存的《二十年代中国话剧与唯美主义戏剧关系再辨》[※注]，黄爱华的《论西方浪漫主义思潮对中国现代话剧创作的影响》[※注]，李勇强的《1930年代话剧作家与精神分析理论》[※注]，袁国兴的《早期中国话剧形态与日本新派剧》[※注]，解志熙的《“青春，美，恶魔，艺术……”——唯美—颓废主义影响下的中国现代戏剧》[※注] 等论文，在更为宏阔的文化背景下，全面系统地探讨了浪漫主义、现代主义、唯美主义、精神分析学以及日本的新派剧等各种国外的戏剧思潮、文化思潮对中国现代戏剧的影响。除了以上各个层面的比较研究之外，中外戏剧研究也从大量的微观研究走向宏观。重要的著作有丁罗男的《中国话剧学习借鉴外国戏剧的历史经验》[※注]和田本相的《中国现代比较戏剧史》[※注]。丁著总结了借鉴外来戏剧的生吞活剥和拒斥所带来的历史教训，对话剧民族化作了一定的思考。董健的论文《论中国现代戏剧“两度西潮”的同与异》[※注]认为，近百年来，中国文化经历了两次西方文化的冲击和挑战，中国戏剧也经历了“两度西潮”，这使中国戏剧冲出了原有的美学圈子，戏剧观念和艺术价值体系发生了根本变化，从而真正开始了中国戏剧现代化的历史进程。陈坚的论文《中国话剧受西方影响的文化思考》[※注] 从文化和文化变迁的角度入手，考察了中国戏剧在走过漫长的戏曲道路之后，为何突然转向接纳西方话剧的影响，以及怎样接纳它的影响。

现代戏剧与戏曲的关系研究也是研究者关注的一个重点。话剧作为从西方传入的文学样式，它的发展又和传统的戏曲有着千丝万缕的联系，话剧是在向戏曲借鉴学习的过程中逐渐民族化的。蔺海波的《话剧：在向戏曲的学习中发展自身——中国话剧发展史的启示》[※注]、胡星亮的《话剧继承戏曲传统以创建民族形式——论20世纪40年代话剧“民族形式”论争》[※注] 两篇论文，都主要探讨了话剧对传统戏曲的借鉴和学习。话剧在向戏曲学习的同时，戏曲也受到了话剧的影响，开始现代化。安葵的论文《百年话剧对戏曲的影响》[※注] 以京剧为例，论述了话剧在戏曲发展中的作用。作者认为，不仅是理论家借助话剧进一步认识到了戏曲的特点，同时，如梅兰芳等艺术家也重视向话剧学习借鉴，并且在这种学习和借鉴中获得了益处。话剧和戏曲相互影响，但两者之间的区别依然很大，在现代的戏剧历史中，基本形成了话剧和戏曲二种形式并存的格局。施旭升的《现代性的追寻与迷失——从现代中国文化语境看话剧与戏曲的价值设定》[※注]、贾冀川的《话剧意境和传统戏曲意境的比较研究》[※注]、王景丹的《话剧语体与话剧对戏曲的偏离》[※注] 等论文，都着眼于话剧—戏曲的二元结构及其区别。施旭升从20世纪中国现代文化语境分析的角度，分析了话剧与戏曲之间相反而相成的价值定位。作者认为，作为20世纪中国戏剧文化“现代/传统”二元结构的具体体现，话剧与戏曲之间，由对“现代性”的追求而表现出各自的价值定位：话剧以表现现代精神为主，戏曲则以展示古典神韵见长。贾冀川认为，尽管话剧意境和传统戏曲意境具有本质的一致性，但话剧意境和传统意境还是存在差别，主要体现为营造意境的手段不同，这种差别是由于话剧和传统戏曲的艺术追求的不同所致。王景丹指出，话剧不论是在艺术形式上还是在思想内容上都与传统戏曲具有承继关系，但是传统戏曲和现代话剧二者之间具有质的区别。话剧语体是决定话剧偏离戏曲的重要因素。话剧对戏曲的偏离主要是语言在起作用，是语言的根本变化才产生了话剧这一新的剧种。胡星亮的《中国话剧与中国戏曲》[※注] 是第一次全面、系统、深入地研究中国话剧和戏曲关系的专著。该书从戏剧审美和艺术创造等方面入手，着重考查中国话剧与戏曲的对立统一，互动互补，实际上写了一部中国话剧与戏曲的百年关系史。作者尤其对话剧民族化道路以及中国的话剧作家和导演艺术家为话剧的民族化与现代化作出的创造性的贡献，作了深入细致的论述。该书资料翔实，立论有据，思路新颖，对中国话剧和戏曲的关系研究具有开拓性意义。

新世纪以来，现代戏剧的研究比较突出的是戏剧史、跨文化交流、戏剧语言和戏剧理论等方面。

戏剧史研究方面，除了通史性的戏剧史著作之外，一些重要的戏剧现象受到了关注，或者从新的视角观照戏剧发展的历史。如杨新宇的《复旦剧社与中国现代话剧运动》[※注]、赵建新的《中国现代非主流戏剧研究》[※注]、吴武洲的《多面的现代性诉求——理解20世纪上半期中国话剧的一种方式》[※注]、张亚丽的《中国早期话剧现代性研究》[※注]、牛鸿英的《20世纪中国现代主义戏剧史》[※注] 等。复旦剧社是中国现代话剧史上产生过重要影响的业余话剧团体。杨著从复旦剧社的时代坐标、演剧进程、演剧倾向、话剧史地位等角度入手，将复旦剧社放置在中国现代话剧运动的大背景下进行考察，探讨了复旦剧社与现代话剧运动之间的互动关系。赵著在中国现代戏剧史的“问题剧—左翼戏剧—抗战戏剧”主流模式之外，寻找了另外一个非主流的传统，梳理了从20世纪20年代的现代主义戏剧到20世纪30—40年代的自由知识分子的戏剧创作再到抗战时期沦陷区的商业剧传统。吴著从现代性理论论述了20世纪上半期的中国话剧，认为从晚清、“五四”、左翼到抗战时期，这四种戏剧模式各不相同又互相关联，它们在时间上的承续性与在内质上的互补构成了20世纪上半期的宏大景观。张著对19世纪末20世纪初的上海早期话剧进行研究，揭示了中国早期话剧在舞台美术中展现出的现代性特征及对中国戏剧发展的启示。牛著对20世纪中国现代主义戏剧作了梳理，力图在由剧作家作品、剧作家群体、时代文艺思潮所构成的点、线、面的系统性连接中勾勒现代主义戏剧的整体脉络和发展特色。抗战时期上海的话剧因其商业化产生繁盛的景象，也成为话剧研究的重点。胡叠的《上海孤岛话剧研究》[※注]、邵迎建的《上海抗战时期的话剧》[※注]、李涛的《大众文化语境下的上海职业话剧》[※注]都是抗战时期上海话剧史的研究著作。胡著在大量历史资料搜集整理的基础上，对“孤岛”时期的话剧文本和演剧现象均作了比较深入的分析，揭示了其戏剧价值和历史地位。邵著对上海“孤岛”时期到沦陷时期的话剧作了详尽的历史描述，资料丰富。李著从大众文化的视角出发，尝试运用“城市文化”理论，阐释了抗战时期上海话剧的繁荣现象。在观点和方法上都颇有新意。

在中国现代话剧发展的历史中，总是伴随着对外国戏剧的译介，出现了大量的改译剧。在以往比较研究的基础上，刘欣的《论中国现代改译剧》[※注]、胡斌的《中国现代戏剧跨文化改编研究》[※注]、安凌的《重写与归化——英语戏剧在现代中国的改译和演出》[※注] 等著作都探讨了外国戏剧的译介与改编现象。刘著现代对改译这一重要的戏剧现象作了比较系统地整理和研究。胡著从中西文化在戏剧中的碰撞与交融的视角，对中国现代戏剧的跨文化改编作了深入细致的研究，探讨了中西文化彼此交融互促互进的发展历程。材料丰富，方法新颖。安著根据文本和演出资料，从现代戏剧演出史的基本语境梳理英语戏剧在现代中国的改译及其文化史、戏剧史和跨文化交流史的意义。此外，中国现代戏剧的英译和传播也受到了关注。李刚、谢燕红的《中国现代戏剧的英译传播与研究》一文，比较详尽地描述了中国现代戏剧英译的历程，评析了英译传播的特点。作者认为与小说、诗歌的海外传播相比，中国现代戏剧的传播数量有限，且主要集中于田汉、李健吾、曹禺、丁西林等经典作家作品，覆盖面较窄，但中国现代戏剧在新文学发生的第一时间向西方展示了现代中国文学的发展与成绩，力求为西方文学建构可以对话的东方“他者”奠定了西方对中国新文学经典的认识与评价基础，并在海外汉学研究中注入了中国现代戏剧的元素。[※注] 严慧的《〈天下〉 杂志与中国现代戏剧的英译传播》主要介绍了《天下》杂志对现代戏剧的译介。[※注] 张翠玲的《中国现代戏剧在美国的译介与传播》一文，主要考察了现代话剧在美国的翻译、出版和接受情况，并就中国现代戏剧在美国的译介的状况和特点作了评析。[※注]

现代戏剧语言的研究也是值得注意的。陈曦的《话剧语言的滥觞与成熟》[※注] 从戏剧文体学的话语分析方法维度，通过对不同时期话剧语言的形式分析，在历时的基础上对戏剧语言进行共时研究，探寻不同文体形态戏剧语言呈现出的不同面貌，对话剧语言的转变进行梳理。司建国的《言辞行为转隐喻研究——基于中国现代戏剧语料库》[※注] 把语言学、文体学和戏剧分析相结合，在揭示言辞行为转隐喻在戏剧中的文体功能，拓展认知隐喻学研究的范围，完善认知隐喻学应用于戏剧研究的方法等方面都具有较大理论意义和应用价值。语料翔实、分析细致。潘超青的《语言选择与中国现代话剧文体嬗变研究》[※注] 以近现代语言运动与语言思想变革为背景，通过语言观念、语言实践及对戏剧文体嬗变的影响，探讨了语言形态转换与戏剧文体变迁的复杂关系。陈留生的《语言变革与中国现代戏剧的初期形态》一文，通过对中国现代戏剧语言最初状况的分析，探讨了语言变革的要求如何改变了中国传统戏剧的基本形态，催生了以话剧为主要形态的中国现代戏剧。[※注] 王佳琴的《语言变革与中国现代话剧的“诗化”》一文认为，由于现代文学语言的变革，现代话剧的诗化孕生了古典诗化戏剧所没有的内涵。同时，早期诗化话剧在超越初期白话的贫乏、提升白话语言品质和戏剧的文学地位方面作出了历史贡献，但由此带来的“诗大于剧”的问题要求剧作家进一步自我否定和超越。[※注]

戏剧理论研究一直是比较薄弱的部分，新世纪以来，许多研究者致力于戏剧理论资料的整理和研究。2000年，河北教育出版社出版王钟陵主编的《二十世纪中国文学史文论精华·戏剧卷》。2008年，苏州大学出版社出版季玢编的《中国现代戏剧理论经典》。2014年，凤凰出版社出版了田本相、丁罗男、焦尚志主编的《中国现代戏剧理论批评书系》，共三十八册，系中国现代戏剧史上重要的戏剧理论批评著作的影印本。本书系的影印以曾发行过单行本的书籍为主，共计百余种，第三十八册附录部分则为编者多年来搜集的多篇评论资料的集合。《书系》收录了自1914年出版的《啸虹轩剧谈》始，至新中国成立前这段时间的代表性理论批评著述，集结了重要理论家、实践家的研究成果和经验总结，是中国现代戏剧理论、批评的大汇总。2014年，人民出版社出版刘子凌编的《话剧与社会——20世纪30年代中国话剧文献史料辑》。2017年，安徽教育出版社出版董健、胡星亮主编的《20世纪中国戏剧理论大系》。2017年，傅谨主编《中国话剧百年典藏》由人民文学出版社出版，全套书分为剧本和理论资料两大部分，其中前十卷是剧本，后五卷是话剧理论与资料汇编。话剧理论研究方面的著作有周宁主编的《20世纪中国戏剧理论批评史》[※注]和沈后庆的《中国现代戏剧批评史论稿》[※注]，周著在世纪性的“大历史”“长时段”的宏观背景下，系统研究了20世纪中国戏剧理论，对重要理论家的理论体系与批评实践进行评析，分析他们的理论与批评中的“时代性因素”与“一般性理论”，探讨中国现代戏剧理论出现的可能性方向与问题，并对20世纪中国戏剧戏曲学研究作了学术史的回顾。沈著选取中国现代戏剧批评中曾引起较多争议的现象、人物以及作品，从话剧与戏曲的关系、戏剧的理论研究、社会角度的戏剧批评、戏剧的商业化四个维度，归纳整理了中国现代产生过重大影响的戏剧批评，深入探讨了现代戏剧批评的美学背景、文化根源，以及批评背后的语境和动机。另外，值得注意的是田本相的《中国现代话剧表演艺术理论的发展轨迹（1907—1966）》一文，对中国现代的话剧表演理论的发展轨迹作了勾勒和概括，认为中国现代的表演艺术理论主要包括三个方面，一是在艺术实践的基础上，把演剧的经验提炼上升为理论；二是在借鉴外国表演艺术理论中结合中国演剧实践，形成系统的理论；三是翻译或者译述外国的表演艺术论著。[※注]

二

和现代文学的研究进程一样，现代戏剧作家作品的研究大致以新时期开始为界，分为前后两个时期。就研究对象而言，主要集中于曹禺、郭沫若、田汉、夏衍、李健吾等人。本书在重点作家研究部分对郭沫若有专论，此处不再赘述。

曹禺作为中国现代话剧史上的大师级人物，始终是现代戏剧研究者关注的焦点，一直有“说不尽的曹禺”之叹。1949年以后的曹禺研究，主要集中在《雷雨》和《日出》的人物形象、作品主题和世界观等问题，甚至一度还引起了争论，其他方面的研究则比较薄弱。60年代初，钱谷融的《〈雷雨〉 人物谈》[※注] 对周朴园和蘩漪两个人物形象作了深入细致的分析。作者认为，周朴园作为资产阶级的代表，自私、专横、凶残、虚伪是他的性格的主要特点，但在对待的侍萍态度上，也不能说一点感情也没有，以及他后来的忏悔都表明曹禺对人物阶级本质的揭示中渗透着人物个性的复杂认识。文章还指出，蘩漪不但有“雷雨”的性格，其实，她本人简直就是“雷雨”的化身，她操纵着全剧，她是整个剧本的动力。针对钱谷融的分析，胡炳光发表了《读 〈雷雨〉 人物谈》[※注]，提出了不同的看法，认为钱文由于曲解了曹禺的漏掉的“第九个角色”的论述，对蘩漪形象的认识有偏差，对《雷雨》这部剧也多有误解的地方。胡炳光认为，曹禺所说的漏掉的“第九个角色”并非是指蘩漪，这个角色显然是在冥冥之中主宰着人们命运的一种力量。同样，关于《日出》中主人公陈白露的悲剧实质问题，也有争论。陈恭敏的《什么是陈白露悲剧的实质》[※注] 一文对剧作人物和主题提出了非常深刻的意见。作者认为，把陈白露处理为一个玩世不恭、自甘堕落的女人，并以此来批判小资产阶级知识分子人生观念的颓丧和软弱，或把陈白露的死当作小市民的悲剧来揭示给观众，“那今天演出她的一段经历就变得毫无意义”。因此，“对陈白露的小资产阶级人生观的批判也只在揭示他灵魂中理想与现实、人性与奴性、尊严与屈辱、同情与麻痹……的复杂矛盾的前提下才是可能的”。随后，徐闻莺有一篇和陈恭敏商榷的文章《是鹰还是金丝鸟》[※注]，批评陈恭敏没有站在无产阶级的立场用阶级分析的观点分析陈白露，而是用小资产阶级的温情主义和不健康的情调，孤立地片面地强调这个人物复杂的内心过程和“精神世界之谜”。最终作者认为，陈白露是一个软弱和颓废的小资产阶级知识分子的典型，生活堕落是这个社会制度造成的，但她自己也有过失，她对这个社会没有丝毫的反抗行为。以上关于两部剧作人物形象的争论不仅显示了曹禺剧作本身的丰富和复杂，对蘩漪形象的关注和对作品命运主题的探讨则显得非常可贵，从中也可看到政治化的社会批评对学术研究的影响。60年代初，对曹禺戏剧结构的艺术探讨也比较突出，代表性的论文有陈瘦竹、沈蔚德的《论 〈雷雨〉和〈日出〉的艺术结构》[※注]、沈明德的《谈谈 〈雷雨〉的几个场面》[※注]、文萍的《戏的结尾艺术》[※注] 等，都对曹禺重要剧作的情节设置和戏剧冲突安排作了细致的分析，高度评价曹禺在戏剧结构方面的艺术成就。陈瘦竹、沈蔚德总结道：“从结构上说，他的剧作组织严密，场面灵活，头绪纷繁，互相穿插，前后呼应，自成对照，因而动作鲜明，气氛紧张，随处引人入胜，给人强烈印象。”此外，王正的《从巴金的〈家〉 到曹禺的〈家〉》[※注] 是新中国成立后改编研究中有理论价值的收获。廖立的《谈曹禺对 〈雷雨〉的修改》[※注] 梳理了曹禺对《雷雨》的几次修改，分析了作家创作思想的变化，总结了剧本修改中的经验和教训。1961年后，曹禺研究逐渐呈现出疲软状态，至1963年基本全部停顿，接着是长达15年之久的荒废。

新时期以来，曹禺研究进入了一个新阶段。随着思想解放潮流的不断推进，研究者们也逐渐从政治化的社会批评模式中解放出来，从研究对象的客观实际出发，研究方法不断多样化，开创了曹禺研究的新局面。新时期开始的曹禺研究，一个突出的特点是对代表性作品的分析和解读。田本相的《〈雷雨〉 论》[※注]、卢湘的《论 〈日出〉》[※注]、朱栋霖的《论 〈北京人〉》[※注]、胡润森的《〈原野〉 简论》[※注] 等论文，分别对曹禺剧作中一些重要问题或富有争论的问题进行了论析。有些研究者开始重视曹禺研究中的薄弱方面，如胡润森主要就《原野》的第三幕论述了剧作的表现主义特点，对以往的指责作了阐释。其他的论文从人物形象、戏剧冲突、艺术特色等不同角度，对曹禺的代表作逐一进行剖析，体现了曹禺剧作研究的深化。在剧本研究的基础上，曹禺戏剧艺术成就的诸多方面也成为研究的热点，胡叔和的《略谈曹禺的戏剧艺术》[※注]、陈平原的《论曹禺戏剧人物的民族性格》[※注]、王世德的《论曹禺剧作中的“间色”》[※注]、孙庆升的《曹禺剧作的人物配置初探》[※注]、朱栋霖的《论曹禺的悲剧艺术》[※注]、钱谷融的《曹禺戏剧语言艺术的成就》[※注]、田本相的《曹禺的现实主义戏剧艺术及其地位和影响》[※注] 等都是代表性的论文。胡文是发表较早、影响较大的一篇论文，作者从思想与形象、性格与冲突、语言与动作等层面论述了曹禺戏剧的艺术魅力，对长期以来在曹禺研究中有影响的观点进行了批判和质疑。陈平原论析了曹禺剧作人物的民族性格，认为“曹禺的功绩，在于透过历史的硝烟迷雾，发掘我们‘国人的灵魂’，如果说鲁迅以一个思想家的高瞻远瞩的目光，从寻求革命动力和革命道路的立场出发，自觉地探讨国民性，那么，曹禺则是以一个正直的知识分子对人生缜密的观察和对历史细致的思考，从推动社会前进的立场出发，不自觉地探讨国民性”。王世德借用“间色”这个色彩学上的术语，联系曹禺戏剧的创作实际，分析了“中间性人物”，所谓“配角”在剧作中的作用和意义。论文角度独特，观点新颖。孙庆升总结了曹禺戏剧人物的设置和搭配方面的经验，认为曹禺的剧作在人物性格的塑造和人物关系的处理方面都呈现出多元化的状态。朱栋霖主要分析了曹禺戏剧的悲剧特征。他认为，曹禺的悲剧艺术关键在于写出悲剧人物深刻的精神痛苦，为悲剧艺术提供了典范。“曹禺的悲剧以被压迫、受压抑的不幸命运，写出一片缠绵悱恻、深刻沉挚的悲痛，激起人们深深的哀怜同情和对黑暗社会斗争的决心，引我们去认识美、追求美，憎恶丑、反对丑。在这一点上他与郭沫若的崇高、雄伟、悲壮的悲剧殊途同归。正如人的气质有阳刚与阴柔之分，悲剧艺术也有阳刚之美与阴柔之美，郭沫若悲剧体现了阳刚之美，曹禺悲剧属于阴柔之美。”钱谷融从曹禺戏剧语言的个性化、动作性、抒情性诸方面全面考察了它的美学构成和杰出成就，显示了相当大的理论容量，而且达到了全新的高度。文章认为，曹禺的戏剧语言“真正做到了戏剧因素与诗的因素的统一，使他的剧作得以跻于最上乘的戏剧文学之列”。田本相论述了曹禺诗化现实主义的成因、主要美学特征及其在中国现代戏剧史乃至世界近代戏剧史中的地位和影响。诗化现实主义的概括深化了曹禺现实主义创作方法的研究。以上的众多论文表明，曹禺研究突破了以往研究的僵化模式，薄弱环节也受到了很大的重视，达到了一定的广度和深度。

新时期以来，曹禺研究也逐渐从局部的作品评论走向综合研究。从1979年年初开始，陆续发表的重要论文有甘竞存的《曹禺的创作道路》[※注]、钱谷融的《曹禺和他的剧作》[※注]、华忱之的《论曹禺解放前的创作道路》[※注]、孙庆升的《曹禺剧作漫评》[※注] 等论文，全面立体地对曹禺戏剧的思想和艺术成就的发展和相互联系进行了研究，无论就立论的扎实或就见解的准确而言，跟40年代吕荧的《曹禺的道路》和杨晦的《曹禺论》比较，都有很大的进步。甘竞存、钱谷融和华忱之分别论述了曹禺的思想变化对创作的影响，尽管在具体的观点上略有分歧，但他们都认为，以《雷雨》为代表的前期创作，表明曹禺的早期思想存在矛盾之处和局限性。以上三人的论述都有以往政治化社会批评的痕迹。孙庆升在大致勾勒了曹禺戏剧创作历史道路的同时，主要分析了曹禺剧作在冲突和结构、现实主义、外来影响和民族传统的影响等方面的特点。该文基本摆脱了传统批评的束缚，见解较为新颖，触及了曹禺研究中诸多重要的问题。进入新时期以来，尤其是80年代中后期，标志着曹禺研究获得重大突破的是许多研究专著的出版。重要的著作有田本相的《曹禺剧作论》[※注]、辛宪锡的《曹禺的戏剧艺术》[※注]、朱栋霖的《论曹禺的戏剧创作》[※注]、孙庆升的《曹禺论》[※注]、马俊山的《曹禺：历史的突进与回旋》[※注]、潘克明的《曹禺研究五十年》[※注]、李丛中的《曹禺创作启示录》[※注]、钱理群的《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》[※注][※注] 等。田著是国内全面系统地研究曹禺创作的第一部专著，书中对曹禺几乎所有的作品逐一进行研究，但又有所侧重，在论述中突出了艺术个性的变化、现实主义的发展和民族化、群众化风格的尝试等问题。这部书一般被视为是新时期曹禺研究的奠基之作。辛著也是一部较有影响的著作，全书分为上下两编，上编八章为剧作论，所论包括曹禺在新中国成立前后的全部剧作，大致勾勒出了曹禺的创作道路。下编七章为创作问题或创作技巧论，以戏剧冲突为基本线索，概括地分析了曹禺剧作的艺术成就。朱著把曹禺剧作放在中国话剧文学的发展史和众多中外剧作家的比较中来研究，显示了作者在视角和方法上的突破。作者重点强调了曹禺对各种风格流派作品的吸纳和融合，从而肯定了他在话剧史上的历史地位。孙著打破了以往曹禺研究中常见的剧作分析和创作道路结合的方式，把纵向的历史分析和横向的影响研究结合起来，对曹禺的戏剧观念和戏剧创作作了综合研究，是曹禺研究领域的一部力作。马著在总结曹禺研究的基础上，突破了过去剧本研究的基本格局，系统地探讨了曹禺的历史地位、戏剧观、戏剧形态和所受影响等不同层面的问题，尤其关于“市民正剧”艺术形态的论述，揭示了曹禺剧作的艺术功能和文化内涵。潘著对曹禺研究的历史作了全面的梳理和总结。李著不仅探讨了曹禺创作的成功之路，而且论述了后期创作中存在的“滑坡现象”，分析了曹禺创作的“困惑之源”。钱著从曹禺戏剧文本的重新阐释、曹禺戏剧的接受史、曹禺戏剧的演出史三个方面，将曹禺及其作品与中国现代社会的政治风云变幻有机地结合在一起，全面而深刻地论述了曹禺戏剧几十年来经历过的风风雨雨，并进而揭示了20世纪中国文学艺术界的坎坷命运和现代中国人思维方式和价值观念的历史变迁。此外，还有传记研究的著作，如田本相、张靖编的《曹禺年谱》[※注]，田本相的《曹禺传》[※注] 等，都体现了曹禺研究的繁荣和发展。

从80年代中期开始，随着新观念的出现和新方法的使用，曹禺研究超越了以往的社会批评模式，各种新的理论视角受到研究者重视，曹禺研究呈现出许多新的研究动向，取得了大量的成果，开创了研究的新局面。许多研究者开始重视基督教文化对曹禺剧作的影响研究。最早开始这方面研究的是宋剑华，1988年，他发表了《试论 〈雷雨〉的基督教色彩》[※注]和《曹禺早期话剧中的基督教伦理意识》[※注] 等论文，提出从基督教文化的角度认识曹禺的剧作，认为曹禺虽未受洗入教，亦非耶稣的忠实信徒，但他受基督教文化的影响却是极为深刻的，曹禺最早的三部剧作都笼罩着一层基督伦理意识光环。“在曹禺早期的艺术思维中，始终存在着一个以基督伦理意识为基础的艺术创作模式，即：恶→毁灭→善。在这个模式中，作者揉进了他从日常生活中所撷取的各种各种的悲剧因素，编制成一幕幕‘平凡的悲剧’；而悲剧的主人公，也多披蒙上了一层浓厚的罪人色彩”，所以，“曹禺笔下的人物形象同他的创作模式一样，其文化意识远远大于政治意义”。后来，宋建华出版了专著《基督精神与曹禺戏剧》[※注]，更是把这一研究推向了深入。1988年以后，许多研究者如黄健、高杰、董炳月等人纷纷转向基督教文化对曹禺影响的研究。基督教文化意识的阐释，打开了曹禺戏剧研究的新视界。

精神分析理论的运用也开拓了曹禺戏剧研究的局面。代表性的论文有周安华的《论心理分析场中的曹禺戏剧本色》[※注]、邹红的《“家”的梦魇——曹禺戏剧创作心理分析》[※注]、夏志厚的《曹禺笔下的瀿漪、白露和金子》[※注]、宋剑华的《苦闷与自责——对于曹禺及其作品的精神分析》[※注]等。这些论文都着眼于对曹禺戏剧中的人物进行心理分析式的诠释，并试图从心理分析的角度揭示曹禺的生活经历和情感体验与其创作之间的关系。周安华主要分析了曹禺戏剧中无意识心理的表现和作用，认为“曹禺是个杰出的艺术心理学家，他的剧作多以表现深刻而复杂的心灵冲突著称，充分体现了文学作为‘人学’的艺术本质，成为描画心灵的典范”。邹红认为：“对于前期的曹禺来说，‘家’是一个无法挣脱的梦魇，一个外在的心狱，而冲出‘家’的桎梏，则成为曹禺剧作一再重复的潜主题”，“对曹禺笔下大多数人物来说，‘家’是一个永远挣脱不了的桎梏”。作者指出，“家的梦魇”的存在，实际上源于曹禺幼年由于家的压抑所造成的心理固结。夏志厚从分析曹禺擅长刻画女性形象入手，透视了曹禺个性与他作品中人物形象个性之间的内在关系，认为“正是那些聪颖而骄傲的女性，那些迷人的孤独的女性，生动地造就了剧作家曹禺的心灵”。他将曹禺与“家庭型”少爷、缺少爱意的周冲作了暗示性的对比。宋剑华则直接分析了曹禺与其作品中人物的精神对应关系。以上无论是基督教文化意识的阐释还是精神分析学理论的使用，都为曹禺研究开辟了全新的领域，也提出了许多新颖的观点，但是对宗教意识和心理分析的过分强调，正如有些研究者指出的，“一些研究者为了创新有意无意地加大了曹禺剧作本身所承载不起的文化内涵，抵销或削弱了曹禺剧作实际所具有的社会历史内涵。因此，这也就夸大了曹禺剧作的文化品格，淡化了曹禺剧作的现实品格。这与曹禺剧作的重心，不能不是一种疏离”[※注]。

大量运用比较研究方法，也是新时期以来曹禺研究的一个突出现象。代表性的论文有王文英的《曹禺与契诃夫的剧作》[※注]、刘珏的《论曹禺剧作和奥尼尔的戏剧艺术》[※注]、周音的《谈 〈雷雨〉 对索福克勒斯和莎士比亚戏剧的借鉴》[※注] 等。王文英认为，曹禺在戏剧创作中借鉴了契诃夫戏剧创作的优点，在分类归纳的基础上，明确指出曹禺剧作的戏剧冲突之所以趋向“含蓄深沉”，无不得益于契诃夫。刘珏揭示了曹禺钟爱奥尼尔的缘由，通过比较，突出了奥尼尔与曹禺对于各自国家的现代戏剧发展的推动作用及之于世界的意义，是关于曹禺与奥尼尔最有影响的比较研究的论文。周音从命运视角、戏剧结构及创作动机等方面入手进行比较，阐述了曹禺对索福克勒斯和莎士比亚戏剧的独特借鉴。比较研究方面突出的专著是焦尚志的《金线和衣裳——曹禺与外国戏剧》[※注]。该书全面研究了曹禺与希腊悲剧、莎士比亚、易卜生、契诃夫、奥尼尔的关系，深化和拓展曹禺戏剧的外来渊源研究。在以上关于曹禺剧作所受外国戏剧的影响研究之外，曹禺与同时代剧作家的平行比较研究，也不容忽视。朱栋霖率先从事这方面的研究，将《雷雨》与《打出幽灵塔》、《日出》与《大饭店》、《北京人》与《三姊妹》等进行比较，取得了丰富的研究成果。曹禺与郭沫若、夏衍等剧作家的比较研究也比较常见，显示了曹禺比较研究领域里的活力。胡润森的《现代悲剧艺术对峙的双峰——曹禺和郭沫若的创作风格》[※注]、韩日新的《三四十年代曹禺与夏衍剧作比较》[※注]、柯可的《抗战时期曹禺与陈白尘剧作的美学比较》[※注] 就是其中的代表。以上这些论文通过戏剧人物、创作方法、风格、冲突安排等方面的比较，论述了戏剧家不同的艺术个性。除了以上研究的新视角之外，还有研究者从演出的角度研究曹禺的剧作。比如，孔庆东的论文《从 〈雷雨〉 演出史看 〈雷雨〉》[※注]考察了《雷雨》在不同的历史时期演出时导演、演员和观众对它的不同理解、不同处理，勾勒了以导演、演员、观众为主体的《雷雨》接受史，向人们展示了《雷雨》强大的艺术生命力。曹树钧的《曹禺剧作演出史》[※注] 是演出史研究的专著，内容细致详备，填补了中国话剧史论著作的一块空白。

田汉作为中国现代杰出的戏剧家和现代戏剧最早的奠基人之一，也是众多戏剧研究者的兴趣所在。1949年之后，对田汉现代文学阶段的戏剧创作研究相对比较少，对新中国成立以来的戏剧创作关注较多。1957年，李诃发表了田汉研究领域里的第一篇长篇论文《田汉前期的话剧创作》[※注]，对田汉1919—1938年的作品进行了全面、深入的论述。作者简要介绍了田汉戏剧活动的历史之后，将田汉前二十年的话剧创作分为三个时期进行分析，根据作品实际指出了三个时期思想倾向和创作方法的差别。最后，李诃总结了田汉创作思想的时代性、剧作的抒情性和结构上的单纯集中等特点。1961年，陈瘦竹出版了新中国成立后田汉研究的第一部专著《论田汉的话剧创作》[※注]。该书全面分析了田汉除《文成公主》之外所有的话剧作品，代表了这一时期田汉研究的最高成就。作者把田汉的话剧创作分为三个大的历史时期进行论述，即从《梵峨琳与蔷薇》的创作到大革命失败是前期，三十年的“转向”到1949年是中期，新中国成立后是晚期。通过对作品的细致分析，陈瘦竹概括了田汉话剧创作的四个艺术特点，即浓郁的抒情性、丰富的戏剧性、描写的生动性和形式的多样性，最后从作家的世界观、作家的生活和斗争经验及作家的思想三个方面总结了田汉话剧创作的经验。由于受到当时的批评模式的影响，作者对他早期剧作中的感伤情调持批评的态度。60年代中期开始，真正的田汉研究基本全部停顿了。

1979年，随着田汉的平反，田汉的戏剧创作和戏剧活动又重新被学术界重视。新时期以来的田汉研究集中在创作方法、民族化特征以及田汉和外国戏剧的关系三个方面。关于田汉剧作的创作方法，大部分人都接受了陈瘦竹的意见，即前期（1930年以前）是浪漫主义（或曰积极的浪漫主义），中期（1930—1949年）是革命浪漫主义，后期（新中国成立后）是革命现实主义和革命浪漫主义相结合。新时期以来，随着研究的不断深入，出现了不同的看法。有些研究者倾向于用现实主义来概括田汉的创作方法，如陈白尘对田汉的主要话剧作品考察之后说：“我们可以断言他是名副其实的现实主义的戏剧大师。”[※注] 田本相在《田汉评传》中通过对田汉戏剧创作的总体考察，提出用“诗化现实主义”概括其创作方法。针对以往研究中的偏颇，刘方政在《田汉话剧创作方法的有机构成》[※注] 一文提出，单纯地用浪漫主义或现实主义概指田汉的话剧创作很难正确地解读其作品的实质。他认为，以中国戏曲文化为本，积极吸取现代派戏剧的有益营养，执着于现实人生而发挥创作主体天性中的浪漫主义特长，在民族传统戏曲文化的基础上，现代、现实和浪漫有机结合，是田汉话剧创作方法的有机构成。田汉的剧作尽管受外国戏剧影响较大，但是他一直自觉地致力于民族化的探索，取得了很大成就。丁罗男的《论田汉对话剧民族化的贡献》[※注]、张鹰的《论田汉话剧的民族特色》[※注]、董健的《论田汉与中国传统戏曲的关系》[※注]、胡星亮的《论田汉话剧借鉴戏曲的艺术创造》[※注] 等论文，都从不同的角度探讨了田汉为话剧的民族化所作的努力和贡献。张鹰在分析田汉话剧创作与传统戏曲的关系之后总结道：“纵观田汉的艺术生涯及其他的重要作品，我们发现，具有浓郁的民族特色已成为田汉话剧创作的重要特色，随着他对中国传统戏曲的吸收、借鉴由自发走向自觉的进程，话剧民族化已成为他的美学追求。”田汉与外国戏剧的关系是新时期研究的焦点。古希腊戏剧、莎士比亚、歌德、席勒、易卜生、19世纪后期的现代派戏剧、日本作家的剧作都曾对田汉产生过影响，但对田汉影响最大、对形成田汉式戏剧风格作用最直接的是新浪漫主义戏剧。董健的《田汉与现代派问题》[※注] 一文认为，从1920年到1929年田汉的许多作品有选择、有扬弃地吸收了现代派戏剧中的美学特质和艺术手法，尽管有些作品因此蒙上了一层感伤、颓废和唯美主义的色彩，但都是为表现他所把握的反帝反封建、追求光明、改造社会的内容服务。总之，田汉研究在进入新时期以来，取得了一定的进展，专著、传记和年谱研究的成果虽时有出现[※注]，但突出的并不多，田汉研究和田汉在戏剧史上的地位并不相称，还需进一步深入。

夏衍也是现代剧作家中较有影响的一位。50年代，在王瑶等人撰写的一系列文学史著作中，夏衍被作为三四十年代重要的剧作家而加以介绍。这一时期的夏衍研究集中在1957年《上海屋檐下》等剧重演之后，李健吾、唐弢、袁水拍等人纷纷发表了评论文章[※注]，大多肯定该剧的价值，但也有人指出了其中的不足。对夏衍剧作作全面论述的是陈瘦竹，他在《左翼时期无产阶级革命文学》[※注] 中“左翼时期的戏剧”一章的第四节，专门论述了《赛金花》《秋瑾传》和《上海屋檐下》。陈瘦竹认为，前两部是优秀的国防戏剧，后一部是成熟的现实主义作品。另外，刘献彪的《夏衍和他的戏剧创作》[※注] 一文，对夏衍的思想变化、创作道路、创作的倾向、风格和问题也做了综合论述。文章认为，由于夏衍是小资产阶级的革命派，这就影响作者站在更高的位置上去揭示生活中更重大的问题。刘文显然有很强的“左”倾色彩。

进入新时期以后，夏衍研究取得了丰硕的成果。新时期的夏衍研究首先是进行拨乱反正，重新评价《赛金花》和《在上海屋檐下》。1979年，柯灵的《从 〈秋瑾传〉 说到 〈赛金花〉》[※注] 一文首先发难，肯定了《赛金花》的历史作用，明确地提出要推倒加在《赛金花》上面的诬蔑和不实之词。随后许多文章都提出要重新评价《赛金花》，在同类文章中，有代表性的是陈则光的《论历史讽喻剧 〈赛金花〉》[※注]和辛宪锡的《论 〈赛金花〉》[※注]。陈文针对这一历史悬案，客观公正地对《赛金花》的成败得失进行了全面的论述。辛文针对《赛金花》研究中一些有代表性的意见，也提出了自己的看法。两篇文章在肯定《赛金花》的成就的同时，并没有回避它的缺点。在《在上海屋檐下》的重评方面，突出的文章有王保生的《评夏衍的〈上海屋檐下〉》[※注]和王文英的《现实主义杰作—— 〈上海屋檐下〉》[※注]。王保生在比较《在上海屋檐下》和《日出》以及契诃夫剧作的基础上，总结了夏衍剧作的独特之处，在研究方法和论述的视野方面，都给人耳目一新的感觉。王文英认为，夏衍在剧中运用了“双重结构”形式，有明暗两重结构、正反两条线索，显得有深度、有新意。在重评的基础上，也陆续出现了一些综合研究的文章和专著，体现了夏衍研究的新进展。董立甫的《夏衍解放前的话剧创作》[※注]、陈翰的《略论夏衍的话剧创作》[※注]、钟德慧的《夏衍抗战剧浅析》[※注]、袁良骏的《夏衍剧论》[※注] 等论文，一改以往单篇作品的评论模式，都致力于从总体上把握夏衍的创作。袁良骏从总体上考察夏衍的剧作，系统地探讨了夏衍戏剧创作的成就和局限，认为夏衍剧作从现实生活出发汲取灵感，形成了题材上多写知识分子和小市民生活及艺术风格上的“淡彩”等鲜明特色。研究专著有陈坚的《夏衍的生活和文学道路》[※注]、会林和绍武的《夏衍传》[※注]、陆荣椿的《夏衍创作简论》[※注]、王文英的《夏衍戏剧创作论》[※注]、陈坚的《夏衍的艺术世界》[※注]等。前四部研究专著基本属于以时间为经，以作品为纬的研究模式。最后一部则有所不同，作者超越了作品论的层次，自觉地将创作主体与戏剧创作视作一个统一的整体，努力从理论上完整系统地评估和透析夏衍所特有的戏剧艺术世界，着力揭示夏衍现实主义的戏剧美学特征，以及夏衍在中国现代戏剧上的历史地位。该著作是把夏衍研究推向深入的一个标志。新时期以来的夏衍研究从总体上看，比较突出的是对夏衍剧作艺术风格与美学特征的把握以及比较研究方面。唐弢的《沁人心脾的政治抒情诗》[※注]、陈坚的《夏衍剧作的艺术风格》[※注]、王文英的《论夏衍戏剧艺术的创新》[※注]、沈敏特的《夏衍剧作的美学价值》[※注] 等论文，力图从整体上论析夏衍戏剧的艺术风格与美学特征。唐弢用“沁人心脾的政治抒情诗”来概括夏衍戏剧的特色。陈坚从取材于平凡的生活事件、注重内在心理活动的再现、结构的简约和谨严三个方面论析了夏衍剧作的风格。王文英从“平淡”入手，分析了夏衍剧作在戏剧冲突设置方面的特点以及审美风采，论述了夏衍剧作艺术上的创新。沈敏特主要论述了夏衍剧作的现实主义美学特征。比较研究的成果主要有黄旦的《夏衍与契诃夫的戏剧风格比较》[※注]、韩日新的《三、四十年代曹禺和夏衍的剧作比较》[※注]、顾晓红和黄德志的《田汉与夏衍话剧创作比较论》[※注]等论文，契诃夫、曹禺是主要比较的对象。

李健吾在中国现代文学史上具有很重要的地位，既是著名的文学批评家，也在戏剧创作方面取得了卓越的成绩。学术界在关注他的文学批评方法和品格的同时，也展开了对他剧作的研究。较早关注李健吾戏剧创作的是司马长风。他在《中国新文学史》中卷[※注]第二章“收获贫弱的戏剧”中设立专节，谈到了李健吾的名作《这不过是春天》，认为该剧“在技巧上没有人达到这样完美的境地，连曹禺也不行”。柯灵的论文《论李健吾的剧作》[※注] 较早对李健吾的剧作作了全面的评述。该文首先介绍了李健吾30年代的剧作，对一些主要的人物形象进行了富有深度和新意的解读，也论及了李健吾40年代的改编剧。1989年出版的《中国现代戏剧史稿》[※注]设立专节，探讨了李健吾对于中国现代戏剧的贡献。该著虽重点分析了李健吾30年代成熟期的话剧，但也介绍了新中国成立前后李健吾的创作道路。

李健吾的创作在30年代之前几乎全是悲剧，但30年代之后转向以喜剧创作为主。因此，从悲剧或喜剧的角度出发，也是学术界研究李健吾剧作的一个重要切入点。汪修荣的论文《试论李健吾的悲剧艺术》[※注] 认为，李健吾以创作悲剧登上剧坛，悲剧成为他反映生活的最主要艺术形式，他的悲剧“具有一种诗的内核、诗的境界和诗的气氛”。王卫国、祁忠的论文《试论李健吾三十年代的悲剧创作》[※注] 主要论及李健吾30年代的五部悲剧——《梁允达》《村长之家》《这不过是春天》《黄花》《十三年》，竭力挖掘其中的“革命”“进步”因素。但有些研究者更侧重于分析李健吾的喜剧。宁殿弼的论文《李健吾喜剧艺术论》[※注] 将李健吾的喜剧创作分为三个时期：一是抗战时期的多幕剧，二是新中国成立初期的独幕剧，三是粉碎“四人帮”之后的独幕剧。该文还将李健吾的喜剧特征归纳为：第一，嬉笑怒骂，戏谑不庄，妙趣横生，具有强烈的讽刺力量；第二，寓悲于喜，悲喜相生，以喜剧方式写悲剧，在喜剧形式中容纳悲剧的内容；第三，注重喜剧人物性格的刻画，塑造出栩栩如生的喜剧形象。张健的论文《试论李健吾在中国现代风俗喜剧中的地位》[※注] 从风俗化角度，研究李健吾喜剧在中国现代风俗喜剧形成过程中的美学意义。该文介绍了中国现代风俗喜剧的形成过程，将李健吾的风俗喜剧放在中国现代世态风俗喜剧的大坐标系上加以考察，认为其具有浓郁的生活情趣、丰富的幽默感、才气盎然的机智、温和的讽刺、淡淡的忧郁和深刻的哲理。胡德才在专著《中国现代喜剧文学史》[※注] 第十章“李健吾：世态喜剧作家”中，对李健吾的戏剧创作作了全面评述，分析了李健吾从早期悲剧转向喜剧的原因，并认为李健吾代表着中国现代世态喜剧发展的新阶段。除了从悲剧或喜剧的角度归纳李健吾喜剧的特征之外，有些研究者也整体地把握李健吾的戏剧艺术特征。比如，何春耕在论文《论李健吾戏剧的审美艺术特征》[※注]中，将李健吾的艺术特征归纳为四点：一是丰富生动的性格美；二是紧凑、自然的结构美；三是悲喜交融的情调美；四是抒情氛围的诗意美。

许多研究者从“人性”的角度展开对李健吾戏剧的研究。吴品云的论文《李健吾剧作中的人性形态及其内涵》[※注] 认为，李健吾话剧中的人性形态表现为两种：一种是心灵的受难与反抗，另一种是心灵的冲突与挣扎。孙焕周的论文《审视灵魂剖析人生——李健吾话剧创作风格论之一》[※注] 认为，李健吾着力于表现人性中的善与恶、爱与恨、情与理之间的矛盾。也有学者分析了李健吾的戏剧观念。比如，张健在《论李健吾的喜剧观》[※注] 一文中指出，李健吾于30年代中期在“艺术幻象说”的基础上，建立起了自己的喜剧观，具有三个最基本的特征：张扬主体内在的精神性因素；以“哲学的心境”养成乐观的基调；强调豁达和宽容。这一喜剧思想的形成，为李健吾的戏剧创作带来了一系列明显而深刻的变化。