19世纪末电影诞生以来，电影日渐发展成为最具有世界影响力和传播覆盖面的新兴艺术之一，极大程度上促使人类文明由读图时代进入影像时代。与此同时，随着日渐发展的数字技术推广和规模化的世界性产业化拓展，电影也在全球化浪潮中全面影响着世界各国的政治、经济、文化发展的进程。其中重要的一环，就是影响到每一个国家的民族精神、意识形态、理念精神和发展根本的文化教育。

而在宏观博大的教育范畴内，电影教育有其相对的特殊性和专业性，它以其特定的影像呈现力、声音表现力以及综合时间与空间、艺术与技术的视听创意力等独特形态，逐渐发展为“电影学”这样极其重要的学科力量。“电影学”的学科概念源于1948年法国巴黎大学电影学研究所的成立，此后欧洲不少国家相继成立类似的电影研究组织和机构，并日渐推广至全世界。

在中国，电影学科的教育起步虽然比较晚，大约在20世纪20年代，随着中国电影的早期兴起、市场摸索和电影界人才需求、行业培训和社会推荐的迫切需求，才开始逐渐草创摸索。但恰恰在发展之初，电影学的发展重要性和必要性就已经被教育界、文化界众多智慧人士所认识。比如蔡元培在1923年就明确提出“中国要有世界一流的电影教育”的理念。鲁迅也断言：“用活动电影来教学生，一定比教员的讲义好。”[※注]1922年4月，我国第一所电影学校——明戏学校创办。1924年，中华电影学校和昌明电影函授学校建立。随后30年代，上海中夏大学（今华东师范大学前身）和南京金陵大学的理学院也曾办过电影教育，但实际上只是一种“电化教育”，并没有真正发挥电影教育的授业功能和传播功能。到40年代后半期，作为“新中国电影摇篮”的东北电影制片厂则曾经连续举办过四期培训班，也为新中国培养了很多新兴人才。大体上，草创期的这些电影学校或电影教育，多属于临时性质或不正规的机构设置，多偏重于电影业界实务需求，还不具备教育深度和教学系统。

但是发展到当前，从最初作为行业培训的科目，到后来包容于文学或艺术学的课程探索，再到当下作为独立的专门学科发展壮大，电影学作为一门学科日渐剥离掉外在的模糊，而呈现出最本质的学科特性。可以说，因其艺术性、技术性、综合性、操作性、群体性等独特特性，电影学的学科观念在中国学界不仅深入人心，而且深入影响到中国文化教育整体的系统结构、内容形式的多元化、先进性和前沿性发展，成为建构国家文化教育体系的重要角色，在现代教育中展现出无限的生命力。

一 发展概况

1949年新中国成立，成为电影学科发展的重要转折点。1950年，“中央电影局表演艺术研究所”宣告成立，并于1956年更名为“北京电影学院”，这是新中国第一所电影专业高校，标志着新中国电影专业教育的真正开端，同时也是电影学科被自觉顺利纳入高等学校艺术类学科教育体系之下的开始，有着非常重要的意义。由此计算，截至2010年，新中国电影学科的发展历史正好经历了60年。追溯和梳理电影学科这60年的发展脉络，我们大体可以看到以下几个重要的发展时期：

第一，探索期，1950—1977年，遵循“精英培养”模式。

新中国成立之初，在电影新发展和文化教育重整的潮流推动下，高校电影教育的专门化也很早被国家提上了日程。1956年北京电影学院被正式命名，1959年经国务院批准“北京广播学院”正式由1954年成立的“中央广播事业局技术人员训练班”升格而来（2004年8月更名为“中国传媒大学”）。这样，随着北京电影学院和北京广播学院两所影视专业高等学府的先后成立，50年代中后期新中国的电影教育正式开始了自上而下的规模化探索时期。

当时尽管北京电影学院充分借鉴了苏联电影教育的办学模式，不过正规的课程体系和特色的培养目标远没有确立。但值得肯定的是，早期结合电影实践、探索中国特色的电影教育的这些努力，却是十分可贵的。可惜的是，“文化大革命”时期，北京电影学院作为当时唯一的一所电影高校，很长一段时期内被迫停止招生，这对于新中国的电影教育事业产生了很大的负面影响。

第二，复苏推进期，1978—1996年，继续“精英培养”模式，倡导“普及教育”。

粉碎“四人帮”之后，北京电影学院的教学恢复，标志着中国电影教育的再出发。这一时期，北京电影学院日渐发展成为教学规模庞大、教学设备齐全、专业设置全面、教学师资丰富、课程体系充实、科研力量雄厚、理论研究水平极高的著名艺术高校。通过这一阶段近20年的推进发展，北京电影学院强调电影艺术创作、学术理论研究深入、技术理念探索自觉等特色发展，培养出众多电影人才，创作出一系列国内外产生重大影响的作品，逐渐发展成为国内著名、亚洲知名的电影艺术高等学府。

这一时期，政府主管部门的推动，是电影学科教育大发展的直接动力。1984年教育部发出《关于举办高等学校电影课教师暑期进修班》，要求“在大学文科有关专业逐步开设电影课程”。在此倡导下，相关部门开设了“高校电影课（后改为‘影视课’）教师暑假讲习班”。1985年，教育部印发《关于高等学校开设电影课程的情况和意见的通知》，强调“有条件的综合大学和师范院校中文系，电影课作为重要选修课，正式列入教学计划”，这是最高教育主管部门首次以正式发文的方式强调普通高校开设电影课的重要性，电影教育的发展被写入了国家纲领性文件。在此背景下，北京电影学院周传基教授在1986年提出了“大学电影”的观点。1988年，原国家教委颁布了《在普通高等学校中普及艺术教育的意见》，翌年下达《关于印发〈关于加强全国普通高等学校艺术教育的意见〉的通知》，把“大学影视鉴赏”等艺术课程的开设，强调为“是学校教育的重要组成部分”，“对于培养学生健康的审美观念和审美能力，陶冶道德情操，培养全面发展的人，具有其他学科所不能代替的重要作用”。这样，高校影视教育被提高到了素质教育的高度，大学电影教育获得了更大的发展，成为综合大学最具有发展潜力和前景的新兴学科之一。

由此，影视课是必须开设的课程，影视教育陆续被多所高校列入课程规划和教学实践中，电影教育得以广泛地进入大学课堂并得到良好发展。80年代，四川大学、华东师范大学、北京师范大学、中山大学等综合性大学陆续开始在中文系开设影视文学等相关电影课程。1983年中国电影家协会、中国电影资料馆、北京电影学院等机构联合举办中国第一届高等院校电影教师进修班，同年国家一级学会“中国高等学校电影学会”（后更名为“中国高校影视学会”）正式成立。

第三，快速发展期，1997—2010年，电影学科体系在专业内容、人才培养、教育层次等方面多元化建构，形成了专业教育、理论教育和素质教育齐头并进的良好局面。

进入90年代，教育部作为主管部门，从宏观管理层面上多次通过相应的政策肯定和资金扶持推动电影学科发展，高校电影教育进入了快速发展的阶段，并随着中国高等艺术教育的整体大发展而日渐受到重视和拓展。1996年7月29日，原国家教委颁布《国家教育委员会关于加强全国普通高等学校艺术教育的意见》的法规，强调了美育是学校教育的重要组成部分，而“大学影视鉴赏”等课程的开设是实施美育的重要途径。这一法规把“电影课程”正式纳入了对大学生美育教育范畴。在国家和各省市政府的大力重视下，全国数百所高校如雨后春笋般创立壮大，陆续加入电影教育的行列，或者创办专门的影视学院，或者将电影作为独立学科加入艺术学院的拓展范畴，或者在原有的中文系范畴内将电影拓展成为全新的专业方向，形成高校电影学科教育的新潮流。

除了高校电影教育的发展外，全国大规模的普及教育和素质教育也隆重推进。1993年，中宣部、教育部、文化部、广电部联合下发《关于运用优秀影视片在全国中小学开展爱国主义教育的通知》（教基1993年17号），由此成为我国中小学全面推行影视教育的开端。1996年12月，国家教委、广电总局和文化部联合成立全国中小学影视教育协调工作委员会，每年邀请教育界、影视界的专家组成评委会，审查评选电影机构生产制作、推荐申报的片目，确定为会员推荐影片的目录，然后报请三部委审核后向各省市、自治区的教委、文化局、广电局正式发文推广，期望以爱国主义教育为目标、大力推进素质教育、促进学生在德、智、体、美等方面的全面发展。1999年，教育部颁布《面向21世纪教育振兴行动计划》，提出要实施“跨世纪素质教育工程”，要求加强学校德育工作，并把美育作为素质教育的重要组成部分加以强调。在此背景下，同年3月教育部、文化部、广播电影电视总局联合召开“全国中小学影视教育工作座谈会”，总结探索影视教育的工作机制，并表彰了一批中小学生影视教育工作的先进集体和先进个人。2004年，国务院下发了《关于进一步加强和改进未成年人思想道德建设的若干意见》，明确了国家广电总局、教育部和文化部为“未成年人思想道德建设”的责任单位，强调应建立儿童电影发行放映院线。随后，国家广电总局、文化部、教育部、财政部、共青团中央、全国妇联六部委联合下发了《关于进一步做好少年儿童电影工作的通知》，文件全面贯彻了有关少儿影视教育的具体要求，并以附件形式列出百部优秀影片推荐片目，进一步强化中小学影视教育。2004年，电影频道增加了“少儿影院”节目时段，《关于做好中央电视台电影频道“少儿影院”等少儿栏目播出和收看的通知》要求各地要把收看“少儿影院”播出的优秀影片与学校的德育课、艺术教育课等内容结合起来。电影频道为少儿影视教育提供了大量教育资源。

进入21世纪以来，随着国家教育政策的力度加大和资金投入的不断增多，电影学科的发展进入了全新的大发展时期。伴随着各地高校的电影专业和电影方向如雨后春笋般建立，电影学科在原有的业务教学、理论教学和素质教育的基础上，更扩大到产业拓展、文化研究、数字技术等多教育领域，能更好地应对世界电影产业化、数字化、全球化发展的新形势。

二 学术成果

新中国成立六十多年来，中国社会的政治、经济、文化发生了翻天覆地的变化。在这个过程中，电影学科的学术研究也经历了一段起伏波折的历史岁月，学术研究成果也随着展现出多阶段、多维度、多发展的面貌。概而言之，跟音乐、舞蹈、美术等其他文学艺术领域一样，新中国的电影艺术发展和电影学术研究发展受到了社会政治、经济变化的深刻影响，而呈现出意识形态色彩浓厚的渐进性、变化性和调整性。由此，也导致电影学术研究的成果发展呈现出特定时期的独特形态和发展趋向，并鲜明地落实在具体的研究成果数量与质量上。

1949—1977年，是新中国电影学术研究的开拓期和挫折期，也是电影学术成果数量相对较少的一个时期。尽管从理论上讲，新中国的全新建立和新政治文化氛围的空前推动，大大有利于电影艺术创作的新航程，也非常有利于电影学术研究的集群性、系统性新发展，但是，限于当时的具体历史条件，政治上的忽“左”忽“右”和整个社会氛围的多舛变化，不仅导致电影艺术创作饱受不断变化的政策影响，而且也使得电影舆论和电影学术研究为政治气候所左右。所以，这时期呈现出来的学术成果数量并不多。具体来说，这个时期学术成果主要由中国电影出版社出版，由电影创作者和理论影评家来完成，表现形式或者是介绍电影创作基本属性和艺术专题的简论概说，或者是部分著名影人的自我撰述或文论集合，或者是大量的电影文学或剧本专辑。这时期电影学术概说类的图书有：阮潜的《电影编导简论》（1950）、姜薏的《电影是怎样拍的》（1952）、史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》（1953）和《论电影镜头的组接》（1957）、黄钢的《电影批评与创作问题》（1954）、袁文殊的《怎样看反特影片》（1955）、蔡楚生的《论电影剧本创作的特征》（1956）、张骏祥和桑弧的《论戏曲电影》（1958）、夏衍的《写电影剧本的几个问题》（1959）等。影人撰述或文集的图书有：陈波儿的《光芒万丈》（1950）、洪深的《洪深的文集1—4》（1959）、鲁思的《影评忆旧》（1962）等。文学或剧本专辑类的图书有：史东山的《新儿女英雄传》（1951）、孙瑜的《武训传：电影小说》（1951）、于敏的《高歌猛进——分镜头剧本》和《赵一曼》（1952）、武兆堤的《钢铁战士》和沈西蒙的《南征北战》（1952）、柯灵的《为了和平》（1956）、《青春之歌——从小说到电影》（1962）、《林则徐——从剧本到影片》（1962）、《李双双——从小说到电影》（1963）、《农奴——从剧本到影片》（1965）、《〈闪闪的红星〉评论集》（1975）等。特别值得关注的是，这一时期涌现出了新中国电影史学研究的一本重要著作，那就是1963年程季华、李少白、邢祖文合著的《中国电影发展史》（第1—2卷），由中国电影出版社出版。尽管该书问世在特殊的政治年份，有明显偏颇的意识形态批评色彩，但它系统关注中国电影发展史以及最早关注香港电影及影人的研究视野，对后来的中国电影学术研究产生了重大影响。

另外，由于新中国的成立和初期发展受苏联的广泛影响，同时政治外交上也因西方国家的封锁围堵而缺乏更多的国际空间，因此整体上在政治、经济、文化方面更多地参照苏联模式而建构。对于电影学科教育和学术研究来说，也是如此。当时的“北京电影学院”作为新中国唯一一所培养电影专业人才的高等艺术院校，其专业体系的设置基本上承袭自苏联莫斯科电影学院，专业分工按照电影创作的各个部门进行设置，包括编剧、导演、表演、摄影、录音、美术等，分工比较细致。在这样的前提下，在新中国电影教育缺乏优秀师资和精品教材的情况下，苏联色彩也浓厚地镶嵌进中国电影学科的教师培养和教材建设、学术研究中。其最典型的表现就是当时涌现出大量的翻译自苏联电影理论著作，或者是研究关注苏联电影发展的学术研究成果，但也有少量的研究其他国家电影的突出问题。苏联电影译著主要有：普多夫金的《苏联艺术电影发展的道路》（1950）和《电影演员论》（1951）、爱森斯坦的《电影艺术四讲》（19523）、罗姆的《文学与电影》（1953）、加罗夫金《怎样保护影片》（1954）、高尔多夫斯基的《电影技术导论》（1954）等。研究苏联电影的著作有：曹雪松《苏联的电影》（1950）、苏联科学院艺术史研究编辑的《电影艺术论文集》（1963）等。关注其他电影的图书有：伯奋的《好莱坞——电影帝国》（1951）、黄宗江的《好莱坞——美国电影的侵略工具》（1951）、史瓦布的《德国电影在新道路上》（1952）等。这样的状态直到中苏关系恶化后才结束。新中国“十七年”后期和“文化大革命”期间，新中国的电影艺术创作在很长一段时期内停滞生产，随之电影学术研究的氛围也逐渐紧缩，当然也导致学术成果的削弱甚至停滞。

1978—1996年，属于新中国电影学术研究的长足发展期和多元转型期。时代氛围在回复了正常的社会、政治、文化秩序的前提下，发生了可喜的循序渐进的变化。1978—1985年间，拨乱反正和社会反思的潮起涌动，促动学术研究的艺术精神和人文理念的回归与自觉，电影学术研究在文化反思、批评传统和迎接新时代的标准下，努力调整着前一阶段受到政治功利模式深刻影响下的研究思维和学术成果。1986年起，随着中国社会改革开放步伐的大幅迈进，社会文化的开放民主氛围也随之浓烈地蔓延开来，国外文学、历史、哲学等多学科领域的多元美学思潮和理论学派被大量引进，这在思想和理念上极大地撞击和影响着新时期成长起来的电影艺术创作者、电影教育工作者和学术研究者，从而迎来新中国前所未有的“第五代”电影艺术美学新潮流和学术研究高涨的新时期。进入90年代，商品经济大潮带来新一波的文化艺术思想转型，中国电影由计划经济逐渐步入市场经济、全球时代的体制改革和产业调整，进一步激荡起中国电影创作界、理论界和教育界的转型发展，电影学术研究的意识思维更趋向客观、理性、个性化，在艺术创作、历史探究、理论探讨、产业关注等多方面都进一步推进，还注重了研究的交叉性，学术成果也越加丰厚。

整体而言，这一时期的电影学术研究成果不仅数量增多、风格多元，而且广泛涉及艺术美学、理论争鸣、发展历史和市场探索等多方面，在学术质量和社会影响上都有很大提高。就艺术美学的翻译、研究和理论争鸣而言，涌现出贝拉·巴拉兹的《电影美学》（1979）、欧纳斯特·林格伦的《论电影艺术》（1979）、齐格弗里德·克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》（1981）、丹尼尔·阿里洪的《电影语言的语法》（1981）、斯坦利·所罗门的《电影的观念》（1983）、李·R.波布克的《电影的元素》（1986）、马赛尔·马尔丹的《电影语言》（1987）、安德烈·巴赞的《电影是什么》（1987）、斯坦利·卡维尔的《看见的世界——关于电影本体论的思考》（1990）、特伦斯·圣约翰的《电影导演》（1991）、尼克·布朗的《电影理论史评》（1994）、亨·阿杰尔的《电影美学概述》（1994）、大卫·波德维尔和克莉丝汀·汤普森《电影艺术——形式与风格》（1996）等大量的译著。有谭霈生的《电影美学基础》（1984）、罗慧生的《世界电影美学思潮史纲》（1985）、钟惦棐主编《电影美学1984》（1985）、李幼蒸专著《当代西方电影美学思想》（1986）和选编《结构主义和符号学——电影理论译文集》（1987）、郑雪来的《电影学论稿》（1986）、中国电影家协会选编的《电影艺术讲座》（1986）、陈犀禾选编的《电影改编理论问题》（1988）、周传基的《电影·电视·广播中的声音》（1991）、张红军选编的《电影与新方法》（1992）、罗艺军主编的《1920—1989中国电影理论文选》（1992）、李恒基和杨远婴主编的《外国电影理论文选》（1995）、章柏青的《电影与观众论稿》（1996）李恒基、杨远婴编选的《外国电影理论文选》（1996）、王志敏的《现代电影美学基础》（1996）等众多的理论专著。还有大量译介西方理论美学的学术文章发表于《电影艺术》、《当代电影》、《北京电影学院学报》、《电影新作》等专业性的刊物上。电影历史研究在宏观的系统化研究和专题的深度化研究方面的双重突破，是这一时期电影学术研究的重要亮点，涌现出乔治·萨杜尔的《世界电影史》（1982）和《世界通史（1—2）》（1983）、格雷戈尔的《世界电影史》（1983）、刘易斯·雅各布斯的《美国电影的兴起》（1991）、托马斯·沙兹的《旧好莱坞、新好莱坞：仪式、艺术与工业》（1994）等众多译介世界电影史的重要著作，还有周晓明的《中国现代电影文学史》（1987）、陈荒煤和钟惦棐等的《新时期电影十年》（1988）、陈荒煤等编的《当代中国电影（上、下）》（1990）、李少白的《电影历史及理论》（1991）、朱剑和汪朝光编著的《民国影坛纪实》（1991）、中国电影家协会上海分会编辑的《上海电影四十年》（1991）、重庆市文化局电影处编辑的《抗日战争时期的重庆电影1937—1945》（1991）、中国电影艺术研究中心和广电部电影局党史资料征集工作领导小组编辑的《中国左翼运动》（1993）、胡菊彬的《新中国电影意识形态史》（1995）、郦苏元和胡菊彬合作的《中国无声电影史》（1996）、中国电影资料馆编辑的《中国无声电影》（1996）等众多中国学者、业者撰写的关于中国电影史发展研究的专著。此外，还有白杨的《电影表演探索》（1979）、夏衍的《劫后影谈》（1980）和《懒寻旧梦录》（1985）、陈荒煤的《解放集》（1980）和《攀登集》（1986）、袁文殊的《电影求索录》（1980）和《影坛风云录》（1984）、于敏的《探索》（1983）、刘思平和邢祖文编辑的《鲁迅与电影》（1983）、程步高的《影坛忆旧》（1983）、罗艺军的《风雨银幕》（1983）、钟惦棐的《起搏书》（1986）、邵牧君的《银海游》（1989）等众多影人亲历历史的回忆文集，以及《论成荫》（1989）、《论夏衍》（1989）、《论水华》（1993）、《夏衍谈电影》（1993）、《论张艺谋》（1994）等众多学者所编辑的影人专论。市场研究的关注与探索，应和了中国电影大潮流的推动，也取得了一定的学术研究成果。还有辞书类的图书，出现了中国电影家协会电影史研究部编辑的《中国电影家列传（1—7）》（1982—1986）、张骏祥和程季华主编的《中国电影大辞典》（1995）、郑雪来主编的《世界电影鉴赏辞典（1—4）》（1994—1997）以及《中国大百科全书·电影卷》（1991）等。除上述理论研究成果之外，这一时期《归心似箭》、《巴山夜雨》、《沙鸥》、《天云山传奇》、《城南旧事》、《黄土地》、《黑炮事件》、《孙中山》、《周恩来》等众多影片也都推出了从小说到电影或者是从剧本到影片的图书，为学术研究者提供了非常丰富的第一手文献资料。

就出版途径而言，这一时期电影学术成果的出版已经有了全国范围的扩展。除了上一阶段基本涵盖电影类图书出版重任的中国电影出版社仍然是重要的核心出版力量之外，中国社会科学出版社、三联书店、文化艺术出版社、中国戏剧出版社、上海文艺出版社、高等教育出版社、重庆出版社、江苏古籍出版社等众多出版机构都加入了电影类图书的出版行列，为这一时期电影学术研究成果的多元化格局和多层次成就做出了重要努力。

1997—2010年，是中国电影学术研究的快速推进期和成果井喷期。90年代后半期，随着中国电影体制改革的深入、电影创作与市场的空前推进以及中国加入WTO推动中国电影更理性、更策略地融入全球化进程，中国电影的学术研究也进入了一个空前高涨的新时期，不仅多元思潮更加凸显、美学研究层次神话、创作研究更加深入、历史研究推陈出新，而且学术成果的数量和质量都突飞猛进。据初步估计，这一时期迄今为止众多出版社所涌现的多种多样的电影学科专著译著总量远超千种，此外还有发表于《电影艺术》、《当代电影》、《北京电影学院学报》等理论核心期刊的数以千计的学术文章。

具体来说，美学理论研究仍为重点，译著部分有罗伯特·C.艾伦和道格拉斯·戈梅里的《电影史：理论与实践》（1997）、路易斯·贾内梯的《认识电影》（1998）、大卫·鲍德威尔主编的《后理论：重建电影研究》（2000）、罗勃特·考克尔的《电影的形式与文化》（2004），国内著作包括胡克等编的《当代电影理论文选》（2001）、张卫等编的《当代电影美学文选》（2001）、单万里主编的《纪录电影文献》（2001）、罗艺军主编的《20世纪中国电影理论文选》（2003）、丁亚平编的《百年中国电影理论选》（2005）等重要作品。这一时期，随着中国电影迎来百年华诞、新百年起点、新中国成立60周年等重要时刻以及全球化时代深入了解世界电影发展的迫切需要，电影史研究成为这一时期电影学术研究的突出亮点，不仅出现了陆弘石和舒晓鸣的《中国电影史》（1998）、郦苏元等编的《新中国电影50年》（2001）、尹鸿和何建平主编的《百年电影经典》（2002）、克莉丝汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》（2004）、尹鸿的《新中国电影史》（2005）等重要的专著或译著，而且在中国电影百年之际中国电影资料馆与中国电影出版社还集中合作推出《中国喜剧电影史》、《中国电影产业史》、《中国武侠电影史》、《中国电影理论史评》、《中国科教电影史》、《中国电影表演百年史话》、《中国少年儿童电影史论》、《中国纪录电影史》等系列史学专著。此外，还有北京电影学院推出的《电影文化卷》、《电影编剧卷》、《电影技术卷》、《电影表演卷》、《电影摄影卷》、《电影美术卷》等中国电影专业史研究系列。影人传记与文集，也成为这一时期电影学术成果的重要方向。不仅有《法斯宾德的世界》、《伯格曼论电影》、《斯科塞斯论斯科塞斯》、《伍迪·艾伦：电影人生》、《文德斯的旅程》、《我心狂野：大卫·林奇访谈录》、《希区柯克传》、《佩德罗·阿尔莫多瓦》等众多外国著名电影人物图书，而且国内影人的传记著作也分批推出。特别需要提及的是中国电影出版社在2005—2007年间集中出版的下列中国著名影人传记丛书：《从士兵到导演——李俊》、《往事如烟——严寄洲自传》、《两步跨生平——谢铁骊口述实录》、《跨越世纪的美丽——秦怡传》、《我的坦白书——黄宗江自述》、《燃烧的是灵魂——陈荒煤传》、《一个导演的自述——王炎自传》、《难忘的岁月——王为一自传》、《在大海里航行——于洋传》、《妈妈的一生——王苹传》、《像诗一样真实——严恭自传》、《搏击艺术人生——田华传》等。

值得关注的是，这一时期还涌现出众多系列研究成果，特别是北京电影学院的集群式学术推进。2002—2009年间，该校与中国电影出版社合作了如下著作系列：《世界电影：管窥瞭望》、《中国电影：观念与轨迹》、《想象与艺术精神——欧洲电影导演研究》、《理论与批评：影像传播中的身份政治与历史叙事》、《数字时代的影像制作》、《影像造型的视觉构成——电影摄影艺术理论》、《虚构的自由——电影剧作本体论》、《构筑现代影像世界——电影导演艺术创作理论》、《艺术风格的个性化追求——电影导演大师创作研究》、《表现与创造的驰骋——现代电影表演创作论》、《审美空间延伸与拓展——电影声音艺术理论》、《电影学：基本理论与宏观论述》、《电影美学：观念与思维的超越》、《中国电影：描述与阐释》、《东方视野中的世界电影》、《电影理论：新的诠释与话语》、《光影世界——电影摄影创作》、《镜像与文化——港台电影研究》、《感觉与敏锐——现代电影表演理论研究》、《感觉与敏锐——现代电影表演理论研究》、《银幕影像的造型艺术——电影美术设计理论》、《理论与批评·影像传播中的身份政治与历史叙事》、《理论支撑未来——电影工艺相关理论与科技研究》等。还有专业教材系列：《电影编剧教学实践》、《电影剧作观念》、《表演学习手册》、《影视动画造型设计》、《电影剧作导航》、《中国电影史：教学与研究》、《电影剧作：教学、创作及理论》、《电影市场营销（修订版）》等。此外还有当代电影艺术家对话书系：《银幕造型——与中国当代电影美术师对话》、《银幕再现——与中国当代电影录音师对话》、《银幕追求——与中国当代电影导演对话》、《银幕传情——与中国当代译制片配音演员对话》等。

具体来说，2005年、2006年、2008年、2009年是这一时期电影学术研究最重要的年份。2005年，恰逢中国电影百年诞辰，中国电影人用各种方式来纪念这个特殊而意义重大的年份，学术界也借由“电影百年”的契机引发的电影史学研究和建构的重要现象，不断推出厚重扎实的学术成果，特别是有关中国电影史学的论著占据了最重要分量。著作方面，通史、断代史、文化史、类型史类著作数量众多，从不同角度对中国电影的历史发展进行了梳理和叙述。赵实主编、中国电影出版社出版的“百年电影研究书系”是一套规模宏大、内容全面的中国电影研究系列著作，包括刘诗兵的《中国电影百年表演史话》，杨远婴的《电影作者与文化再现——中国电影导演谱系研寻》，胡克的《中国电影理论史评》，沈芸的《中国电影产业史》，许浅林的《中国电影技术发展简史》，张之路的《中国少年儿童电影史论》，陈墨的《中国武侠电影史》，饶曙光的《中国喜剧电影史》，皇甫宜川的《中国战争电影史》、颜慧、索亚斌的《中国动画电影史》，单万里的《中国纪录电影史》，赵惠康、贾磊磊的《中国科教电影史》等12种。此外丁亚平主编、文化艺术出版社出版的“电影丛书”也引人注目，包括陆弘石的《中国电影史1905—1949——早期中国电影的叙述与记忆》，贾磊磊的《中国武侠电影史》，高小健的《中国戏曲电影史》，郦苏元的《中国现代电影理论史》，丁亚平、张颐武、崔卫平、刘擎的《电影记忆》，李显杰的《电影修辞学——镜像与话语》，邓光辉的《意识形态与乌托邦——当代影视文化研究的理论与方法》等。北京大学出版社推出了周星的《中国电影艺术史》和李道新的《中国电影文化史》两部电影史专著献礼“电影百年”。中国广播电视出版社推出李多钰主编的《中国电影百年（1905—1976）》，根据《新京报》“中国电影百年”的专栏内容编辑而成，记述百年中国电影中的人、事，浮现本已沉潜于历史巨影下的故事。复旦大学出版社的“影·响丛书”出版了台湾电影人焦雄屏的《映像中国》，全书分内地篇、香港篇、台湾篇与通论篇，集纳了她二十余年来针对华语电影的精华论述。而广西师范大学出版社注重译著出版，“电影馆”系列聚焦异域视野，出版了英格玛·伯格曼的《魔灯——伯格曼自传》（刘森尧译），大卫·汤普森、伊恩·克里斯蒂编的《斯科塞斯论斯科塞斯》（谭天、杨向荣译），卡特·盖斯特的《文德斯的旅程》（韩良忆译），乔瓦尼·格拉齐尼编的《费利尼对话录》（邱芳莉译）。同时人民文学出版社的“电影眼”系列也推出《文德斯论电影》（孙秀蕙译）等。论文方面，《当代电影》、《电影艺术》、《北京电影学院学报》等学术刊物都开辟了相应专栏，来纪念中国电影的百年诞辰，诸如《当代电影》的“封面人物”、“重写电影史”、“经典重读”，《电影艺术》的“百年中国电影”，《北京电影学院学报》的“百年电影教育”等，发表了数十篇极具分量的梳理中国百年电影史和当下电影现状研究的学术文章。

2006年、2007年作为中国电影新百年的头两年，随着电影创作和产业的快速发展，电影学术研究的成果也十分丰富。由张会军和籍之伟担任编委会主任、张会军主编、中国电影出版社出版的“中国电影专业史”系列是对电影学各个专业发展史的系统研究的成果，包括杨远婴主编的《中国电影专业史研究·电影文化卷》、李念芦、李铭、张铭的《中国电影专业史研究·电影技术卷》、于丽的《中国电影专业史研究·电影制片、发行、放映卷》、张巍主编的《中国电影专业史研究·电影编剧卷》等，出版计划还包括电影表演卷、电影摄影卷、电影声音卷、电影美术卷、电影理论卷、电影文化卷等十余种，通过对电影专业发展史中的现象研究、运动研究、美学研究、问题研究及作品研究，建立和完善了系统的电影艺术研究理论体系框架。在电影史和电影文化方面，还有李道新《中国电影史研究专题》、李少白《中国电影史》、陈旭光《电影文化之维》等著作。论文方面，《电影艺术》推出了研究和反思中国电影历史的专题，包括孟犁野的《中国经典的历史启示》、宋家玲的《主旋律电影的危机与活路》、庄宇新的《文化力：影视产业发展的核心资源》、任殷的《2000—2006年中国故事片创作述要》、翟俊杰的《兼程风雨，百年电影》、吴迪的《“伟大”的转折点：1953年的纠偏与调整》、刘广宇的《新中国农村电影放映的实证分析》、李道新的《中国早期电影叙事的优良传统》、黄式宪的《略说中国镜像叙事的现代性——阅读影片偶得短章数则》、倪震的《电影叙事：类型和传播空间的扩展》、饶曙光/邵奇的《观众·类型与电影叙事——中国早期电影叙事模式和叙事传统的另类读解》、陈山的《忧患中的启示：重读中国电影的叙事传统》、周星和孙惠丽的《反思中国电影叙事艺术》等，《当代电影》刊发了郑洞天的《代与无代——对中国导演传统的一种描述》、骆思典的《全球化时代的华语电影：参照美国看中国电影的国际市场前景》、倪震的《中国电影伦理片的世纪传承》、张颐武的《升级换代的“中国制造”电影》、尹鸿的《关于中国百年电影的认知》、钟大丰的《从博弈关系认识中国电影》、黄式宪的《中国电影产业背景中的发展思考》、彭吉象的《回顾和展望新的百年》、胡克的《对于中国电影理论的认识》、左衡的《早期中国电影的现代性问题》、饶曙光的《关于中国电影的三个问题》、周星的《华艳娱乐的喜忧与人文关怀的期待》、张宏森的《现状思考与发展期待》、郦苏元的《审美观照与现代眼光——刘呐鸥的电影论》、胡克的《卓别林喜剧电影对中国早期电影观念的影响》、饶曙光、邵奇的《新中国电影的第一个运动：清除好莱坞电影》、石川的《建构“解放”的神话：〈红色娘子军〉与〈光荣〉的意识形态读解》等论文。

到2008年，正值改革开放30周年的重要时刻，借由中国电影国产影片的创作数量、市场票房的快速增长和海外影响的日渐提升，电影研究成为学术研究领域的醒目风景，既表现为对中国电影历史、现状、理论的全面关注和深入研究，更表现为对中国电影重要现象的专题挖掘，电影史专题研究和建构、当代电影专题、重要美学现象、区域电影研究、电影产业发展状况、电影教育现状等多命题的学术建构。全国高校和电影研究机构作为中国电影学科建设和人才培养的重要基地，高校教师和研究人员也作为创作实践和理论教学的重要力量，推出了数量众多、视角多维、风格各异的著作教材和学术论文。著作教材方面整体比较兴盛，据不完全统计共出版近百部，而且涵盖了电影史研究、理论美学研究、电影产业研究以及外国电影研究推荐等诸多领域。国家广播电影电视总局电影管理局和中国电影艺术研究中心编辑出版的《改革开放与中国电影30年：纪念改革开放三十周年》专题文集、陈晓云根据其博士论文修订出版的《电影城市：中国电影与城市文化（1990—2007年）》、段佳主编的《世界动画电影史》、丁亚平的《影像时代中国电影简史》、赵卫防的《香港电影产业流变》、陈飞宝的《台湾电影史话》、孙慰川的《当代台湾电影（1949—2007）》、洪宏的《苏联影响与中国十七年电影》等史类著作，尹鸿的《当代电影艺术导论》、张会军主编的《脉络的呈现——电影创作及理论研究》、林洪桐的《表演教学手册——稻草怎样纺成金》、张东钢的《电影剧作的行动统一论》、梁明和李力的《电影色彩学》、姜燕的《影视声音艺术与制作》、张菁和关玲的《影视视听语言》、金丹元的《电影美学导论》、中国电影家协会产业研究中心出版的《2008中国电影艺术报告》和《2008电影产业研究之影院发展卷》、俞剑红和翁旸的《电影市场营销学》、巩继程和刘耀东的《电影产业经济研究》等著作，则是电影理论美学研究和产业研究的重要成果。外国电影研究方面也出版了多部专著，包括张爱华的《个性与共性：中美电影文化比较研究》、秦喜清的《欧美电影与中国早期电影：1920—1930》、张燕和谭政的《镜像之鉴：韩中电影叙事和受众比较研究》、贺红英的《文学语境中的苏联电影》等。学术论文的发表情况非常突出，众多充溢人文关注、理论探讨、产业思维等学术视野的文章，多层次、多角度、多风格地呈现于现代传播媒介中，包括《电影艺术》、《当代电影》、《北京电影学院》、《中国社会科学》、《北京社会科学》、《电影新作》等多种理论学术期刊和全国数百家高校的学报期刊，还有《中国电影报》、《光明日报》等行业内外和国家、各省市的报纸媒介，形成了电影研究的集群态势。《电影艺术》推出了钟大丰的《是否有重谈“影戏”的必要性》和《主流电影是对市场规律的价值认同》、俞剑红和张琦的《从北影到中影看中国电影制片30年》、陈刚的《陆洁：早期中国电影的“多面手”》、郑国恩的《聂晶电影摄影艺术浅探》、王海洲的《双脚踏上幸福路：八十年代的新农民形象》、高小健的《陈鲤庭的戏剧电影人生》、饶曙光的《观众本体与中国商业电影之三十年流变》、张同道的《格里尔逊模式及其历史影响》、丁亚平的《“昆仑”推手夏云瑚的意义与历程》、黄会林的《试论丁荫楠导演的艺术追求》、田卉群的《现实关注与现实突围》等重要论文。《当代电影》推出了陈山的《默片时代中国电影理论的奠基》和《理论的发现：中国电影理论思维的萌芽与形成》、倪震和黄式宪等人的《八十年代初期的电影理论思潮》、倪震的《软实力与中国电影》、饶曙光的《感染的力量——文化软实力与电影》、王一川的《通向在世共生型文化——改革开放30年中国电影文化转型》和《电影软实力及其效果层面》、郝建的《安德烈·巴赞在中国：被言说与被消减》、黄式宪的《世纪华章：民族文化主体性的创新及其现代拓展》、陈晓云的《身体：规训的力量——研究当代中国电影的一个视角》、章柏青的《电影批评：在反思中前行——中国电影批评30年的演进与嬗变》、丁亚平的《社会空间与改革开放30年的中国电影发展》、周星的《改革开放造就的中国电影创作观念与市场意识演变图景》、贾磊磊的《中国农村电影中“出走主题”的嬗变》、高小健的《戏曲电影30年》、张燕的《一“拍”渐“合”有“融”乃“大”——改革开放30年区域合作策略下的内地与香港合拍》、赵卫防的《香港电影产业模式对内地的启示》、胡克的《中国电影真实观念与巴赞影响》等众多文章。《北京电影学院学报》也推出了沈莹的《20世纪30年代中国电影业产业经济学初步分析》、侯克明的《符号化的视听语言“工农兵电影”叙事研究（1949—1966）》、吴冠平的《心态史观与〈大众电影〉（1979—1989）研究》、周星的《改革开放30年中国电影观念的变化》、刘小磊的《中国早期地方电影制作业的多元与互动特点》等重要论文。总体而言，该年度的论文研究在电影史研究、当代电影研究、区域电影研究等方面有一定拓展，电影美学、电影教育、电影产业研究构成了电影研究的主要内容，外国电影研究推荐介绍仍是重点之一。

2009年是中国电影取得飞跃发展的一年，也是新中国迎来60华诞的一年。电影学科的学术研究领域，也掀起了回顾新中国电影发展历史与研究当下电影发展现状的热潮。著作教材方面，电影史研究类著作在数量上相对较多，而且选题比较新颖，例如蔡卫、游飞主编的《美国电影艺术史》、严彦和熊学莉等的《陪都电影专史研究》、孟君的《1990年代中国电影中的作者表述》、许乐的《香港电影的文化历程（1958—2007）》、周承人和李以庄的《早期香港电影（1897—1945）》、杨燕和徐成兵的《民国时期官营电影发展史》等；电影理论美学研究著作，涌现出杨远婴的论文集《电影学笔记》、王志敏主编的《电影形态学》、陈晓云的《电影通论》、冯欣的《电影观念的生成》、刘宇清的《中国电影的历史审思与当下观察》、余纪等的《区县电影市场田野调查》、黎萌的《看得见的世界：电影中的哲学问题》等；电影产业研究方面出版了一些具有实践价值和指导意义的专著，夏卫国的《电影票房营销》、唐玲玲的《电影经济学》、金冠军和瑾钟编著的《电影创意产业》、蓝爱国和马薇薇的《文化传承与文化消费：电影产业的文化道路》等；外国电影研究，有李二仕的《纯艺术：酷儿电影——对于同性恋现象的另一种诠释》、张爱华的《当代好莱坞：电影风格与全球化市场策略》、张冲和张琼的《视觉时代的莎士比亚——莎士比亚电影研究》、林琳的《灵魂拷问——伯格曼哲思电影之美》等书；其他值得关注的，还有王志敏和陆嘉宁主编的《中国影视专业教育现状》、张会军和薛文波、陈浥等主编的《探索与实践：艺术专业人才的培养与研究》等书。论文方面，数量众多的理论文章主要发表在《当代电影》、《电影艺术》、《北京电影学院学报》等电影专业核心期刊，或是《文艺评论》、《文艺争鸣》等文学评论类杂志，关注焦点主要集中在对中国电影历史的重读和评价，对当下中国电影的评论和描述，对电影美学的深入探讨，对外国电影理论的翻译和介绍，以及对电影产业发展的深度剖析。《电影艺术》推出了钟大丰的《国庆献礼片60年巡礼（1949—2009）》、王一川的《想象的公民社会跨文化对话——艺术公赏力视野中的〈南京！南京！〉》、郝建的《面对大屠杀：罪责思考与艺术呈现——评〈南京！南京！〉的散乱叙事与价值悬空》、潘若简的《迪诺·里西：他的电影和他的时代》、戴锦华和钟大丰、王志敏、周星等的《“五四”记忆中的精神与电影》、洪帆和张巍的《隔岸观火——台湾电影的“后独立时代”到了？》、陈山的《云上的日子：“十七年”影坛领导者的思想与艺术》、黎煜的《撒旦与家臣——美国电影中的华人形象》、启之的《新中国电影史上的第一次改革思潮——五十三年前的思想论争》、张同道的《一位电影人和一个国家的传奇——伊文思与中国50年》等重要论文。《当代电影》推出了钟大丰的《认识和珍惜新中国电影的历史经验》、陈山的《光荣与梦想：新中国影坛对于东方电影美学的探索》和《理想的冲突——史学价值观与史学创新》、郑洞天和赵晶的《波兰斯基创作谈》、陈晓云的《城市空间的多重言说——当代中国城市电影的视觉建构与文化想象》、李二仕的《酷儿理论与电影》和《新酷儿电影》、倪震的《我们将为世界银幕生产什么？——再论中国电影和国家形象》、郦苏元的《“大跃进”的影像记忆》、皇甫宜川的《硝烟中的嬗变——新中国战争片60年》、饶曙光的《打造电影核心竞争力维护国家文化安全——中影集团发展战略思考》、王一川的《国家硬形象、软形象及其交融态——兼谈中国电影的影像政治修辞》、陈墨的《电影史学发展谈：细节·建构》、张同道的《中国表情——读解安东尼奥尼与伊文思的中国影像》、张燕的《新联影业公司：香港粤语文艺片复兴的旗手》等。《北京电影学院学报》推出了孙立军的《我们忽略了动画是一种文化》、侯克明的《票房秘诀》、姚国强的《电影声音创作观念的多元化趋势》、俞剑红的《电影产业在逆势中提升》、饶曙光的《电影态势及其策略》、王一川的《灵活的中式类型片模式——2008年中国内地电影的类型互渗现象》等众多论文。从发表数量来看，根据中国知网、全国各类期刊目录和网站信息、各高校官方网站提供的教师科研信息以及多个学术期刊网信息等综合考量，北京电影学院居于第一位，发表总量为212篇，中国电影艺术研究中心发表总量73篇居于第二位，北京师范大学以发表量67篇居第三位，中国传媒大学居于第四位，发表总量为64篇，中国艺术研究院以33篇，居第五位。

三 学科发展

20世纪90年代以后，特别是21世纪以来，我国的电影学科整体发展非常迅猛，高校始终作为电影教育和学术研究的中心，目前的电影教育规模已经达到相当规模，在开设院校数目、专业设置构架等层面都达到了一个相当高的水准。下面的数据，可以作为最好的佐证。根据教育部高教司公布的2003年普通高校本科专业设置中相关影视专业数量的官方数据，当时广播电视编导专业30个（北京大学、北京电影学院、上海大学等），播音主持专业26个（北京广播学院、内蒙古大学、河南大学等），动画专业39个（北京电影学院、中国人民大学、中国美术学院等），录音艺术专业8个（北京广播学院、上海音乐学院、新疆艺术学院等），摄影专业32个（北京服装学院、辽宁大学、同济大学等），戏剧影视美术设计专业11个（中央戏剧学院、北京舞蹈学院、南京航空航天大学等），戏剧影视文学专业25个（首都师范大学、北京电影学院、河北大学等），导演专业9个（北京广播学院、北京电影学院、安徽大学、云南艺术学院等），表演专业37个（北京电影学院、中央民族大学、天津大学等）。而截至2008年4月8日，根据教育部网站发布的权威数据，全国具有普通高等学历教育招生资格的学校共计2334所，其中“普通本科院校”及“独立学院”共1070所，涉及9个影视教育专业范畴的普通本科院校（含独立学院）总计达到351所，占总数的33％。具体而言，表演（90所）、摄影（61所）、戏剧影视文学（51所）、戏剧影视美术设计（26所）、录音艺术（19所）、导演（17所），共计264所，占总数的25％。这是一个庞大的高校电影学科阵容，而且这样的规模随着2009年电影专业方向的增设而持续扩大。

整体而言，我国的电影学科教育已然在全国众多高校遍地开花，而且也各有分工，基本涵盖了目前世界上大多数国家的电影高等院校的两大电影专业系统类型，即电影创作及制作系统、电影历史及理论系统。电影创作及制作系统，注重从电影艺术的创作本体出发，根据电影艺术的特点，对电影本体、视听影像及其技术发展、媒介传播、创作流程等方面，进行规律性的教学、实践和研究。电影历史及理论系统，强调总结和梳理电影艺术发展的历史进程、技术背景、艺术流派、美学运动和内外部促进性动因等问题，并进一步揭示和把脉电影艺术发展的规律、前景和影响。但值得关注的是，目前电影学科整体发展的理念体系还不够自觉、清晰、明确，很多学校在“一窝蜂”办教育的赶时髦趋向下设置电影学科及专业，导致学科整体发展结构还处于相对复杂和混乱的状态，一方面，很多学校电影学科的院系分布存在着极大的差异；另一方面，在人才培养目标、人才培养层次、专业课程设置等多方面也都存在着很大的不同。

（一）电影学科的专业设置

目前，在全国数百所开设电影教学的高校中，由于各个学校的学科基础、师资力量、教学资源、培养目标等存在很大的差异，因此电影学科的专业设置存在着很大的差异。

电影学科的专业设置差异，主要表现在单科艺术院校的北京电影学院和众多的全科艺术院校、一般高校之间，以及艺术院校与一般高校之间。具体来说，专业设置主要呈现以下情况：

第一，注重全面性、凸显专门化、强调专业性的专业设置。这主要存在于艺术院校的电影学科发展中。

北京电影学院，作为目前国内发展时间最长、电影学科发展基础最扎实、师资力量最雄厚、教学设备最完备的单科艺术院校，它的人才培养目标比较单一，主要就是要培养电影创作、运作和理论的高端专才。因此，它的专业设置在全面性、专门化和专业性等特点方面非常突出，根据电影运营和研究必不可少的重要环节，设置了文学系、导演系、摄影系、美术系、录音系、管理系、电影学系、影视技术系、表演学院、动画学院等专业院系，还设置了基础部、研究生部、继续教育学院、国际交流学院、高职学院等专业性不那么强烈，却有助于强化电影专业基础并推动专业推广的院系，通过扎实的课堂教学和反复的实践教学相互结合，培养出电影业界所需的各种人才。整体而言，北京电影学院的专业设置和发展建设卓有成效。截至目前，在全世界百多所电影艺术高等院校中，北京电影学院的校园建设、学科方向、教学管理、理论研究成果均总在前列，也是目前亚洲规模最大的电影艺术高等学府。

相对于北京电影学院，中国传媒大学、中央戏剧学院、上海戏剧学院、中国戏曲学院等单科艺术院校和南京艺术学院、云南艺术学院、山东艺术学院、鲁迅艺术学院、新疆艺术学院等全科艺术院校，则因为教学资源、师资力量和培养空间的不充分，电影学科仅是其增设或发展的诸多学科之一，尽管专业设置上也多强调专业性，设置导演、表演、编剧、摄影等专门化的分类，也强调实践教学和专门人才的培养，但全面性却存在很大缺陷，往往只能根据学校的现有优势设置其中部分专业，而且师资和设备也远不及北京电影学院。

第二，注重人文化、应用性或新兴性的专业设置。这主要存在于非艺术院校的综合性大学、师范类大学和其他一般高校的电影学科发展中。

实际上，高校电影学科的教育目的不仅是培养影视制作者（影视制作者毕竟是少数），而且更重要、更普遍的应该是将电影作为一门人文艺术学科加入大学文化教育的知识体系中，使大学生既能掌握多维的影像文化视听思维和研究视野，同时也能有效地提高艺术审美修养。如果说，诸如北京电影学院等专门化的电影专业教育承担了前者的功能的话，那么综合性大学、师范类大学、一般高校的电影学科教育主要承担的是电影艺术普及、审美修养提升、理论文化研究的功能。此外，随着目前高校学科建设、人才引进、资金投入的推进力度，原本长于人文理论研究的综合性大学、师范类大学和其他一般高校也都具有培养电影创作实践人才的能力，因此导演、动画制作相关等专业也多层次地设置。

但尽管这类院校纷纷开设电影专业，因为学校教学资源、师资力量、学科基础、发展定位的差异，所以在电影专业设置上存在特别大的差异。目前来看，这类院校中设置的电影专业有：

（1）影视学专业。比如北京师范大学。

（2）戏剧影视文学专业。比如首都师范大学、山西大学、河北大学、西北大学、兰州大学等高校。

（3）戏剧美术设计专业。比如南京师范大学、重庆大学、太原理工大学、上海工程技术大学、南京林业大学等。

（4）导演专业。比如重庆大学、安徽大学等高校。

（5）摄影专业。比如辽宁大学、同济大学、深圳大学、上海师范大学、南京师范大学等高校。

（6）表演专业。比如湖南大学、同济大学、辽宁大学、上海师范大学、沈阳师范大学等高校。

（7）数字媒体、动画制作专业。比如哈尔滨工业大学、东南大学、同济大学、河北大学、天津大学、江苏大学、河北师范大学、内蒙古师范大学、南京林业大学、浙江工程学院、西北大学等高校。

总而言之，全国不同的省、自治区和直辖市都有相应的多所高校开设不同层次的电影教育，但是电影学科的专业设置各有侧重、各有互补、多向拓展。不过由于全国各地区经济发展和文化教育的水平差异，电影学科的高校教育也存在着很大的差异。在北京、上海、江苏、浙江等经济较发达的省份，高校电影教育整体水平普遍较高，无论师资力量、教学设备、教育基础都普遍较好，特别是北京电影学院、中国传媒大学等专门艺术学院的电影教育非常先进。在其他地区，除了四川大学、湖南大学、山西大学、武汉大学等综合院校具备较强的教学基础外，其他很多学校的电影学科发展还处于刚刚起步或初步探索阶段，学科整体发展水平还比较低。这些都决定了当下不同省份不同高校的电影学科所培养的学生模式和学生水平存在着很大的差异。

正因为存在上述现象，2009年电影学科的专业设置有了很大的新发展，全国总共新增电影专业25个，促使地区分布渐趋平衡。

根据教育部专业设置规范，当下电影学相关专业主要包括：（1）影视学专业：开设院校包括北京师范大学、北京大学等高校；（2）戏剧影视文学专业：开设院校包括首都师范大学、山西大学、河北大学、西北大学、兰州大学等高校；（3）戏剧美术设计专业：开设院校包括南京师范大学、重庆大学、太原理工大学、上海工程技术大学、南京林业大学等；（4）导演专业：开设院校包括重庆大学、安徽大学等高校；（5）摄影专业：开设院校包括辽宁大学、同济大学、深圳大学、上海师范大学、南京师范大学等高校；（6）表演专业：开设院校包括湖南大学、同济大学、辽宁大学、上海师范大学、沈阳师范大学；（7）数字媒体艺术：开设院校包括哈尔滨工业大学、东南大学、同济大学、河北大学、天津大学、江苏大学、河北师范大学、内蒙古师范大学、南京林业大学、浙江工程学院、西北大学等高校。

2008年教育部公布了最新批准建设影视专业的院校名单，以下这些院校的电影相关专业获准在2009年招生，包括：

（1）戏剧影视文学专业（共4所）：西安培华学院、河南大学、四川大学、吉林艺术学院动画学院；

（2）表演专业（共6所）：首都体育学院、首都师范大学科德学院、西北民族大学、南京体育学院、浙江传媒学院、赣南师范学院；

（3）摄影专业（共2所）：淮南师范学院、黄河科技学院；

（4）戏剧影视美术设计（共3所）：河北传媒学院、长春师范学院、广西艺术学院；

（5）录音艺术（共1所）：沈阳音乐学院；

（6）数字媒体艺术（共9所）：西北民族大学、北京语言大学、北京服装学院、大连工业大学艺术与信息工程学院、上海师范大学、苏州科技学院、浙江林学院、山东经济学院、四川师范大学。

这25所院校新增的电影专业的设置体现了以下三个特点：

第一，这25所新增电影专业的院校主要集中在中西部电影学科和电影教育相对欠发达的地区，如四川、西安、广西、长春等地，25所院校中只有上海师范大学、北京语言大学、北京服装大学、首都体育学院四所学校位于电影教育的传统强势地区，因此教育部批准在这些中西部城市的院校新建电影学科有助于改变全国电影学科教育地区发展不平衡的现象，为当地电影产业的发展培养电影人才、提供理论支持。

第二，这25所新增电影专业的院校中，共有9所院校开设了数字媒体艺术专业，可见新媒体背景下的电影教育日益关注技术的发展，在专业设置方面也偏向了数字媒体技术，这次新增专业设置正是从另一个侧面体现了电影产业发展、电影学科建设以及电影电影教育的共同趋势。

第三，值得注意的是：25所新增电影专业的院校多数属于区域性、综合性院校下属的影视专业，这些院校本身在影视专业教育领域还属于刚刚起步、经验不足，因此在新建专业的同时应该广泛学习、加强对它们的监管，从而才能保证这些专业的办学质量。尤其是其中包括一些二级学院，如首都师范大学科德学院、大连工业大学艺术与信息工程学院以及民办学校西安培华学院，因此这些学校的教学质量更应该加强辅佐与监管的力度，从而保证影视教育的高质量与高水准。

除了以上25所院校设置了和电影学科直接相关的专业外，另有一个引人注目的现象，即共有11所高校在管理学院的建制下设置了“文化产业管理”这一专业，这些高校包括中华女子学院、内蒙古师范大学、上海应用技术学院、三江学院、浙江师范大学、福建农林学院、山东轻工业学院、洛阳师范学院、湖南商学院、四川文理学院、云南艺术学院。文化产业管理专业作为一个交叉学科，涵盖了管理学、影视学、经济学等多个学科的相关理论和课程，是对影视教育的一个有力补充，符合当下电影产业发展的人才需求，也体现了我国影视教育发展的一个大方向——与其他学科的交叉和融合。

（二）电影学科的院系分布特点和人才培养目标

从学科和专业设置的独立性与否的角度出发，全国高校的电影学科分布大体上可以分成以下八种情况，人才培养目标也各有不同：

第一类：专门的单科艺术院校所设置的电影学科。这一类高校以专门培养电影高端人才的北京电影学院为首，加上中国传媒大学、中央戏剧学院、上海戏剧学院、中国戏曲学院等单科艺术院校中设置的电影学科。这类院校是电影学科的领头羊和重要主力，它们的学科建制和教学模式相对成熟，师资力量和教学设备非常雄厚，招生规模和社会影响都比较突出。整体上，人才培养目标比较明确，通过设置导演、摄影、美术等专业方向，主要培养和训练电影创作和生产等方面的专才，直接提供中国电影发展所需的新鲜血液。

第二类：其他全科艺术院校中设置的电影学科。这类院校包括南京艺术学院、云南艺术学院、山东艺术学院、鲁迅艺术学院、新疆艺术学院等，分别设置了影视艺术学院、戏剧影视学院、影视传媒学院、影视艺术与技术学院等诸多院系。这类院校是电影学科的有力补充，学科建制、教学模式、师资力量和教学设备等虽然也在成长摸索期，但是人才培养目标比较明确，主要设置导演、摄影、美术等专业方向。

第三类：综合性大学中所设置的电影学科，但这类院校的电影学科设置相对纷繁复杂。部分高校成立专门的艺术学院或影视系，来推动电影学科的独立发展，比如北京师范大学、北京大学、上海大学、复旦大学、上海交通大学、安徽大学、暨南大学、四川大学、河北大学、天津大学、内蒙古大学、贵州大学等。部分高校则是在文学院、新闻传播学院或人文学院等院系中设置电影专业方向，比如清华大学、南京大学、浙江大学、山西大学、苏州大学等。这类院校长于人文优势和教育基础，因此人才培养的目标多为文化理论方向的电影人才。近年来，随着教学经费、教学设备的大规模投入以及技术专业人才的引进，这些院校的创作实践人才的培养也在推进。

第四类：师范院校所设置的电影学科。这类院校主要包括全国各地区各省市的师范院校，比如华东师范大学、东北师范大学、西南师范大学、西北师范大学、华中师范大学、浙江师范大学、南京师范大学、福建师范大学、四川师范大学、湖南师范大学等。这类院校因为长期的教师培养目标，因此电影学科的人才培养目标以电影教育人才为先，囊括了文化理论研究的部分，基本接近于综合类大学电影人才培养的方向。

第五类：理工类院校所开设的电影专业，比如哈尔滨工业大学、浙江理工大学等众多学校。这类院校的优势在于科研技术的拓展，因此电影学科的人才培养目标以新电影技术和技术人才为主，多聚焦在数字媒体、动画制作等方向。

第六类：社会办学中的电影专业。不少社会力量涉足于电影教育，包括一般高校设立的成人大专、续本电影专业，还有与高校联合办学的独立学院，如中国传媒大学南广学院，重庆大学美视电影学院是与香港美视电力集团合作建构，西安外语学院与西安电影制片厂联合办学的西安传媒影视学院，以及吕丽萍、范冰冰等演艺名人或企业人士创办的民办影视学校等。还有北京师范大学珠海分校也有社会合作的电影专业。这类学校多聚焦于电影表演、影视主持、电影制作等技能培训。

第七类：各省市职业院校所开设的电影专业，比如北京戏曲艺术职业学院，天津艺术职业学院、河北艺术职业学院、大连艺术职业学院、浙江艺术职业学院、北海艺术职业学院等。这类院校人才培养的目标较低，多着重于表演、影视制作等操作层面的基本专业技能培训。

第八类：其他高校开设的非电影学科专业方向的鉴赏类选修课程。这类院校的数量很多，它们并没有设立专门的电影学科或专业方向，而仅是开设了《电影欣赏》、《优秀影片赏析》等选修课程，目标只是为了普及电影提高大学生的人文素养和素质教育水平，培养大学生一定的艺术情趣和鉴赏能力。

（三）电影学科的人才培养层次

整体而言，全国电影学科的人才培养模式相当多元，既有专业的电影人才教育培养，也涵盖了非专业的电影修养高校普及。同时在专业电影学科领域，人才培养的多层次、多方向的多元模式已经得以确立，并成功地体现在课程设置、教学规划等学科发展中。

从专业的电影学科角度出发，人才培养主要包括以下两个级别和四个层次：

第一，学士级别。其中，本科生是第一层次，也是主体层次，第二层次的专科生也被此级别基本涵盖。整体而言，全国数百所设立电影独立学科或专业方向的高校，他们的人才培养层次主要基于本科生，学制4年，此外还有一定数量的专科生，学制2—3年，专业设置以表演、导演、影视文学、影视制作、影视编导、动画制作等为主。

第二，研究生级别。包含了硕士、博士两大层次，硕士研究生学制2—3年，博士研究生学制3年，一般偏重于电影学理论、影视文学、影视批评等专业方向。具备电影研究生级别的人才培养资格的单位，除了相关高校之外，专业的电影科研机构也是重要的组成部分。如中国艺术研究院是在艺术理论研究领域最负盛名的国家级综合性科研机构，其影视艺术研究所是在全国第一家获得电影学专业博士学位授予权的单位。中国电影艺术研究中心，又名中国电影资料馆，是隶属于国家广播电影电视总局的国家级电影档案收藏和电影研究机构，具有电影学专业的硕士学位授予权。

在全国高校中，在1996年北京师范大学艺术系获准创立高校第一个电影学专业博士点之后，目前具有培养电影学科研究生人才并具备学士、硕士、博士学位等授予权的单位，有北京电影学院、中国传媒大学、北京师范大学、南京大学、华东师范大学、北京大学、清华大学、四川大学、中央戏剧学院、上海戏剧学院、上海大学、上海交通大学、南京艺术学院、暨南大学、东南大学、西南大学、重庆大学、武汉大学、湖南大学、哈尔滨工业大学、山西大学、四川师范大学等诸多高校。2005年北京师范大学、南京艺术学院、中国传媒大学获得中国高校第一批艺术学博士学位一级学科授予权，而此前北京师范大学等6所院校成为中国第一批艺术学博士后流动站。

四 电影创作

尽管中国电影经历了新中国“十七年”、“文化大革命”以后新时期等多个阶段的摸索发展，涌现出了众多彪炳史册的重要佳作，形成了非常厚重的创作成果。但是客观而言，在20世纪90年代以前中国计划经济时代，以及计划经济向市场经济转变的时代，中国电影数十年的发展始终是缺乏市场开放的观念的，不仅生产机制非常僵化，而且电影宣传性、教化性、唯艺术性而非商业娱乐性的生产目的，也逐渐导致观众对中国电影逐渐失去了兴趣，尤其在80年代后半期到90年代初的过程中急剧减弱。比如1987年中国电影还有213亿人次的观众，十年之后到1998年已经降低到5.7亿人次。

尽管在此过程中，面对改革开放后社会经济的新兴发展和电影相对保守封闭的行进体制，为探索中国电影的多元化发展方向和促进电影体制的改革，中国电影界开始大面积的结构改革。特别突出的是，1994年年底中国政府电影主管部门决定部分开放中国电影市场，正式批准了“每年进口十部大片”的引进制度，翌年美国影片《亡命天涯》正式被引进并安排在北京、上海等多个大城市率先上映，这标志着时隔数十年之后大陆市场再次正式公开放映好莱坞电影。但是由于整体电影体制的改革促动不大，因此中国电影的生产力还相当薄弱，电影年产量也陆续减少，比如1997年中国仅生产85部、1998年生产82部，连创历史新低。

到2001年11月10日，世界贸易组织在多哈通过中国政府加入WTO的申请并且签订了协议，中国开始正式步入世界经济、文化全球一体化的轨道。WTO中关于电影部分的协议条款规定：（1）自2001年中国“入世”开始，中国将允许以票房分账形式每年进口20部影片，并且在三年之内快速递增到50部；（2）外资可以参股新建和改造影院，控股可以达到49%；（3）此外还规定了外国企业可以通过与中资机构合作的方式，部分进入电影后产品开发等领域。当时中国电影的现实是，电影产量不高，质量不高，商业娱乐性弱，票房收益不高，观影兴趣普遍低迷，而且最主要的是中国电影的产业市场竞争力还没有真正培养。

可喜的是，中国电影界以全面积极的态度来迎接严峻的挑战。国家电影行政管理机关加大力度推进电影改革，中国电影界的危机意识被空前激发。2002年2月，电影管理部门实施了新的《电影管理条例》，不仅规定了民营公司可以独立制作、发行、上映影片，而且还计划全线推动发行放映领域的“院线制”改革，由上而下地对电影产业的各链条几乎都进行了政策性的松绑和行动性的引导，从而给中国电影界带来了改革的一次高潮。此后中国电影的产业化改革进入快马加鞭的进程，电影制作氛围更为活跃，国营、民营、外资等多种资本进入电影投资，发行领域也多元拓展，放映体制逐渐通畅，产业结构日趋合理科学，电影市场主体更具竞争力，电影产业在中国文化产业中的地位进一步增强，提升了中国文化的软实力。从2002年至2010年，随着中国社会经济高速发展的奇迹创造，在政府管理体制改革、市场体制转变的快车道运行中，中国电影从产业发展到艺术创作都取得了快速有效的持续性良性增长，世界交流和国际影响力也在逐渐增强。

在这样的背景下，2002年以后的中国电影如箭在弦地冲刺，并以持续加速度的方式推进电影的生产制作，每年的电影产量激增，品质提升态势明显，新人新作不断涌现。2002年，中国电影的产量还维持在100部左右，跟90年代中期以前平均年产140部以上的电影水平还差相当大的距离，比如1992年生产170部、1993年生产154部、1994年生产148部、1995年生产146部。但是到了2003年电影产量一下子就跃升到了140部，之后几年更是三级跳地向前推动。到2007年，电影产量继续大幅增长，全年共生产402部国产故事片，比2006年增长21.8%，其中胶片电影有205部、数字电影197部，再次创下中国电影的历史新高。此外，还生产了9部纪录影片、6部动画影片、34部科教影片、9部特种电影，以及供电视播映的122部高清数字电影。同时，在2007年申请立项和备案的故事片总计超过1100部，相关管理部门已经批准的立项和同意备案的也超过了900部。2008年，中国电影进入了世界电影生产大国行列，故事片生产总量已经达到406部。其中，现实题材影片占80%以上，农村、少儿题材影片比上年增长20%以上。同时，全年生产动画片16部、纪录片16部、科教片39部，电影频道节目中心还拍摄了供电视播映的数字电影107部。就电影市场收益来说，2008年中国电影票房总额超过43亿元，与2007年同比增长了30%，连续六年保持了20%以上的增长率，其中国产电影票房占了总票房的60%。2009年中国电影产业克服了全球性金融危机影响，保持了强劲的上升势头。全年故事片产量达到456部，比2008年增长50部，还生产动画片27部、纪录片19部、科教片52部，电影频道节目中心供电视播映的数字电影110部；全国城市电影票房收入62.06亿元，同比增长42.96%；国产片票房占全年总额的56.6%，连续7年超过进口片，全年累计有《建国大业》、《十月围城》等12部国产影片突破亿元票房；电影海外销售收入27.7亿元和全国各电影频道播放电影的收入16.89亿元，全年电影综合效益106.65亿元，同比增长26.47%。[※注]

市场表现方面，中国电影的整体竞争力明显加强，对观众的吸纳力也努力赶超美国电影。落实在票房上，从2003年开始至今，在中国每年度电影票房排行前十名中，中国电影都能占据一定数量的席位，特别是2004年以后，中国电影还屡创票房纪录、占据市场前三甲重要位置。与此同时，这也促使中国电影在创作美学上呈现出巨大的转型和拓展。具体来说，中国电影的创作变化主要凸显于中国式大片的集中涌现、商业电影创作自觉和主旋律电影商业化转型等方面。

（一）中国式大片的集中涌现，以大搏大的策略奏效

2002年张艺谋电影《英雄》的出现，从影片策划、制作、发行、放映到海外推广都严格地遵循了大手笔的商业市场规律，它的成功不仅标志着大制作、重视听的中国式大片真正开始，而且还创造了中国电影在海内外市场表现的最高纪录，说明以大搏大的中国电影策略开始奏效。影片《英雄》当年吸收了北京新画面影业有限公司、精英娱乐有限公司、银都机构有限公司等内地、港台的资金，以“以少聚多”的方式保证了3000万美元（合2.4亿人民币）的巨额制作费用，保证了艺术质量，以多地区异地共投的方式最大可能地占有了多元化的市场空间，而且还以人才资源的兼容并蓄和群体协作的态势强有力地挑战了好莱坞。当然取得的市场结果也是非常理想：影院票房方面，不仅在内地取得了2.5亿人民币的高额票房，而且海外票房收益几乎是国内票房的5倍、高达11亿人民币，其中包括了美国4.2亿元、日本3亿元、韩国1.2亿元、欧洲1.7亿元和东南亚各国的1亿元；后产品开发方面，也创下了惊人纪录，国内VCD、DVD版权被拍卖至1780万人民币的天价，还有纪录片《缘起》、同名电影小说以及漫画版先影片而出的独特举措，此外影片推向市场时采取的步步为营的宣发策略，都对当时的中国电影有着重要的启示作用。

《英雄》作为里程碑式的作品，开创了中国式大片的一个高点，之后《十面埋伏》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《投名状》、《集结号》、《赤壁》等众多大制作、高投资的视听大片便集中涌现，而且投资额度屡创纪录。大片投资成本之高，令人惊叹；但同时大片也承担起了中国电影市场主力的责任，为每年的中国电影内地票房收入、海外市场出口以及年度电影综合收益作出了重要贡献。比如2005年，《无极》斩获1.7亿人民币的票房，《神话》获得0.96亿；2006年，《满城尽带黄金甲》赢得2.3亿元，《夜宴》获取1.3亿元；2007年，《投名状》赢得1.9亿元，《集结号》斩获1.8亿元，《色·戒》获得1.2亿元；2008年，总计有7部影片票房超过亿元人民币，《赤壁（上）》3.2亿元、《非诚勿扰》3.02亿元、《画皮》2.29亿元、《功夫之王》1.95亿元、《长江七号》1.94亿元、《梅兰芳》1.13亿元、《大灌篮》1.13亿元等；2009年，《建国大业》在思想和审美层面与现代观众的观影诉求相呼应，最终票房达到4.5亿元，成为国产电影票房冠军，再次刷新了国产电影票房的纪录。这些大片成为中国电影市场晴雨表的重要标杆。肯定这些大片积极意义的同时，还应该清醒地认识到它们的局限。一方面从题材创作看，这些影片多聚焦虚无的历史背景或者缥缈的神话时空，多讲述古装、神话式的英雄奇观故事，多注重宏观动作场面的唯美铺陈。不仅整体创作方向非常单一，而且都存在着故事讲述不严谨、情节设置不严密等致命的弱点。另一方面从视听效果看，尽管高超的电脑特效和艳丽奇幻的光影色彩创造了精湛的视听效果，但是除却外在形式上的精美包装，影片的内里却空洞无味。再者从产业效应看，每年电影机构都全力投资若干部大片，其他中低成本的影片却着力不多、创作很少。一旦这些动辄上亿元投资的大片失利，则对于中国电影的整体表现有着致命的影响和拖累。大片的集中涌现，也代表着中国电影投资创作的巨大风险和中国电影市场的严重不平衡，这种状况需要在未来尽快得以改变。

（二）商业电影创作自觉

尽管中国电影理论界在1988年已开始轰轰烈烈地论争电影的娱乐性，但是中国电影的娱乐性和商业性品质一直没能成功地确立起来。应该说，在中国式大片出现之前，著名导演冯小刚对于中国电影的商业性挖掘作出了重要的贡献。1997年之后，冯小刚以自觉的商业电影创作为目标，导演了《甲方乙方》、《不见不散》等一系列贺岁电影，不仅开创出中国电影全新的贺岁档期，而且还创造了多年票房持续上涨、观众人群稳步增长的市场奇迹，为中国电影率先确立了应该为观众拍电影、电影应该具有商业性和提高娱乐性等电影模式。冯小刚用自己的电影实践，证明了中国电影并不是没有商业性、没有观众，只要电影做得好看、有娱乐性、趣味性，就一定会受到观众的欢迎。这对于“入世”以后的中国电影来说尤其重要，因为走商业道路、创作高票房的商业电影，可以在较短的时间内占据一定的市场份额，救助中国电影的生存，然后在慢慢壮大、经济实力雄厚的过程中再继续深入摸索民族电影的艺术风格。“入世”之后，随着中国式大片在市场上所向披靡，超越好莱坞电影而取得高额票房，实现巨大的商业价值。于是大片所凸显的商业性创作，更加自觉地融入中国电影的生产制作机理中，促动和激励中国电影的商业电影生产。

目前，中国电影的商业化创作已经非常自觉，警匪片（如《连环局》、《门徒》、《神探》等）、喜剧片（如《疯狂的石头》、《大电影之数百亿》等）、动作片（如《双子神偷》、《宝贝计划》、《龙虎门》等）、惊悚悬疑片（如《好奇害死猫》等）、战争片（如《集结号》、《夜袭》等）、爱情片（如《云水谣》、《伤城》等）、古装片（如《投名状》、《夜宴》等）等众多注重娱乐性、视听冲击的类型片层出不穷，并且已经形成了具有一定市场竞争力的、中国电影年度上映的主流。2008年，最具内地探索风格的是喜剧片，《我叫刘跃进》、《十全九美》、《爱情左右》、《桃花运》、《非诚勿扰》等以对当下社会百态的冷嘲热讽，凭借情节的悖逆、语言的张力形成了开放的喜剧类型。其他众多影片，包括侦探片《大搜查》（麦兆辉、庄文强导演）、爱情浪漫剧《北京等待》（张伦导演）、警匪片《保持通话》（陈木胜）、恐怖片《双食记》（赵天宇导演）、武侠片《叶问》、灾难片《超强台风》、悬疑片《深海寻人》（徐克导演）、动画片《风云决》等都显示了国产类型电影的进步，也取得不俗票房成绩，持续不断地制造电影市场热点。2009年，越来越多的电影以“类型片”为主要宣传卖点进入电影市场，如剧情纪录片《大明宫》，小众文艺电影《达达》，战争喜剧片《斗牛》，人物传记片《可爱的中国》，灾难片《惊天动地》，爱情喜剧片《非常完美》、《窈窕绅士》、《恋爱前规则》，小成本喜剧片《倔强的萝卜》、《夜店》、《盗版猫》、《大胃王》，魔幻片《狼灾记》，古装大片《麦田》、《花木兰》、《风云2》、古装喜剧片《皇家刺青》、《熊猫大侠》、《隋朝来客》，主旋律献礼片《建国大业》、《沂蒙六姐妹》、《天安门》，谍战大片《风声》，悬疑喜剧《三枪拍案惊奇》，主旋律商业大片《十月围城》，国产动画片《喜羊羊与灰太狼》、《麋鹿王》、《齐天大圣前传》、《快乐奔跑》、《神兵小将》等。特别是《风声》开拓了谍战片的新领域、《疯狂的赛车》继续开启黑色幽默和多线叙事的风格、《非常完美》是第一部真正的国产浪漫爱情喜剧，分别代表了中国类型电影发展的几种不同方向。国产电影类型的日渐丰富，在很大程度上满足了不同电影观众的观影需求，吸引更多的电影观众走进电影院，也是中国电影产业不断成熟的重要标志。

但值得关注的是，随着内地与香港更紧密经贸关系的安排深入实施，内地与香港之间的电影合作也越来越多，逐渐成为中国电影的主要组成部分，也是当前商业电影创作的主流。据不完全统计，每年度具有强劲票房吸纳力、观众注目较多、而且能够进入公映影片票房排行前十名或者国产电影票房前十名的影片，绝大多数都是内地与香港合拍的电影，比如2006年《满城尽带黄金甲》、《夜宴》、《霍元甲》、《宝贝计划》、《墨攻》、《龙虎门》、《伤城》等影片都是两地合拍片，2007年《投名状》、《集结号》、《色·戒》、《门徒》、《男儿本色》、《导火线》、《铁三角》等影片也都是合拍。这一方面说明了两地电影合作卓有成效，另一方面也在说明两地电影独特生产能力和文化个性的逐渐减弱。

（三）主旋律电影商业化转型

在中国式大片突起、合拍片主流的商业创作格局下，常规意义上以反映国家意识形态、实现宣传教化功能为主的主旋律电影，在这一时期也开始了商业化转型。主旋律电影的创作新动向，主要是相对自觉地在历史题材、现实题材的故事中，融入爱情、动作等类型的元素，而且故事的讲述方式也自觉借鉴类型片的起承转合、缝合延宕的经验，更加具有细节包容性和情感激发力，力争增强影片的娱乐性和观赏性，然后通过观众观影再真正实现主流精神的传递。

2008年，中国电影的创作重心是围绕时代主题，服务国家宣传大局，突出盛世奥运、汶川大地震和纪念改革开放三十周年的重点创作。中国电影精心策划并拍摄了一批展现中国人实现奥运梦想奋斗历程的体育题材电影，其中较为优秀的影片有《一个人的奥林匹克》、《买买提的2008》、《破冰》、《国球女孩》、《海之梦》、《鸟巢》等故事片和《筑梦2008》、《加油中国》等纪录片，这些影片主题鲜明，内容多样，形式各异。同时涌现出众多表现改革开放伟大历史成就的影片，比如文献纪录片《中国1978》和故事片《超强台风》、《愚公移山》、《农民工》、《永远是春天》、《腊月雪》、《霓虹灯下新哨兵》、《新生万喜》等，从不同角度回顾展现了改革开放的历史进程、辉煌成就，并塑造了新时期各行各业的典型人物。与此同时，电影工作者表现出高度的社会责任感和使命感，在上半年严重的冰雪灾害和汶川大地震等自然灾害发生后，迅速拍摄了《冰雪同行》、《惊天动地》、《5·12汶川不相信眼泪》、《人民至上》、《前方后方》等一批抗灾救灾题材影片。

2009年，新中国成立六十周年，中国电影人集中展现近几年中国电影所取得的巨大成就。因此从年初开始陆续上映了一大批献礼片，如《建国大业》、《天安门》、《铁人》、《惊天动地》、《风声》、《沂蒙六姐妹》、《高考1977》、《大河》、《袁隆平》、《可爱的中国》、《秋喜》等影片。这些电影弘扬社会主流价值，创新的艺术理念和鲜明的市场立场相结合，在思想层面上追求与现代观众审美需求紧密贴近，在情感上努力与当代观众产生内心共鸣，在制作上积极运用先进的数字技术手段，获得了积极的社会反响和良好的市场反馈。据不完全统计，2009年中国主旋律电影累计总票房超过10亿元，相当于产业化改革之初的全年电影票房总额，超过50%的献礼影片进入主流院线排映，《风声》、《南京！南京！》等重磅制作的国产大片，分别取得2.2亿元和1.72亿元的票房收入；《高考1977》、《沂蒙六姐妹》、《铁人》等中小影片，也取得1500万—2000万元的不错成绩，这也从另一个层面体现了我国的电影创作观念正逐步走向成熟。其中最为成功的便是《建国大业》，4.5亿元票房创造了国产电影票房的空前纪录。《风声》在“谍战片”类型的包装下，强烈渗透出坚守真理的无畏品格和忠诚于信仰的高尚情操，传达了社会主流价值取向，在投入产出模式上大胆创新。其他国产献礼片也屡有创新，为观众呈现了全新的主旋律电影观影感受，体现了中国电影创作理念的巨大变革。

五 电影艺术教育

随着这些年国家对教育事业的政策扶持、资金投入等逐年增多，教育事业也有了飞跃式的发展。可以说，目前我国高等教育已开始进入大众化教育发展阶段。在这样的大背景下，艺术教育更是持续升温甚至“火热”发展。最好的例证有两个：一是艺术类专业考试的全国性热潮，二是全国各地各类院校竞相争办艺术类专业。

电影艺术教育的发展壮大，与这种大的教育环境是分不开的。在高校艺术教育和中国电影大发展的背景下，随着电影事业改革和产业发展的不断深入，电影人才的需求在逐步扩大；而且随着电影创作的全面提升和演艺名人的成功示范，学生的电影梦想也在持续延展。于是在教育市场的巨大需求、各级教育部门的改革拓展和高校创办电影专业的热情主导下，电影艺术教育在全国各地蓬勃发展起来。

（一）高校电影教育

高校电影教育，是中国电影艺术教育的核心主体。目前，高校电影教育已经非常普及。据不完全统计，截至2008年，在全国1070所高校中，已有600多所高校开设了电影相关课程，或设置电影专业方向，或成立专门院系和电影学科，此外还有众多学校开设了电影方面的全校选修课，对提高当代大学生的电影鉴赏水平和艺术修养，产生了非常重要的作用。

但总体上，在纷纷开设电影专业和电影方向的高校中，因为教学资源、师资力量、学科基础等先天和后天的差异，所以在电影教育的发展定位和教育水平上都有很大的差异。这种差异，突出地呈现在招生和课程设置等重要方面。

1.招生模式与招生规模

目前，高校电影教育的招生模式基本上有两种：第一种是专业招生，以北京电影学院为代表，包括中国传媒大学、中央戏剧学院、南京艺术学院等专门的艺术院校，还有开设独立的电影院系和学科专业的综合类院校，基本上都需要设置专门的艺术考试科目。这类院校需要考生务必完成两个环节的测试，即专业考试和高考两个部分，而且要求只有在专业考试取得合格通知书的条件下，才可以填报相关的电影类学校志愿，然后再经过高考成绩和专业考试成绩的两者统算，最终才能确定是否录取。每年春节过后，各艺术院校就会陆续开展网上报名、现场确认、面试评分的艺术考试，而且每年考生都热情追捧、人满为患。第二种是统考招生，主要指将电影专业设置在文学院、中文系等框架中的部分综合类高校，报考这类院校的学生不需要参加专业考试，只要参加统一的文科高考并达到相应的录取分数线就可以。当然，比如北京师范大学等少数院校则兼顾了专业招生和统考招生，按照一定比例招收艺术类考生和统考学生，随后在培养方向和课程设置等方向也对应调整。

就招生规模而言，全国各大高校的电影教育存在着很大的差异，在专业设置不同的情况下，招生方向和招生人数存在很大落差，招生层次也有很大不同。比较而言，专业方面呈现出传统专业继续招生、新兴专业急速发展的特点，影视表演、影视戏剧文学、摄影、导演、戏剧影视美术设计是比较主流的方向，动画则作为新专业在很多高校中得以设立，招生规模已经基本达到甚至超过传统专业的招生规模。

与2008年相比，电影学科相关专业招生人数明显减少，例如北京师范大学影视传媒专业2008年招生人数为31人，2009年减少到20人；北京电影学院摄影专业2008年招生人数为20人，2009年减少到10人，录音艺术专业2008年招生人数为20人，2009年减少到17人，导演专业更是在2009年停招一年；中国传媒大学影视摄影专业2008年招生人数为30人，2009年减少到20人；中央戏剧学院影视表演方向2008年招生人数为75人，2009年减少到25人。而上海戏剧学院、上海师范大学影视艺术学院、重庆大学等开设表演专业、导演专业、摄影专业等专业的院校则招生人数保持不变。影视教育属于精英式教育，其教育模式要求较高，需要较高的师生比和较长时间的专业训练，而且考虑到社会实际需要较少，因此招收人数不宜太多，否则无法保证教学质量，也难以培养出真正优秀的影视从业人员。可见，我国的影视教育渐趋理性，符合影视教育的规律。

通观2009年全国电影专业招生计划，可见出现了一些新兴专业。例如，中央戏剧学院招生的公共事业管理专业（影视制片管理方向），云南艺术学院戏剧影视表演与节目主持方向，这两个院校设置的专业都属于交叉学科，体现了影视教育向“大传媒”方向改革的一个趋势。另外，各招生院校普遍开始重视对新媒体艺术人才的培养，因此动画专业、数字媒体艺术专业等新兴电影相关专业在招生人数方面有所提高，同时招收此专业的院校数量也不断增加，几乎各类专业院校、综合性大学、师范类高校的影视专业都增置了动画专业或者数字媒体艺术专业。例如，北京电影学院、中国传媒大学等专业艺术院校设置了类似专业，南京师范大学、安徽师范大学、福建师范大学等师范类高校也设置了动画专业，同时东南大学、中山大学等综合性院校也都有动画或数字媒体专业。

招生人数方面，一般专门的艺术院校的传统优势电影学科和高端的综合类院校电影专业，往往招生人数都比较少，人才培养考虑师生比、教学资源，整体上呈现少而精的特点，而很多新创办电影学科的一般高校则往往招生人数比较多，呈现出干预拓展的特点。

2.收费情况

电影学科的人才培养，注重理论文化和实践技能的双向培养，多数专业需要设置比较多的创作拍摄、制作剪辑等实践环节，因此教学条件和教学经费相对比较高。再加上目前每个高校的学科基础、教学条件、师资力量、专业设置、招生方向存在很大差异，教学模式、培养情况和设备配置相去甚远，因此落实在学生入学的收费方面，各院校电影学科的收费标准是多层次的。

相对于综合类大学或师范类院校等非艺术专业院校，北京电影学院、中国传媒大学、中央戏剧学院、上海戏剧学院、南京艺术学院等多所单科或全科的艺术院校，电影专业的收费标准普遍要比较高，一般在7000元至15000元之间。比如2008年，中国传媒大学影视艺术与技术学院绝大多数的专业收费都在10000元，仅有极少数专业收费8000元。而且即使同样在这类院校的电影学科范畴内，不同专业方向的收费标准一般也存在相当大的差距，诸如北京电影学院的电影文学系、电影学系、管理系等专业的学费大概7000元，而表演、导演、摄影等专业则需要收费10000元至15000元。此外数字媒体、动画制作等新兴专业的收费普遍比较高，大致15000元。

一般来说，统招性的综合大学、师范院校以及其他普通高校，包括北京师范大学、北京大学、南京大学、上海大学等院校，电影专业收费则相对较低，每年收费大概在4000元到8000元之间，仅有数字媒体、动画制作等少数专业收费较高，大概在10000元。其他诸如重庆大学美视电影学院、同济大学电影学院等部分高校与社会联合办学的电影学科，还有纯粹社会办学的很多本科、专科院校，收费则相对比较高，大体在15000元至20000元。

另外因为学生来源多元化和需求多样化，很多学校开设了针对成人的夜大、函授以及一些电影学的专业学位课程，有些招生规模还超过本科、硕士和博士的招生数量，学费标准则较一般统招院校更高。

3.课程编排

由于各个高校电影学科的专业设置和教学目标存在很大差异，因此不同学校在课程编排上也存在很大的不同。

北京电影学院，作为目前国内发展时间最长、电影学科发展基础最扎实、师资力量最雄厚、教学设备最完备的艺术院校，主要培养电影创作、运作和理论的高端专才。为此，北京电影学院在电影学科课程编排方面建构起全方位的专业核心课程体系。首先，建构所有院系的专业基础课，电影史、影片分析类课程是共设的专业平台课，具体开设了“中国电影史”、“外国电影史”、“影片分析”、“剧作概论”、“视听语言”等课程。在此基础上，文学系、导演系、摄影系、美术系、录音系、电影学系、影视技术系、表演学院、动画学院等院系再各自根据专业方向设置多门由浅入深、实践与理论的专业课程体系，比如文学系开设了剧作类课程（包括“电影剧作理论与技巧”、“电影剧本写作”、“电影剧作风格与流派”、“电影剧作基础”）、戏剧文学类课程（包括“中国文学”、“中外戏剧”）、传播类课程（包括“影视传播概论”、“传播研究方法”）等。此外，各院系还根据专业发展的不同需要，开设众多专业选修课程，比如电影学系作为理论专业，在“电影美学”等大量理论课之外，还分别开设了“港台电影研究”、“影视叙事研究”、“影视产业经济学”、“影视文化研究”、“互动多媒体设计与制作”、“社会学”、“艺术史”等选修课程。总体来说，北京电影学院的课程编排紧紧围绕电影专业核心理念，具有体系结构和前沿思维，基本上涵盖了艺术、创作、技术、传播、文化、产业等全方位内容。

而在综合性大学、师范类大学和其他一般高校的电影学科发展中，也由于专业设置差异很大，因此课程编排也有很大区别。主要表现为：

（1）影视学专业。比如北京师范大学等院校，主要开设“中国电影史”、“外国电影史”、“影片分析”、“纪录片创作”、“视听语言”、“电影美学思潮”、“编剧”、“摄影”、“照相”、“剪辑”等涵盖理论与实践的专业必修课程等，还开设“影视文化研究”、“电影叙事研究”、“港台电影研究”、“电影现状研究”等选修课程。

（2）戏剧影视文学专业。比如首都师范大学、山西大学、河北大学、西北大学、兰州大学等高校，主要开设“现代文学”、“外国文学”、“戏剧剧作分析”、“电影剧本写作”、“电影艺术概论”、“影视剧改编”、“视听语言”、“摄影艺术”等课程。

（3）戏剧美术设计专业。比如南京师范大学、重庆大学、太原理工大学、上海工程技术大学、南京林业大学等，主要开设“影视美术设计”、“灯光设计”、“服装道具设计”、“特技美术”、“绘画”、“中国电影史”、“外国电影史”等专业课程。

（4）导演专业。比如重庆大学、安徽大学等高校，主要开设“视听语言”、“影视剧作”、“表演”、“摄影艺术”、“剪辑艺术”、“录音艺术”、“中外电影史”、“电影理论”等课程。

（5）摄影专业。比如辽宁大学、同济大学、深圳大学、上海师范大学、南京师范大学等高校，主要开设“摄影光学”、“艺术概论”、“色彩与构图”、“暗房技术”、“摄像技术”、“数码技术”等课程。

（6）表演专业。比如湖南大学、同济大学、辽宁大学、上海师范大学、沈阳师范大学，主要开设了“表演”、“形体”、“台词”、“声乐”、“表演艺术心理学”等课程。

（7）数字媒体、动画制作专业。比如哈尔滨工业大学、东南大学、同济大学、河北大学、天津大学、江苏大学、河北师范大学、内蒙古师范大学、南京林业大学、浙江工程学院、西北大学等高校，主要开设“动画概论”、“动画技法”、“动画造型设计”、“平面设计与制作”、“三维设计与动画制作”、“多媒体技术”等课程。

总体来看，这类高校的电影学科课程编排，除了涵盖电影制作、理论研究、策划营销、教育培养等核心课程体系的建构，还广泛开设“文学理论”、“文学史”、“艺术史”等与文学和艺术学科广泛交叉的选修课程。

（二）中小学电影教育

相对于高校电影教育的蓬勃发展，中小学电影教育在中国则基本上还处于初级发展阶段，开设学校、开课数量都很少。但实际上，中小学电影艺术教育却非常重要。正如著名导演崔嵬（执导《小兵张嘎》等诸多影片）曾指出，电影的情绪感染力“对儿童的影响力量远远超过文学作品。因为任何文学上的描述，甚至是最鲜明的、最有表现力的描述，也不能和鲜明的、富于说服力的、清楚明晰的电影形象相比拟”[※注]。

1993年9月，中宣部、教育部、文化部、广电部联合下发《关于运用优秀影视片在全国中小学开展爱国主义教育的通知》，提出“要将爱国主义影视教育列入学校活动课程，每学期，每年级至少安排2—3次，以使每个学生在中小学阶段都能看到规定的必看片及部分选看片”，还附有《中小学爱国主义影视片目》，根据教学不同要求分为小学、中学两部分，还规定了必看和选看片目。由此，成为我国中小学全面推行影视教育的开端，以爱国主义教育为目标，影视教育正式进入各地中小学学校教育计划。

2004年2月，国务院下发了《关于进一步加强和改进未成年人思想道德建设的若干意见》，文件明确了国家广电总局、教育部和文化部为“未成年人思想道德建设”的责任单位，对儿童影视片的创作生产、发行放映提出了具体要求，强调应该建立专门的儿童电影发行放映院线。2004年4月广电总局制定了《广播影视加强和改进未成年人思想道德建设的实施方案》，成立专门的“广播影视加强未成年人思想道德建设工作领导小组”，召开“广播影视加强和改进未成年人思想道德建设工作电视电话会议”，并发布《关于落实广播影视加强和改进未成年人思想道德建设工作电视电话会议精神的通知》。随后2004年6月，国家广电总局、文化部、教育部、财政部、共青团中央、全国妇联六部委联合下发了《关于进一步做好少年儿童电影工作的通知》，附件《向全国中小学生推荐优秀电影片目》，列出了“协委会”推荐的百部优秀影片。在此背景下，迄今中国国际儿童电影节举办十余届、北京青少年公益电影节以及各地开展的各种主题的电影放映活动，让大量少年儿童有机会集中观看影片。还有像中华爱子影视协会等一些公益性民间团体也不定期前往少管所、基层学校等地开展义务放映活动。

到2008年6月19日，教育部、国家发展和改革委员会、财政部、文化部、国家广播电影电视总局再次联合下发了《教育部关于进一步加强中小学艺术教育的意见》（教体艺［2008］8号），文件共分为6个部分，分别从提高认识、严格执行课程计划、积极开展课外活动、加强师资队伍建设、改善教育教学条件、完善保障机制方面对贯彻落实中小学艺术教育任务做出了规定。通知中强调“组织中小学生观看优秀影视作品，是加强爱国主义教育和革命传统教育的客观要求，是培养和造就中小学生健康人格的时代需要，是生动形象引导中小学生健康成长的有效途径，是进一步丰富学校教育的重要措施。加强影视教育工作，有利于引导中小学生树立报效祖国、服务人民的远大志向，培养崇尚先进、追求崇高的美好情怀，形成积极向上、勇于进取的人生态度，达到好的影视作品可以影响一代人、感染一代人、激励一代人的目的”。在此前提下，通知提出了三个基本要求：“一、将影视教育纳入中小学教学计划，充分发挥优秀影片的育人功能。各地教育行政部门和中小学要把影视教育列入爱国主义和革命传统专题教育，保障每个中小学生至少每学期观看2次优秀影片，使观看爱国主义影视作品成为每个中小学生的‘必修课’。要把影视教育与各学科教学相结合，根据德育、语文、科学、历史、地理等学科教学的需要播放相关的影片，提高课堂教学的效果。要把影视教育作为美育的重要内容，有条件的地区和学校可以开设影视教育的地方和校本课程，培养学生对影视作品的审美和鉴赏能力。二、采取多种方式，促进影视教育的均衡发展。鼓励各地将农村中小学影视教育纳入农村电影放映工程中统一规划实施。各地教育、文化、广电等部门要创造条件加强当地中小学与影片发行放映机构的联系，为中小学提供充足片源，充分利用学校现有场地放映数字电影或胶片电影。有条件的可组织学生到影剧院观看影片。有放映设备的中小学要根据学校各年级的实际情况制订合理的放映计划，充分发挥设备的作用。农村地区的中小学要充分利用国家在农村中小学现代远程教育工程中为学校配备的影视资源和播放设备，放映优秀影片。三、加大支持和扶持力度，为影视教育提供保障。从2008年开始，进入农村义务教育阶段学校为学生放映的爱国主义电影所需经费从公用经费中开支。城市义务教育阶段学生的影视教育经费纳入公用经费开支范围。广电、文化等部门要积极支持儿童电影事业的发展，提高儿童电影的质量，并为各地开展影视教育提供优秀片源，保障影视教育的持续发展。积极动员发行放映机构为中小学开展影视教育提供便利和支持。鼓励社会各界为中小学开展影视教育提供多方面的扶持。”可以说，《通知》从政策角度解决了中小学生看电影收费问题，为电影进校园创造了条件。

此后，为更好地促进中小学艺术教育健康发展，2009年以后为了贯彻以上文件的有效执行，全国各地都展开了不同形式的中小学电影教育改革和示范工程，或举办中小学电影节或组织电影进校园等活动等，不同形式的电影活动丰富了中小学生的课余生活、增长了他们对电影的了解和热爱，培养了他们的爱国观念和思想。其中有代表性的活动案例有上海市中小学生电影节，由上海市教育委员会、上海市文化广播影视管理局主办，上海市中小学影视教育协会、上海联合电影院线有限责任公司、大光明院线有限公司承办，电影节的举办时间为2009年3—10月，参加对象为本市中等职业学校、中小学校学生。陕西省教育厅在2009年下发通知，要求各市、县（区）教育行政部门和中小学要将影视教育纳入教学计划，保障每个中小学生每学年至少看4次以上优秀影片，使观看优秀影视作品成为每个中小学生的“必修课”。同时要求各学校要将影视教育与各科教学紧密结合，根据各学科教学需要和特点播放相关影片，提高学生学习兴趣和课堂教学效果。各小学、初中影视教育经费原则上由学校从公用经费中安排交纳，组织学生观看省教育厅推荐的“必看片”不得向学生收取费用；高中可采取随时放映随时收取的方式进行。可以预见，在国家管理部门的政策推动下，中小学的电影艺术教育将会得到更好的推进和普及。

六 焦点问题

新中国60多年来，随着电影艺术创作的快速推进，各时期的中国电影在理论研究、学校教育等方面都涌现出相关的重要现象。特别是20世纪90年代中期中国电影体制改革和21世纪初中国电影加入WTO以来，中国电影在理论界和教育界的以下焦点问题值得特别关注。

（一）理论焦点

1.全球化时代中国电影的“民族化”问题

自90年代中期中国开始每年进口10部大片，一定程度上促进了中国电影市场的开发以及电影创作的发展，但负面效应也明显产生，每年引进的外国影片（绝大多数是好莱坞影片）数量不到中国电影产量的1/10，但却占据了近一半的票房，甚至还出现过《泰坦尼克号》一部影片就占全年中国电影市场票房1/3的现象。到2001年11月世界贸易组织在多哈通过了中国政府加入WTO的申请并且正式签订了协议，由此中国电影界关于好莱坞电影“狼来了”的种种设想更成为现实。在这样的背景下，中国电影如何在“全球化”境遇下更好地“民族化”发展，就成为90年代后期至21世纪初中国电影界热衷思考和探讨的重要命题。

当时业界提出了种种考察意见：（1）以大搏大，走大制作、高科技道路。许多业界人士希望将电影发展趋向聚焦于大制作、高科技方向，期望借鉴学习他国经验、培养人才、引进先进技术和设备，在“以大搏大”的思路指引下，能增强创造奇观化视听影像的技术能力和创意能力，开发具有民族文化特质的“中国式大片”，争取与好莱坞电影同台竞争时逐渐占有市场份额。2002年张艺谋电影《英雄》的成功，标志着大制作、重视听、高科技的中国式大片真正开始。截至目前《满城尽带黄金甲》、《投名状》、《赤壁》等大片集群式涌现和票房成功，则已经说明这种“以大搏大”的中国电影发展策略已然明显奏效。（2）以小搏大，走小人物、小题材、小制作道路。面对好莱坞席卷全球，客观上中国电影缺乏广泛层面的“大”竞争实力，但可以保持适合中国国情的、包含小题材、小人物、低成本等复合内含的“小电影”发展经验，以接近普通人的“平民化”取向为核心的，实现与中国观众独特审美观念的成功接洽。但“以小搏大”强调“积累式的集团爆发”和“水滴石穿”的时间累积，然后才能产生“质”的飞跃。但对于中国电影来说，“入世”之后多一分一秒都会留给好莱坞入侵的空隙。如今，中国低成本、小制作的“小电影”乏善可陈和冷清惨淡的市场表现，表明这条道路的延续还需更大的努力。（3）个性化的艺术探索道。选择走个性化的艺术道路，以独特的艺术性标示中国电影的民族品格，这是另一种意见。虽然这是突现中国电影民族品格的重要途径，但电影商业性的本质属性决定了这绝不是全面振兴中国电影的最佳方式，目前事实证明的效果也不太好。（4）纯商业化道路。中国电影并不是都没有商业性、没有观众，只要电影做得好看、有娱乐性、趣味性，就一定会受到观众欢迎和赢得高额票房，然后在慢慢壮大、经济实力雄厚的过程中继续摸索个性化的艺术探索，凸显民族电影的特色。这对于“入世”以后的中国电影尤其重要。但如何在艺术创作实践中真正把握好这样的度，确实比较困难的。目前，众多影片屡屡陷于商业成功和文化匮乏的批评中，正好凸显了这条道路的控制难度。

2.贺岁片十年的总结与反思

从1997年冯小刚以电影《甲方乙方》首拨贺岁市场为起点，到2009年春节数十部电影挤映于贺岁档，内地贺岁片经历了12年的变迁。从最开始的意念探索到现如今的市场成熟、创作丰富，其间发展变化巨大，对中国电影产业也贡献良多。但在贺岁片创作兴盛的背后，创作层面和市场营销层面都呈现出一些明显的问题，这个命题在2009年引起了业界、理论界广泛的深度探讨。

内地贺岁片的意识萌动，源于“大片”的引进。1995年唐季礼导演、成龙主演的香港影片《红番区》在农历春节与内地观众见面，第一次正式以“贺岁片”的名义宣传发行，8000万元的高额票房也为内地电影人开启了一个全新的贺岁片市场领域。1997—2001年是内地贺岁片的创作初兴和原始积累期。冯小刚以《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》和《大腕》寂寞领跑，推动了贺岁片由无到有、由单一到多元的发展转变，初步探索了贺岁片的风格形态和叙事模式，但是宣传推广、市场营销等真正的档期运作还没有进入视野。2002—2007年，贺岁片发展由大片主导，档期运作逐渐成熟，但贺岁文化理念出现迷失。这一阶段内地贺岁片竞相涌现《英雄》、《天下无贼》、《功夫》、《如果·爱》、《无极》、《墨攻》、《满城尽带黄金甲》、《霍元甲》等上亿或数亿人民币投资的大片，大多数影片以单片高票房成功主导贺岁市场，贺岁档期发展成为内地电影市场的重要档期，市场理念和运作经验也已经通过密集推进的影片宣发实践得到了积累，其影响力和号召力空前展现。但这一时期古装片、动作片等远脱现实生活的影片较多，而且很多影片的基调都偏于血腥暴力、沉重压抑，而仅有《手机》和《天下无贼》等少数现实题材且能卖座的影片。绝大多数偏离于轻松幽默、温馨喜庆的题材创作和风格呈现，这样的贺岁片生产结构，应该说与贺岁片的民俗文化和观众期待、接受心理有很大的差距，凸显了中国电影人在贺岁片市场迅速膨胀的过程中出现了贺岁文化理念的迷失与偏差，不利于贺岁档期的潜力挖掘和品牌形成。2008—2009年，贺岁片发展回归主流创作，档期优势明显，但商业急功近利问题呈现。这一时期贺岁片创作空前丰富，基本扭转前一时期大片主导的失衡格局，进入了投资结构与票房收益相对调整的转型阶段，而且贺岁片的卖座热潮，促使贺岁档期的概念深入观众人心，推动贺岁电影消费成为观众更稳定的观影习惯和心理期待，由此贺岁档成为制片商、发行商、放映商的兵家必争之地。但在良好态势的背后，内地贺岁片急功近利、唯商业考量的严重问题也呈现出来。盲目跟风、仓促应景、粗制滥造，题材内容撞车、情节模式单调、创新意识缺乏的创作状况令人堪忧，同时很多影片为追求档期商业利润而硬生生挤占上映空间，严重削弱了贺岁片的市场效应。

以冯小刚作为参照，内地贺岁片要获得持续性发展壮大，需要在以下方面做出相应努力：（1）注重品牌建设，进一步培养具有观众美誉度和创作发展空间的电影人才。（2）创作方面，要确立真正为观众和为贺岁而拍的电影理念，促进创作类型的丰富，积极提升电影品质。（3）发行放映方面，纠正错误开发或过度开发档期的问题，科学有序分配档期资源，增扩影院和银幕资源，高效建设贺岁市场。

（二）教育焦点

1.“影视合流”、“大传播”趋势下的电影教育

“近年来，影视教育研究领域‘影视合流’、‘大传播’的呼声四起，使得电影和电视教育变得难解难分；北京电影学院已经开设了动画和广告学专业，并将动画作为4个重点本科专业方向之一。当影视理论界还在就电影、电视界定的问题聚讼纷纭、各执一词的时候，影视教育领域已经率先开启了视听媒介融合的进程，对现实做出了更为迅速和直接的反应。只要以发展的眼光稍稍突破一点儿眼前现实存在的行政区隔、媒介区隔来看问题，以数字为基础的各种视听媒介融合只是时间早晚的问题。”[※注]

“影视合流”、“大传播”不仅是电影研究者和教育者的热切呼吁，而且已经成为电影教育改革的大趋势，因为在新媒体技术不断崛起的背景下，电影、电视等传播方式不断融合，只有顺应这一发展潮流，才能使电影教育充分发挥其实践指导意义，与时俱进，培养出更加符合社会发展需要的新型影视从业人才。

2.在艺术学可能升门的背景下，电影学科如何确认自己的定位？

2008年，教育界、艺术界等诸多专家学者都在呼吁“艺术学科的门类调整”。他们认为：“艺术学科”作为依属于文学门类的一级学科，不是独立的学科门类。就艺术学的学科建设和学位授予工作而言，这种划分依然降低了艺术学的学术地位，至今一个延续多年的学术划分“范畴性错误”没有被纠正，反而被合理化、合法化、制度化了。事实上文学作为一种独特的艺术形式，只能是艺术的一个分支，它不能作为不同艺术形式的统称，不应当成为高居于所有艺术门类之上的一种“学科门类”。在现代艺术高度发展的时代，应当把居于文学之下的作为一级学科的艺术学，提升到与其他12个学科门类相一致的学术地位，这样才能从根本上健全和完善整个国家的学科分类体系，更好地推动艺术的良好发展，并促使艺术学的学位授予和教育培养工作更加符合科学的发展规律。而在种种呼吁之下，相关管理部门也在积极地进行调研和研讨。

在艺术学有可能实行学科门类调整的背景下，作为艺术学门类的热门专业，也恰逢中国电影大发展大繁荣的时期，电影学科日后有可能成为独立的一级学科而存在。在这种状况下，电影学科如何更好地确认自己的学科定位、架构科学的学科体系和人才培养方案，并如何更好地建构教育、实践和研究等，都是目前研讨的问题。

3.产、学、研结合能力不断提高的电影教育

随着当下中国电影教育观念的深入转化和快速推进，众多高校将理论研究转化为实践成果的“产—学—研”结合能力不断提高。电影教育时刻紧随电影产业发展步伐，同时产业发展也反哺电影教育，为理论教学提供实习机会、资金支持。从而形成了电影教学、科研和产业发展的良性互动。

2009年，众多高校的电影教育者越来越多地投身到电影创作实践中，不断磨砺提高，不仅为电影理论教学积累了宝贵经验，而且形成了教学、研究和生产之间的良性互动。比如北京电影学院，文学系庄宇新老师拍摄了电影《隋朝来客》，黄丹教授导演了电影《新生万喜》，导演系教授田壮壮创作了电影《狼灾记》；还有中国传媒大学梁明教授导演了电影《夏天，有风吹过》，蒲剑教授导演了电影《考试》；还有北京师范大学张同道教授拍摄了纪录片《小人国》，并在四川电视节获最佳纪录片大奖等。

一些高校还探索尝试影视投资等产、学、研结合方式，例如隶属于中国传媒大学的“中国传媒大学电视节目制作中心”就投资出品大型史诗电视剧《新三国》，这也为中国电影教育的产、学、研实践踏出了坚实的一步。

4.在全球化和《阿凡达》的时代，电影教育务必尽快提升电影技术人才的创新性培养

最近，经历十年技术等待、特色系统开发、核心团队建设等技术努力的影片《阿凡达》的全球热映，再次凸显了中国电影技术领域与全球先进水平的在技术水准、技术人才、技术态度方面的巨大差距。要解决电影技术难题，最关键的因素在于教育培训。面对当前中国电影跃进转型的强烈诉求，高校电影教育应尽快调整人才培养目标和发展策略，特别是尽快提升电影技术人才的创新性培养。因此众多高校，特别是像北京电影学院等这样的品牌电影专业学府，更应该重视对技术专业和技术人才的培养，应该坚持创新精神，加大教学技术设备的投入，提高师资力量的创新精神和持续进步，高水平地教授学生先进的电影技巧和制作经验，并努力创造机会让学生参与业界实践、提高动手能力，以包容谦虚的姿态学习好莱坞的电影技术和成功经验，有效地尽快培养创新性电影技术人才。

在技术人才培养方面，2009年高校电影教育遇到了艺术硕士双轨招生的良好机遇。2009年，在全国已有北京大学、北京师范大学等33所院校获得招收电影、广播电视等方向的艺术硕士（MFA）资格后，教育部根据目前研究生社会需求情况的现实，决定调整现有的培养策略和培养结构，加大以培养应用型实践人才为主的专业学位的发展力度，并全面启动在2010年10月继续在职招生的同时，开通1月全日制的双轨招生制，同时又确定了68所院校、99个专业方向进入试点工作，很大程度上实现了区域均衡发展。就电影学科来说，MFA更侧重于实践能力、技术素质的培养，在全日制背景下将能更好地培养基础扎实、技术过硬、理念前沿的创作实践人才，从而也必然将有利于整体上提升电影技术从业者的创新性培养。

事实上，2009年中国电影学科的发展整体上遭遇挑战与机遇并存的境遇。根据国家领导人近来以《阿凡达》为契机，批示政府电影管理部门要加强电影人才培养和技术培训，并对北京电影学院和中国传媒大学提出明确要求的情势，未来的电影学科教育将面临调整培养目标和发展战略的重任，既要继续加强电影文化和艺术素养的培养，同时更需要在技术人才方面革新观念、扩展视野、尽快培养，这关乎中国电影未来的整体发展局面。