1949至1976年，新中国近30年的书法史在内在脉络上实为民国后期碑学单一的局面被打破、书法取法多样化的一种延续。晚清至民国初年，甲骨文、西北简牍、敦煌晋唐写经、南北朝墓志等文物的大量出土、发现令世人震惊，也大大开阔了国内知识界、书法界的视野。人们开始重新审视古代文字演变的历程、书法发展的脉络。在创作上，单一的金石风格被打破。书法家们从汉简、帛书、残纸、墓志及砖石的墨迹里领略到一种原始的节奏和韵律之美，为之所动，开始重新思考碑与帖的关系。思考的结果直接反映到创作中：墨书的流美韵律与金石文字的峻厚方整之气相互渗透。人们开始在更为广泛的范围内为自己的书法审美品位寻找支持——一部分人延续碑学书风，一部分回归对帖学的追溯，还有一部分碑帖兼举，甚至熔铸更多的取法因素。这种风气延续到新中国成立后的书坛。

碑学风格的书家以胡小石（1888—1962）、郑诵先（1892—1976）、萧娴（1902—1997）等人为代表。画家中多接近这一派，如齐白石（1863—1957）、黄宾虹（1864—1955）、潘天寿（1897—1971）。胡小石结构开张，笔触苍茫，富有石刻斑驳的趣味，但又不失流动感，此外没有一味追求清代碑派书法粗重、厚朴的感觉，笔触苍老而又不失空灵，开辟了碑派书法的新境。萧娴为康有为女弟子，少年时即有书名。她一直忠实于康氏的规范，但在康氏的基础上强调圆转与顿挫结合，晚年书法气势宏大。郑诵先以章草知名。章草是带有隶书意味的草书，是两汉之交时通行的手写书体，但后人都没见过章草墨迹，虽然陆机《平复帖》流传有绪，但人们不知道应该把它放在什么位置上，只是一味临摹刻帖中经过后人改造的“章草”。20年代西北汉简的发现，才使人们对章草有了新的认识，沈曾植即受此启发，发展出自己艰涩行笔的新体草书，并带动一时书写章草的风气。郑氏即为这一新体草书的承继者。这一思路一直影响到今天的章草创作。这一类草书与汉代章草是完全不同的两个方向。

齐白石、黄宾虹、潘天寿身为画家，但对这一时期的书法作出了重要贡献。齐白石晚年书法随意挥写而凝重浑厚，是他一生创作中一个重要的阶段。黄宾虹的书法与绘画始终同步发展，晚年绘画笔触松动，融生动、老辣于一炉，书法亦于此时达到一生中最高境界：天真烂漫。潘天寿是比他们晚一代的画家，更多地接受了现代氛围的影响，他把绘画中对形式的感觉带到了书法里，笔触、结构都与绘画关系密切，章法亦与字结构相关，形成强烈的个人风格。他堪称现代书法创作中对结构进行思考和变形处理的先行者，如选用笔画繁复的异体字，字结构的夸张、移位，点画之间尺度的对比、行与行之间的错落、画面疏密的精心控制等。这些与传统书法既有关联也有明显区别的尝试，清楚地反映出潘天寿对书法的独特追求和思考。

帖学风格以沈尹默（1883—1971）、白蕉（1907—1969）、潘伯鹰（1898—1966）、高二适（1903—1977）等人为代表。沈尹默是一位作旧体诗歌的能手，同时又是20年代新文化运动中新诗的先驱者之一。由此不难感觉到他对新旧两面同时给予的关切。书法中结构比较容易观察，而笔法深藏在点画内部，但它是书法技法的关键，同时在相当大的程度上决定了人们进入传统的深度。沈氏认为“提按”、“中锋”是整个笔法的关键，这与晋唐杰作有相当的距离。这种认识制约了他的书写。然而，作为一位杰出的书法家，他的作品雅致、流畅，在精神氛围上达到很高的境界。沈尹默是20世纪古典书风的复兴中最重要的书法家之一。白蕉的作品清新脱俗，在20世纪的书法作品中是最接近人们所倾慕的“晋人风度”的。笔致和结构圆转、静谧，虽然个人风格不突出，但作为20世纪传递古典精神的中介，起到了不可替代的作用。高二适性格耿直，对传统文化有自己独立的见解，为1965年著名的“兰亭论辩”的代表人物。对草书有深刻的感悟，作品流畅、生动，笔触虽略显平直，但结构、章法上经常有出人意想的变化。烂漫恣肆、随遇而安，一直是书法创作中很难到达的境界，在高氏最优秀的作品中，保存了书法中这些珍贵的东西。

这一时期的书法作者中，有一批文学家与艺术家，在他们的作品中碑、帖分野不明显，但是作品活泼、灵动、个性鲜明。郭沫若（1892—1978）是其中享有盛名者。他的作品不拘细节，任情恣性，神采飞扬，同时对笔法、结构都有深刻的理解与把握，其少数代表作达到很高的水平，与他通常的应酬文字相去不可以道里计。田汉（1898—1968）为剧作家、诗人，书法狂放不羁。1957年东京“中国书法展览”上他的行草书横幅字体大小错落，节奏变化丰富，在以功力、传统为基调的众多展品中引人注目。谢无量（1884—1964）是诗人、文学家。他的作品松动，随意，不吃力，略散漫。笔法的操控亦似漫不经心，这种彻底的漫不经心成为风格，成就了一个协调的整体，但这个整体与其他人的不经意不同，还是有细心的排列，有结构的界限——变形不越出某种范围——方整，因此作品便变成一种有限制、有分寸的灵魂的舞蹈。

一批擅长书法的学者，作品中更多地体现出一种从容、雅致的气息，即是人们所说的“书卷气”。如马一浮（1882—1965）、章士钊（1882—1973）、熊十力（1885—1986）等。他们中的个别人后来受到书法界的关注，大多数一直隐身于书法界之外。董必武（1886—1975）、丰子恺（1898—1975）、柳亚子（1887—1958）、齐燕铭（1907—1978）等，都是重要的政界或文化界人士，逝世于大规模的书法活动兴起以前，但是他们的作品是20世纪书法的重要组成部分。

这一时期的篆刻艺术同样表现为对民国以来篆刻史的内在延续。清末至民国间开宗立派的大家吴昌硕、黄牧甫、赵叔儒、齐白石等人中唯齐白石活到了新中国成立，因此，此时的大家首推齐白石。晚年的齐白石以其娴熟的技巧和极简的、强烈的个人风格使作品光彩夺目。其他代表有王个簃（1897—1988）、诸乐三（1902—1984）、钱瘦铁（1897—1967）、来楚生（1903—1975）、朱复戡（1900—1989）、邓散木（1898—1963）、方介堪（1901—1987）、沙孟海（1900—1992）、钱君匋（1907—1998）等。他们或师承吴昌硕，或折衷于黄牧甫、赵叔儒，又或兼而取之，均各成一家。王个簃、诸乐三等在表现手段和气息上都比较严格地继承了吴昌硕的衣钵，雄浑、苍茫、朴厚；朱复戡早年亦秉承吴昌硕，后熔铸商周金文的古玺之法，又参入三代吉金文字的装饰情调，自成一家；邓散木继承了赵叔儒的创作手法，又从吴昌硕师法封泥印而创作的印章中获得启发，继而创作出一种规整中蕴涵灵动的印风。此外，陈巨来宁静、雅洁；来楚生泼辣生动、不衫不履；沙孟海、钱君匋均熔铸众家之长，独出机杼，前者醇厚雅深，后者质朴精整。相对于书法创作队伍的人数之众、活动规模之大和频繁以及文化影响力之深广，篆刻处于一个相对边缘的位置。它的创作、展示、交流尚都在一个小范围内以文人雅玩的方式进行。

1977至2009年间，随着时代的发展，生活方式、思维以及感觉方式的改变，书法（与篆刻）艺术的创作进入一个全新的历史时期。“书法”的传统含义渐遭质疑，新的阐释方式使“书法”的内含和外延得到了扩展，作品因而显现出一种前所未有的开放性：一方面传统风格的作品内部风格迥异、个性鲜明，令人振奋；一方面现代风格的作品以其对题材、构成方式、材料和观念的探索及创新引起人们的极大关注。就年龄划分，这一时期的重要书家大致划分为三个阶段。

第一，出生于1900至1910年前后的书法家。这批书家除来楚生（1902—1975）、高二适（1903—1977）于70年代去世，其他书家如林散之（1898—1989）、沙孟海（1900—1992）、陆维钊（1899—1980）、陶博吾（1900—1996）、王蘧常（1900—1989）、萧娴（1902—1997）、赵朴初（1907—2000）、启功（1912—2005）等，都在80—90年代达到了他们书法事业的高峰。其中陆维钊去世略早，但产生影响是在80—90年代。他们对传统文化有深入地浸染，师辈大多是大师级人物。虽然受传统观念的影响未必把书法作为一生中最重要的事业，但大都对书法眷恋极深，且对书法传统有全面而深刻的把握及独特的感悟。

其中最重要的书法家是林散之、陆维钊和沙孟海。林散之早年随黄宾虹学习绘画，在艺术观念与技法上深受黄宾虹影响，进入70年代后创作以草书为主，逐渐形成自己的风格，用长锋毛笔创造出水墨混融、变化丰富的笔法。书法是一个已经经过充分发展的领域，特别是笔法，各种可能的操纵方式都被使用过，几乎不可能再有任何重要的新创，但林散之借助于长锋毛笔，加上自己对草书的深切领悟，创造了一种独特的与绘画笔法密切相关的笔法——蘸满墨水后，少用提按，多用使转，同时不顾一切地往前行进。他的草书线条有时流畅、轻捷，有时力量雄强，有时搅作一团，但随即又变得清晰澄明。书法史上从未有过这样的笔法。林散之作品意境高远，绝弃尘俗。

陆维钊在他所涉及的各种书体中都尽力加入自己的想象，以创造出崭新的面目。他的一个用笔特征是：笔触迅捷而蕴涵着巨大的力量。书法史上十分忌讳不加任何额外动作的直截了当的收笔，陆维钊却善用这种笔法，丝毫不曾影响到作品的雅致。此类对传统的挑战，使他成为一代人中笔法最具新意的书法家之一。其篆书为清代之后第一批富有独创性的作品。横向点画中加入的隶书笔意，使篆书平整的笔触有了飘动的意味；扁平的结构、字结构中被夸张的间隔、笔画不顾一切的推进，都具有强烈的个人特征。其大字隶书雄伟、恣肆，前无古人，虽源自汉碑，却有行草书的畅达。其大字行书奔放、激越，虽然以碑派为基底，流畅感却为清代碑派书法中所未见。

对沙孟海而言，作品的分量和气势是他毕生的追求。浓重的笔触中凝聚着巨大的力量，但同时又包含丰富的速度和运动方式的变化，如折笔向圆笔的转换、行进中的波折与直接推行的交替等；利用墨色的自然变化控制字结构中空间的构成，亦成为作品的重要特征。沙翁对榜书有出色贡献，结构开阔、气势宏伟，但又有日常书写的随意、生动。

王蘧常、陶博吾、萧娴各有专攻，或作为弟子，或作为私淑者，都能将老师的风格加以推进。王蘧常之于沈曾植、萧娴之于康有为、陶博吾之于吴昌硕，均如此。他们在新的时代保存了前代某些最重要的遗产，给后来者以借鉴，并暗示出一条可能的道路。

以上书法家成为一个时代的终结者。在他们之后，还不断有后来者对古典作深入的探求，但基础和出发点都有所不同。

赵朴初、启功以其文化地位和出色的修养而在书法界具有广泛而重要的影响。他们的作品气息高雅，把传统书法中重要的一份文化蕴涵昭示于世人，对书法在当代的传播起到了重要的作用。启功更是北京师范大学书法学专业的创业宗师，他早在辅仁大学时期（后并入北京师范大学）就为师生作过多次演讲和辅导。60年代又在北师大为学生讲授书法课，同时为留学生开设书法讲座。1985年起，他主编的大学书法教材《书法概论》及《书法教学参考资料》在全国产生了较大的影响，此后又再版多次，发行十余万册，是国内出版较早的大学书法教材。他所开创的北师大书法学传统和现代文人传统通过其弟子秦永龙等代代相传，至今仍在影响后来者。

此外，陆俨少（1909—1993）是继齐白石、黄宾虹、潘天寿之后，中国画家在书法中取得出色成就的最后一人。吴丈蜀（1919—2006）于碑学领会深刻，魏启后（1920—2010）于米芾取法独到。赵冷月（1915—2002）、谢云（1929—）的作品对绘画、图形的依赖更为明显，实际上已开后来多种风格的先河。

第二，出生于30—50年代的书法家。这一代人成长于50至70年代，其共同之处是看起来成长在一个极为不利阶段，实际上适逢书法发展的最好时机：70年代后期“书法热”兴起时，他们在接受杰出书家亲炙、专业教育、展览机会、专业职位等方面，都占得先机。他们中的佼佼者有孙伯翔（1934—）、马世晓（1934—）、刘云泉（1943—）、王冬龄（1945—）、何应辉（1946—）、王镛（1948—）、石开（1951—）、沃兴华（1955—）等，其作品中更多地带有碑派的印记。但与此前受碑学影响的作品不同，他们的作品中渗入更多的时代所特有的构图意识，处理、制作的痕迹比较明显。这成为风潮转换的标志。石开的篆书作品表现出另一种图形意识，即把篆字当做一种自由图形来处理，因此倾斜、扭曲、密布成块面等篆书创作中几乎不可能使用到的构成方式在他的笔下驾轻就熟。这里所表现出来的变形意识容易使人想起所谓的“画家字”——它们反映出画家们克制不住的将字结构变成新颖图形的欲望。

草书的困难在于要在快速挥运中同时处理好线质和结构的变化，而变化又要求一定的即兴性，这对作者提出了很高的要求。唐代号称以狂草为代表，但留传下来的可靠作品数量奇少。此外，草书传统缺少连续性，书法史上某些时段成就斐然，中间又会有很长一段时间寂寂无声。王冬龄、马世晓都是受到林散之的影响而进入草书，他们沿着这个方向不断深入。其中，王冬龄近十年来创作了不少大字草书作品，如《逍遥游》，气势宏阔。对草书的发展，对探讨书法在当代艺术中的处境有重要意义。

第三，出生于60—70年代的青年书法家。他们大都接受过院校的专业训练，作品表现出两个显著的特点。首先，对传统图式、技法精准、入微的把握。陈忠康（1969—）、李双阳（1973—）、王义军（1978—）、施立刚（1978—）等人的某些作品在笔法、结构以及作品的整体面貌上，重现了古典的面目，而且与范本的接近让人惊异。人们很长时间里没有见过准确到这种程度的书写。这些青年作者对古典把握、运用的程度，是有区别的。王义军等人追求与古典的“逼肖”，陈忠康、施立刚在临写上不那么追求“逼真”，笔法也稍为简单一些，但运用上潇洒自如，别有会心。还有一些作者，临写或许不那么精确，但在创作中的整体氛围上却能保持几分古典神采。作为一个整体，他们表现出从各个方面对古典进行剖析、把握的信心。这样一批书家、这样一批作品不是突然出现的，是整个书法界多年追求累积的结果。如辽宁的小字草书、广西对古典作品视觉效果的追求、简牍类作品的风行，都是人们对古典作品观察、把握不断深化时不同阶段的标志。就更早一辈的书法家而言，白蕉、潘伯英、沈尹默等人的得失肯定对这批青年作者产生过影响。同时，他们的出现也是书法理论与书法教育发展的重要体现。

其次，对书法本质的感悟与把握。书法是什么，每一位书法家心理深处都对此有种独特的感悟，这种感悟在相当程度上左右着作者的创作。从这批青年书法家的作品中，可以察觉到他们对书法的总体视觉状态的认识：一切含蕴都会反映在视觉上。就操作层面而言，一直存在两个努力的方向：功力和灵动。这两者常常是分离的，即大多数人只有能力取其一端，但只有两者兼得才是优秀作品。他们在这两个方面都有较为深入地把握。这是一个很高的起点。视觉上进一步的深入、个人风格的锤炼，是他们下一步的目标。不少作者已经开始了这一方面的探索，如白砥（1966—）、杨涛（1970—）等。

现代风格的探索是1977年至2009年间书法创作中夺目的一个焦点。从80年代初期开始的现代风格书法的探索，主要从以下几个方面展开。

第一，构成方式的拓展。当人们不再仅仅把书法作为一种文化修养，而是当做当代艺术中的一个类别来看待时，必然会对书法中积存的样式进行反思，并对作品的构成方式进行改造。现代风格书法的探索首先在构成层面上展开。构成上的探索，如果按是否保持单字的独立地位来看，可以划分为两条思路：其一，保持单字的独立地位，在单字的组织上加以变化；其二，在破坏单字结构的前提下组织作品，这时单字已经失去了独立的形态，辨读非常困难——但单字还存在。如邵岩（1962—）《画龙点睛》。另外还有一类作品，利用汉字的局部——笔画、局部结构等——构成作品。这一类作品中已经不存在汉字，但从构件来考察，确实是采用书法的笔法、节奏。就作品字数而言，字数较少的作品，其共同特征是单字独立，但笔画所分割的空间——包括单字内部和外部的所有空间都成为作品中被控制的、具有同样表现性质的元素。如杨林（1961—）《放达》、白砥《哉》等。多字数的作品采用了各种不同的构成方式，如邱振中（1947—）《日记》、《新诗系列·保证》（1988）等。

第二，题材的拓展。一般来说，书法创作中书写他人、前人诗文的情况非常普遍，而文辞的选取虽与书家心境、与作品其他因素相关，但关系不明确的时候居多。但在现代风格书法的创作中，这些要素的关系处于全新境况中，文字题材的作用凸显出来，从而具有比传统风格创作更为突出的意义。如邱振中《最初的四个系列》（新诗系列、待考文字系列、众生系列、语词系列）。他从一些未被使用过的汉字和汉语材料中进行发掘，挑选出例如现代诗歌、熟语、待考文字（古代文字中尚未被识别的文字）、百家姓等，大大丰富了书法的文字题材。这些新题材的出现对构成方式提出了新的要求，也促使观赏书法作品的方式有了改变的可能。他的这些作品理性机智，儒雅灵动。

第三，观念作品与行为作品。书法与书写，在传统文化中是两个具有重要差别的概念。书写指的是所有对文字的书写，而书法仅仅指达到一定水平的书写——尽管实际的“书写水平”难以确定其界限，但区分两种典型的作品没有任何困难——书写只顾及文字结构的形态，而书法追求线条内部运动的变化。不过被纳入当代艺术范围的书写类作品，一般不再与书法类作品进行区分。但源自文字和源自书法、书写的作品仍然保持清晰的界限。如徐冰《析世鉴》、谷文达《联合国》，都属于文字作品。书写、书法类现代创作中还有一批观念、行为作品，如邱志杰（1969—）《书写兰亭序一千遍》（1990）、宋冬（1966—）《水写日记》（1995）等。这些作品在书法、书写的领域被讨论，同时也在当代艺术的范围内占有一定位置。

由书法引发的艺术创作在当代艺术中具有不可替代的意义。它们为当代艺术贡献了新的图式、想象和文化含义。

与此同时，篆刻艺术的创作也进入一个全新的阶段。就字体而言，在此之前篆刻史上基本只能使用篆书入印。今天的印章中，书体不再仅守于篆书，各种书体，甚至简化字、拼音字母、外文都用于创作中；就取法对象而言，除古代的瓦当、砖、封泥、陶器上的文字之外，今天所见的一切文字材料都成为人们的取法对象。如经幢幡书、青花瓷碗底的图绘印文、道教所用的符箓印等，甚至近现代出现圆形公章；就题材而言，人们不再局限于对文人雅句的篆刻，更不局限于特殊历史时期间的标语口号和领导人诗词，现代商品社会的丰富内容——无论雅俗、长短，无不直接反映到篆刻创作中；就表现手法而言，由于展示方式的改变——由私室小范围的观摩到现代化展厅的陈列，作品开始朝幅面巨大、风格强烈的方向发展。由于观念的改变，作者也更多地考虑到篆刻与当代艺术潮流的关系。他们越来越倚重各种美术创作手段的倾向，如图案化、绘画化等。就材料而言，紫砂、陶瓷成为篆刻家们的新宠。新材料的使用改变了篆刻艺术的制作过程，这或许意味着篆刻艺术一次重要的转机。

此时的篆刻家除老一辈的王个簃、诸乐三、朱复戡、方介堪、沙孟海、钱君匋等尚健在之外，一批中青年篆刻家崭露头角，如韩天衡（1940—）、林剑丹（1942—）、李刚田（1946—）、王镛（1948—）、刘一闻（1949—）、石开（1951—）等。老一辈篆刻家虽然人数不多，但创作势头不减，他们为传统的延续作出了杰出的贡献。中青年一代的篆刻家个性突出，集中地反映了上述的创作特征，充满了这个时代所特有的活力：韩天衡以华丽著称，石开以奇逸见胜，刘一闻娴静文雅，王镛乱头粗服，徐正濂倔强率真，陈身道清丽矜持。全国各地在这一时期涌现的优秀作者不胜枚举。

在经历了晚清、民国篆刻的辉煌之后，最近30年是篆刻从实用走向独立艺术的重要时期。其中一批优秀作品成为篆刻史上的重要收获。