开国十年，外国文学研究工作迈出了坚实的第一步，它在马克思列宁主义文艺思想的指导下取得了一些初步的方法，厘清了一些基本的问题。外国作家作品的研究开始全面展开并且逐渐找到了一些门径。实际需要和现实经验使我国的外国文学工作者认识到：研究外国文学，自有其特点；研究苏联文学，也不例外。首先，就十年外国文学研究而论，为了辅助我国的思想教育运动，为了适应我国文学及文化发展的进程，研究外国文学，就不是任何外国专家所能替代的。其次，伟大的文学总是普世的，即既是民族的，又是世界的。因此我们大可以从自己的角度，提供自己的看法，以丰富人类的认知。最后，长远说来，文学虽然不同于自然科学，但文学研究也是一种科学研究，关系到我国读者科学文化水平的提高，以及我国悠久而丰富的文学传统的发扬。外国文学亦即世界文学的研究，只有采取科学的方法，才能作出独特的贡献。这一认识将有助于改变研究工作者多少存在的某些错误心理：对于苏联文学，单凭苏联同志的观点，单凭他们的经验，单凭他们对于材料的熟悉掌握，就可以了,用不着我们再去研究；我们只要把他们的研究成果介绍过来就行了。这显然是错误的。因此，这个问题的提出有助于改变我国的苏联文学研究现状。由于历史原因（过去俄语人才极少，苏联文学翻译的任务又特别重），加之业已取得的翻译成就，苏联文学的研究工作出现了严重的滞后状态。不仅如此，这个问题的提出也会有助于我国对于其他国别文学研究的开展。十年间，尤其是后几年，我国在西欧古典文学研究方面，取得了较多的经验，因此较多地认识了这方面所包含的复杂问题，同时也认识到了外国文学研究从旧到新、从幼稚到成熟的发展过程中某些不可避免的基本问题。提高到文艺理论的层面上来反观这些问题，分析和解决这些问题，不仅对于我国的西欧文学研究工作大有帮助，而且对于其他国别文学的研究工作的也会大有裨益。1959年中国科学院文学所有关学者从文学反映现实问题切入，对外国文学中的人物形象、思想性和艺术性及其相互关系等方面的讨论进行了梳理，并提出了自己的看法。[※注]他们认为：

一、文学是社会现实的反映。文学是上层建筑。文学自有其社会根源和社会意义。这在理论上已经被外国文学研究工作者所接受。但是在研究实践中，怎样审视文学作品的社会背景？怎样分析文学作品的时代精神？对于那些针砭时人时弊的作品又有什么意义？怎样评价文学的时代特色？重大历史事件是否在重要作家的重要作品里都有直接的反映？外国文学研究工作者必须对这些问题作一番总结。

新中国成立以后谈论外国作家和作品，特别是外国古典作家和作品都不忘交代当时的社会背景。把产生作品的社会背景弄清楚，对于了解作品本身，的确大有帮助。外国文学研究在这方面经常是这样帮助读者的。但是社会对于文学，并非只充当背景，起衬托的作用，“犹水之于鱼”。[※注]但是，从鱼我们看不到水，而从有价值的文学作品我们却能看到社会的缩影。社会对于文学作品有内在的血缘关系。因此我们必须从这种联系来分析作品，探讨作家的创作思想和艺术风格的发展，而不能只泛泛交代一下背景了事。有些讲背景的做法就很有问题：讲社会背景有时只是点缀。由此出发，孙梁的《论罗曼·罗兰思想与艺术的源流》[※注]所探讨的罗曼·罗兰的“思想与艺术的源流”就大有问题。这种源流当然是值得探讨的，对于这位大作家的“思想意识的形成与发展”，“思想上复杂的矛盾”的根源更值得探讨。但他的探讨却是怎样进行的呢？开宗明义，声明一下罗兰的“思想矛盾是有它的社会背景与阶级根源的”，“在一定程度上”反映了“时代的矛盾”，于是泛泛讲了一些历史背景和社会条件以及罗兰的反应，一笔表过，而他则在另一方面，即罗兰所受的文学（书本）的影响方面，大做文章。这首先还不是成不成比例的问题，而是本末颠倒的问题。就说从古希腊一直到现代法国许多思想家和文学家对于罗兰思想和艺术的影响吧，需要知道的是确曾起过深刻作用、关键作用的影响。事实上，说罗兰思想和艺术处处都受到别人的“影响”或“感染”，就等于什么也没有说。因为没有联系罗兰自己由当时社会条件决定的思想意识来分析他真正从前人接受的决定性影响。至于罗兰为什么同时接受前人的理性主义和神秘主义的影响也便无从说起，更不能说明罗兰为什么接受了这些影响而没有接受另外一些影响。这样倒好像反驳了他开宗明义所讲的道理。不仅效果如此，其中隐含的结论和引申的观点也只能是这样：罗兰的思想和艺术全是从别人那里拿来的，没有这些东西就没有罗兰的思想和艺术。这就是所谓的“源流”考：从思想产生思想，从艺术产生艺术。西方现代研究莎士比亚的学者当中的一些“历史派”的“比较研究”，正是这样“比较”来“比较”去地把莎士比亚的艺术创造全部摊派给了前人，什么都不剩了（只是他们投入的本钱比我们大得多）。我国当代也发生过没有《西厢记》就没有《红楼梦》的错误议论，原因也在于此。由此可见，讲清楚社会背景，就是要进一步探讨时代社会对于作品内容的内在联系或者进一步联系社会、历史条件来分析作家思想、艺术的发展过程。

研究文学作品或者文学潮流，要把我们从时代实质所得到的认识贯穿到研究中去，首先要有正确的认识，也就是要遵循历史唯物主义的原则。对于时代精神或者时代特征，首当其冲的是阶级分析方法。但是，最初十年的外国文学研究工作也不是铁板一块，其中就有这样一种情形。例如，有关调查者认为有些文章就有这样那样的问题。有一篇论菲尔丁的文章[※注]一开头就笼统肯定“欧洲18世纪是讲求理性的时代”，英国18世纪主流思想的特点是“在开明趋势里采取保守态度”。由此出发，当然会自然而然地把“充分表现了时代精神”的菲尔丁的小说看成是对于社会现实的纯客观反映，而且总是“不免歪曲了人生真相”的反映。批评者认为，不作阶级分析，抽空社会内容，结果当然只看见这位现实主义小说家作品里反映的一些表面现象，却看不见那里所反映的本质方面，因此多少贬低了菲尔丁小说的意义，也曲解了现实主义的概念。同样，有一篇纪念《包法利夫人》成书百年的文章，[※注]一开头就确定19世纪以科学精神为特色，因而被指忽略了时代精神里更重要的方面。认为文章由此出发，讲法国当时现实主义小说艺术的发展，自然也就把自然科学对于它的影响放在决定性地位上，从而看不见法国小说创作中批判现实主义的发展主要是由当时的历史条件和阶级斗争所规定的，并且把现实主义同受自然科学影响较深的自然主义混淆起来，尽管过去的作家常常将这两种概念混为一谈。即使就自然主义而论，它的发生也有它自己的阶级根源和社会意义。抽象谈论时代精神、时代特点，因为超阶级，也就超时代，落实到文学作品或者文学潮流的分析，也便模糊了其中的时代感觉、时代面貌。西方和批评家便经常这样做。

作为斗争的武器，文学作品被认为是现实的反映，而且对时代的社会问题、思想问题有明确的针对性。大作家尤其对问题看得深刻，因此在他们的文学创作中处理这些问题也就较能深入本质的方面。而他们的作品在完成了现实任务以后，所以能有长远的价值，主要也就是因为它们用高度的艺术手段，对当时的社会现实作了深入本质的反映。研究古典作品当然更不应该停顿在探讨它们对时事时论的表面针砭上，而要进一步看它们对现实本质的艺术处理，否则就容易发生偏重考证古典作品类似于“影射”作用的倾向，从而模糊了作品的更为深广的意义。例如，可以肯定地说，狄更斯在他的一些小说里对当时的资本主义“哲学”进行了斗争，但是与其这样看，不如把这些小说看作是对资本主义社会制度的揭发更显得切合实际。从这个更为全面的角度去探讨狄更斯小说的意义也才会更深入，更说明问题。不然，像《读狄更斯》那样的文章，[※注]把探讨的目标局限在这些小说对几种资产阶级学说——“马尔萨斯主义、功利主义和曼彻斯脱学派的政治经济学”——怎样的批评层面上，结果只能缩小了这些小说的意义，不但如此，为了那样的目标而在这些小说里找例证，找线索，有时还不免自陷于牵强附会。确定《艰难时世》的“宗旨就是在给功利学派与曼彻斯脱学派一个狠狠的打击，而它的主题就是在说明这些资产阶级哲学的毒害”，这已经偏狭了，由此进行探索，自会限制了小说揭露的社会矛盾的深刻性。说狄更斯在他的从《奥利佛·推斯特》到《圣诞小说》一系列小说里都是在批判马尔萨斯主义，那就更不容易令人信服。这种看法和那种追究小说人物的“影射”意义的做法是一脉相通的。同一篇文章里也见到了拿“狄更斯书中许多人物都是有所本的”这一点作为理由来辩护狄更斯描写人物的夸张手段的情形。文学反映现实的斗争意义，从阶级观点出发，被认为最能接触到研究对象的一些本质的问题，但仍需摆脱资产阶级治学方法的牵制，才能深入问题而不至于舍本逐末，又浮光掠影。

文学反映社会现实，愈是深刻，就愈是具有广泛的意义。这也是50年代普遍流行的一种观点。所以如此，还是因为文学所表现的时代特征。文艺复兴时期的英国剧作家本·琼孙赞扬他的同时代剧作家莎士比亚，说他是“时代的灵魂”，又是“属于所有的时代”，道理也在于此。欧洲资本主义社会兴起、发展的过程已经有几百年的历史，每一个阶段都有自己的特色。这种特色规定了艺术反映的特色。研究它们，固然要指出它们的广泛意义，却又要不放过它们所表现的时代特征。例如，不把斯丹达尔的小说《红与黑》所反映的社会现实局限于它所直接描写的法国第二次王政复辟时期的范围，这是应该的。但是又不能将此观点推到另一个极端，即把这部小说所反映的社会现实和欧洲19世纪以前一两百年的社会现实等同起来。实际上，对《红与黑》的评论中就有了这种情况。有论文[※注]把于连·索黑尔悲剧的基本精神解释为：一个有才能有理想、平民出身的青年，原是要做一番大事业，“去伸张正义，消灭罪恶”，于是对黑暗社会采取孤军奋斗的方式，结果演出了一场悲剧——也就是“时代的悲剧”。这就片面了，正因为这是一般化的理解。这个公式，除去平民出身这一点，也完全适用于莎士比亚笔下的悲剧人物哈姆雷特，而且显然在那里还更合适一些。正因为如此，从细节上说，发现自己“唯一信任和热爱的女人竟会背信弃义，成为敌对阶级的帮凶，把他出卖了”这一个理由，只要把“敌对阶级”换成了不那么严格的“敌对方面”，与其说适用于于连谋杀德·瑞那夫人的场景，不如说更适用于哈姆雷特用疯话侮辱莪菲丽雅的场景。同时，因为于连入狱以后发现德·瑞那夫人还信任他、爱他，所以就说“这个发现恢复了他的人生美好的理想”，也不如说在哈姆雷特后来发现他的母亲并不知道他的父亲是被他的叔父谋杀，还比较恰当。于连对德·瑞那夫人尽管有真情，但是其中已经夹杂了别的东西，绝不像哈姆雷特对他的情人和对他的母亲的感情那样单纯了。于连对人生的“理想”也绝不像哈姆雷特那样具有人文主义精神的“理想”。于连固然有他反抗当时社会进行斗争的一方面，却也有他以当时统治阶级为目标而向上爬的一方面。19世纪上半期欧洲小资产阶级知识分子，一般说来，和文艺复兴时期近于“文化巨人”一类的人物，情形也已经大不相同。对各时代的资产阶级恋爱观也应有所区别，但归根结底，资产阶级恋爱观本质上是一样的，都是个人主义的。但是从资本主义关系初兴起的时期和资本主义长足发展的时期，即使在同一个反封建的立场上，资产阶级的恋爱观就已经有了不小的变化。因此，不能照另一篇评论（姚文元：《从〈红与黑〉看西欧古典文学作品中的爱情描写》）[※注]的做法，把“欧洲古典文学作品中的爱情描写”都一概说成是“恋爱自由和自私自利、互相玩弄以至狂热地追求生活的放荡等等结合在一起，通奸、乱搞男女关系作为对封建社会的反抗”。这当然不是为资产阶级“恋爱至上”这一类思想辩护。问题是：《红与黑》所表现的于连的恋爱观根本不是什么“恋爱至上”论。于连最后“被逼得几乎发了狂，枪击德·瑞那夫人”绝不是由于他的“爱情遭到教会和贵族残酷的破坏”，而是因为他想在事业上实现他的个人野心的企图功亏一篑，遭到了无情的打击。他对玛特尔的爱情比诸他对德·瑞那夫人的爱情，更是不纯，更由他的作为“征服”手段同时也作为进身阶梯的动机占了不小的上风。不分清这一点，就会把于连这样的人物和莎士比亚悲剧中的罗密欧那样的人物相提并论，就会把于连深夜进德·瑞那夫人房间的这个场面当作是对罗密欧攀登朱丽叶露台的那个场面的讽刺了。忽略了时代特色，既不能说明《红与黑》的问题，也不能由此而说明西欧古典文学作品的一般问题。文学作品既然是通过特殊来反映一般的，探究具体文学作品所反映的社会现实的本质方面，就必须抓住具体时代的具体特征。

有意义的文学作品总是被认为反映现实、有针对性的。但是当时主要矛盾斗争，重大历史事件，不一定在重要文学作品中都有直接的反映。在古典作品中，情形尤其如此。因此，不能把它们的内容拿到历史事实面前去核对并由此评判它们反映社会现实的深度和广度。凡是有现实感的作家总是会受到他们面前所发生的重大历史事件的影响的。但是这种影响，特别在古典作家当中，不一定都能在他们的作品里找到有形的表现。反过来说，他们的作品尽管没直接反映当时重大的历史事件，对于这种事件的根源——当时社会上的主要矛盾——总会有一定的联系、一定的反映。研究它们，可以把这种历史事件作为参考线索来探讨它们的现实意义。在影响不明显的场合，用不着硬要在这些作家身上找当时重大历史事件的影响，硬要把作品的内容和这种历史事件拉上关系。这样做，结果反而证明了作家和作品可以同历史现实并不相干的文艺观点。例如，研究乔叟的现实主义发展道路和1381年英国农民起义的关系，就产生了效果和本旨适得其反的情形。这个题目当然是可以研究的，只是应该实事求是，避免生搬硬套。有论文[※注]恰好证明了这一类生搬硬套的做法是行不通的。当然，“不应该从表面看问题”，把乔叟称为宫廷诗人。但是，也不能因为同时代的宫廷诗人高渥写过一篇文章诬蔑1381年的农民起义，而乔叟在他《律师的故事》开场白中，借律师之口，说高渥所写的罪恶故事“有些伤风败俗”，就认为乔叟对这场起义采取了相反的态度。乔叟在他四十岁左右，也就是在1381年农民起义前后，写出了比较重要的作品，这一事实并不能说明那是受了这次农民起义的影响。他“对于人物性格的深入观察，他所特有的幽默以及文字的灵活运用，还都在一三八○年以后才充分地表现出来”。这一事实，更不能说明那是这种影响的结果。分析乔叟《坎特伯雷故事集》第一篇《武士的故事》，从其中两个武士争夺情人、进行比武，一个战胜而死，一个战败而赢得爱情的情节，指出作者对于封建社会的讽刺是令人信服的，但同时说这是“对于战争的诅咒”却十分勉强。如果说前一点意义和1381年农民起义的根本倾向是一致的，那是可以的，把后一点意义（即使成立）——“似乎在告诉人们，一味追求战场上的胜利必然会带给自己死亡”——联系上1381年农民起义的原因，那就扯得更远了。除此以外，在《坎特伯雷故事集》里再也找不出和这次年农民起义有什么表面上的联系了。因此，只要把这些作品反映现实的深刻性挖掘出来，便一定能看出它们的时代意义。

表面上只是庸俗化、实际上和牵强附会一脉相通的这种倾向，外国也有。例如，产生著名小说《呼啸山庄》的英国也有人提出论点说：“艾米莉·勃朗特自己尽管不觉得，希斯克利夫就是饥饿的40年代工人反抗的形象。而凯撒琳就是当时知识阶级中感到他们本身的事业必须与工人的事业结为一体的那一部分人。”[※注]其中的善意或可肯定，但是，和英国阿诺德·凯特尔一样，我国的外国文学研究者并不能同意这种解释。这种看法似乎还不如我国年轻学者提出的看法。他认为《呼啸山庄》是时代产物，却不是反映当时资产阶级和无产阶级之间的这个主要矛盾的小说，同时却又浸染着表现这个主要矛盾的残酷斗争的色彩，即阶级斗争的色彩。[※注]马克思列宁主义经典著作提供了分析作品的理论根据。列宁自己对于托尔斯泰作品的分析尤其被认为是光辉的榜样。这位比艾米莉·勃朗特视野宽广的俄国大作家并没有在他的小说里直接写俄国革命，但是列宁还是称他的作品是“俄国革命的镜子”。我国的伟大小说《红楼梦》几乎没有写到农民，没有直接反映封建阶级和农民之间这个主要矛盾，但还是不失为我国封建社会的一部百科全书。

二、文学反映现实，往往通过典型人物的塑造。这在理论上对于我国的外国文学研究工作者已经不成问题。但是，根据十年的实际经验，问题在于如何理解典型人物形象的概括性和“人性化身”论的区别；典型环境典型性格的创作方法和作品的具体写作布局的区别和联系；关于阶级性和社会性质的科学概念对于人物艺术形象的衡量标准；人物艺术形象的多重作用和统一效果，等等。

文学作品的典型人物总会表现出鲜明的性格。性格总是体现在人物的斗争行动之中，也就是在作品的情节当中。而真实的作品人物的斗争行动，亦即真实的作品情节，又总是社会矛盾的反映。因此，分析作品里的典型人物显然必须结合作品所反映的时代社会的实际矛盾关系来进行。不能从概念出发，着眼于抽象或孤立的人物性格。应当承认，文学作品的典型人物，往往以他们的一两个特点，特别为大家所熟悉，为大家在日常谈论中所援引。例如，人们常常提哈姆雷特的动摇不定，或者堂吉诃德的理想主义，正如我们常常提阿Q的“精神胜利法”。但是这就像平常用大家熟悉的事物作比喻一样，都是有限度的。用作比喻的事物的一两点特色并不能概括这些事物的全貌。同样，这些典型人物的这个或者那个特点，并不等于这些典型人物的真面目。作家所创造的典型人物只要能家喻户晓，即使仅凭一两点特色，也可以证明他们创造的成功。但是典型人物的意义并不在于其一两点特色及其在社会上的广泛流传。成功的典型人物的教育作用，也就是感动人启发人的艺术力量，主要在于通过他们而达到的对于一定社会的历史发展的本质反映，在于一提起他们就令人非常真切地想得起和感觉得到作品所反映的整个社会及整个社会的矛盾冲突。因此，分析文学作品的典型人物，可以拿社会上对于他们的流行概念作为线索，却不能围绕这些概念兜圈子。不然，就会离开作品的丰富内涵，离开作品的时代社会本质，以至于进行孤立的、抽象的思考，或者陷入“人性论”和“化身论”的泥淖。因此，分析文学作品的典型人物，恩格斯的名言应当是普遍遵循的思想方法。

恩格斯的“典型环境中的典型性格”之说对于我国的外国文学研究者而言是耳熟能详的。但是“典型环境”的含义既深且广，又和“典型性格”不可分割。这里涉及的是一个认识现实、概括现实的创作方法问题，而不是一个简单的写作技巧问题。因此，分析典型人物的时候，不能仅从所谓的“典型职业”等配置来证明环境的典型性，更不能“选择”环境以“配合”典型性格。但是，作家掌握了正确表现“典型环境中的典型性格”的创作方法，也就会在他的写作设计上有所体现。因此，和世界观密不可分的创作方法是恰如其分地分析作家创造人物的艺术技巧的关键。

文学作品中的典型人物，既不同于一定社会中生活着的真人，也不同于分析一定社会各阶层、各阶级所得出的科学概念。他们在作品中自有其特殊的艺术作用。因此，用正确的科学概念来解释典型艺术形象，必须恰如其分。恩格斯在《反杜林论》中说过的一段话，常为文学理论家和批评家援引来说明资产阶级文学作品中的人物形象问题。发挥马克思关于资本主义生产条件下的分工使劳动者成为畸形儿的理论，恩格斯说：“随着这种分工，人自己也分成几部分。为着行动的某一方面的发展，一切其它肉体的和精神的能力，就遭受了牺牲。人身的残缺，与分工同时并进……大工业的机械，更把工人从机器的地位转战为机器附属品的角色。……不仅是工人，而且直接或间接剥削工人的阶级，也都因分工而被自己的活动的工具所奴役：精神上空虚的资本家，为自己的资本及自己的利润欲所奴役；律师为自己的化石似的法律观念所奴役，这种观念，作为独立的力量支配着他；一般的‘有教养的阶级’，为各种地方限制性和片面性所奴役，为自身肉体上和精神上的近视性所奴役，为自己的残缺的专门教育和终身束缚于这一专门技能的事实所奴役，——虽然他们的专门技能，只是在于坐吃现成，无所事事。”[※注]这段话引来说明不反对资本主义社会现实的资产阶级作家不可能创造伟大的人物形象、人物性格。但是，绝不能据此来推论批判现实主义小说家在他们的小说里不能创造活生生的富有艺术效果的典型人物。有论文作者为狄更斯辩护，批判资产阶级的贬抑说法，在所谓狄更斯人物都是“平面人物”的指责面前，没有弄清楚真相如何，却借恩格斯关于分工影响的这段话作为盾牌了。他当然不能负全部责任，因为他只是赞成英国一位进步批评家的做法，只是转述了这样的意思：“狄更斯把他的人物画成平面的，因为在他看来，这些人根本就是平面的，而这些人所以是平面的缘故，就因为他们所处的那个社会已经把他们压扁，使他们不能恢复原状了。”[※注]这番话并不准确。照此说来，所有杰出的欧洲19世纪批判现实主义小说家都应该把人物画成平面的，要不然就不符合现实，其价值也就不及狄更斯了，哪怕他是巴尔扎克或者托尔斯泰。照此说来，如果相信只有到共产主义社会，人类才能全面发展，个性才能真正解放，那么就不能承认过去的现实主义优秀作品里写出了个性分明的人物吗？说旧社会漆黑一团，是否要在纸上涂一团黑漆，才算表现了这一特点吗？现实和现实的艺术反映，究竟不完全是一回事。事实很明显，现代资产阶级作家自己创造不出狄更斯那样的鲜明突出的典型人物，反而指责他们是“平面人物”，这不过是掩饰自己的人物灰色苍白罢了。小说家写人物，可以用“平面”方法（也即突出一面）；也可以用“圆形”方法（也即多面浑成）。反映社会现实的积极面是如此，消极面也是如此。成功与否就看他人物是否鲜明、生动，社会现实是否准确、深刻。而这种鲜明性、生动性和这种准确性、深刻性是有密切关系的。正是在这个关系上，对于社会现实的科学认识才可以用来衡量对于社会现实的艺术反映的价值，典型人物形象的价值。

同时，文学作品中的典型人物，作为作家揭露社会矛盾、表达是非观和爱恨情仇的艺术工具，效果总是统一的，作用却可能是多重的。分析具体人物形象，指出他们的明确意义，不能简单化。例如，博马舍戏剧《塞维尔的理发师》的主题思想是反封建。这个性质是一目了然的。这里的矛头集中指向贪吝顽固的霸尔多洛也不成问题，它从《塞维尔的理发师》又名《防不胜防》这一点也看得出。霸尔多洛是全剧的主角，反面主角。要讲剧中人物之间的矛盾，那便是他和其他角色的矛盾。其他角色当中费加罗占了一个突出的位置。正是他给了戏剧极大的力量，深刻的现实主义和人民性。就剧情本身而论，喜剧冲突只在霸尔多洛和其他人物的矛盾冲突中。但是有论文[※注]在这一戏剧冲突里找出了和“红脸”主角相对的“白脸”主角，却正好破坏了戏剧的浑成效果。论文作者在正反面的斗争中，正面突出了阿勒马维华伯爵的地位，并派他挂帅，因而全部戏剧的精神也就有点走样了。“整个喜剧”成了伯爵和霸尔多洛之间的“一场争夺战”，罗丝娜只是“争夺的对象”，费加罗则是伯爵的小参谋。这也就落入了俗套，否定了论文作者本来已经看出的“博马舍的戏剧”“在艺术上和思想上有了自己的独特造就”的观点。诚如论文作者所说，“应该指出，作者的用意不是把霸尔多洛和伯爵之间的矛盾当作阶级矛盾来处理的”。当作阶级矛盾来处理的确不行，反面的霸尔多洛倒是“资产者”，正面的伯爵倒是封建贵族。因此不应该从表面看问题，即不应该单纯地从人物的阶级成分来看问题；当然也不应该把一切有进步意义的作品都看作当时阶级斗争的直接反映。但是论文作者在具体分析中把问题简单化了，反而违反了剧作家的意图和作品的效果，而且使问题不必要地复杂化了。这样，无论怎么解释伯爵是“红脸”主角，都是难以自圆其说的。反封建斗争，不论形式如何，总是有一定的阶级根源和阶级意义的。说到这一点，问题也许在博马舍。他为什么不选贵族人物来代替霸尔多洛，不选非贵族人物来代替伯爵？那样做应该并不困难，却更加合乎“典型环境中的典型性格”。有理由肯定博马舍的思想认识是有变化的（到最后写费加罗三部曲最后一部时又后退了）。他在第二部《费加罗的婚姻》中就（正如上述作者在另一篇论文[※注]中指出的那样）把戏剧的主要冲突明确地放在了伯爵和普通人或者“下等人”费加罗之间。因此，《费加罗的婚姻》更有力量、更被公认为是他的杰作。但是就《塞维尔的理发师》论《塞维尔的理发师》，他只想着表现反封建斗争的共同精神，只着意把霸尔多洛当作批判的目标，涂出了显明的“白脸”，没有想到要在反“白脸”阵容里给哪一个角色涂成大“红脸”，更没有顾及给伯爵涂大“红脸”会有什么难度，因此他完成了自己所规定的任务（而不是我们派给他的任务）。

这就牵涉了多重作用问题。博马舍表现了反封建精神，反到了霸尔多洛的头上。就阶级关系而论，如果他多少意识到这种阶级关系的话，反到了资产阶级的头上或者封建统治下的“资产者”或者市侩的头上，也不能说他“反”错了。当然，封建头脑在资产者身上，不如在封建贵族人物身上更具典型性。但是，深入一步看，新兴的或者上升的资产阶级，由于是新的剥削阶级，其反压迫争自由的斗争总是不彻底的。它在原始积累的过程中，为社会生产力的发展，破除障碍、铺平道路所付出的代价，主要是强加给劳苦大众来担负的：农民赤贫化，城市手工业工人无产化。它争取政权的革命斗争主要又倚靠了劳苦大众的力量，但是在劳动人民要求更全面解放的形势面前，却又转而和封建残余力量勾搭起来，同流合污，与广大人民为敌。这一切都是由这个阶级的剥削性质所决定的。资产阶级出身的古典作家总有他们的阶级局限性，但是在资本主义关系兴起或者上升时期，或者在资产阶级革命高潮时期，他们往往能在揭发封建阶级的罪恶本质的同时，也揭发本阶级和广大人民利益的矛盾倾向，因此在作品里表现了深刻的人民性——这正是他们特别可贵的地方。这也正是他们的作品，通过人物形象的塑造来反映现实所得出的艺术效果总是统一的根本原因所在。这不是说博马舍在《塞维尔的理发师》这部戏剧里已经做到了这些，而只是说，如果资产阶级出身的古典作家，在反封建的同时也反对资本主义制度的某些本质方面，那是可以理解的。这一切可以归结到一个更需探讨的特点：文学作品中的典型人物，作为作家表达思想感情的艺术方式，往往有其双重以至多重作用。

历来文学作品中的典型人物的确有很多不能简单地分为正面或者反面的情形。但是不能因此就赞美作家“笔底的人物，便是最好的也会有阴影方面，坏人也能‘具有某些人性’”。[※注]这种“人性论”观点是错误的。这暂且不谈。实际生活里每个人都会有一定的缺点。文学作品里的典型人物却是集中表现的产物。作家塑造正面典型人物，施展高度集中的概括本领，无须兼顾人物身上的瑕疵。读者或者听众如果被一个正面艺术典型形象所吸引，所感动，也就不在乎能不能在他身上找出几个斑点。反面典型艺术形象的成败也不在于他能不能“具有某些人性”。不论是正面的还是反面，典型人物的成功都系于他不是概念或者概念的化身，而是有血有肉的；不只有共性，而且更有个性。人物是会发展的，正反面也会互相转化。这是另一回事。这里要考虑的典型人物在作家笔下的双重作用是这样的：有一路正面人物，例如堂吉诃德，在无碍于作家通过他显出爱憎分明的情况下，会使我们哭笑不得。有一路人物可以说是中间人物，例如莎士比亚喜剧《皆大欢喜》中的杰魁斯。有一篇文章虽然不无缺点，却指出了这个人物的“双重作用：一方面他是讽刺的对象，另一方面他又是讽刺者”。[※注]另一路人物是肯定作为反面人物的，例如莎士比亚历史剧里的福斯塔夫，歌德《浮士德》里的靡非斯托雷斯，巴尔扎克《高里欧老爹》里的伏脱冷，也起着这样的双重作用。也有论文指出：“在他们揭发世情时，也的确说出一些真理，大快人心，在他们为非作歹时，则与他们所看不起的高高在上的人们没有两样。这种人物的言行有时使人感到痛快淋漓，有时使人感到可厌可憎。”[※注]

就这种双重作用的目标而言，在欧洲资本主义关系兴起和上升时期或者资产阶级革命时期的古典作品里，作家往往使用这几路典型形象，在主要揭发封建阶级的同时也揭发资产阶级与生俱来的阴暗本质。对待这种典型人物，不能简单化；一旦简单化，也就会有失真相。现有的《堂吉诃德》译本序文所作的解释因此并不全面。要说明《堂吉诃德》这部作品的人民性，不深入分析堂吉诃德这个典型人物，那是说不清楚的。不指出这个正面典型人物本身的丰富内容和他在塞万提斯笔下的双重甚至三重作用，尤其说不清楚。以为堂吉诃德的典型意义仅限于“脱离实际要使［骑士制度］僵尸复活”，[※注]就看不出这个人物有多大用武之地了。这样，序文作者单纯强调了塞万提斯这部小说的反封建意义，而在当时的广大人民当中，只记起了当时可以列入人民范畴的新兴资产阶级，并把它美化了。塞万提斯借堂吉诃德之口，说古人所谓的“黄金时代”不是因为黄金“可以不劳而获”，而是因为当时人们还不知道什么叫“我的”和“你的”。这段名言也被归功于资产阶级给予他的启发——“塞万提斯看到了当时上升时期的资产阶级一般是凭劳动而得到生活数据的情况，就把这看作是公平的人类的理想！”[※注]相反，反“你的”和“我的”，正好也反过来揭露了以自私自利的阶级性闻名的资产阶级。即此一点，也可以看出塞万提斯不但可以用堂吉诃德来进行“两面斗争”（当然以反封建为主），而且可以同时表达自己的统一理想：人民大众的理想。

三、文学作品，通过典型人物反映社会现实，总要表达一定的思想。1949年以后，外国文学研究者一致反对为艺术而艺术。为了批判地接受、批判地借鉴外国文学遗产，特别重视其中的思想倾向。外国当代文学作品的思想面目，还比较容易看得分明。由于时代的距离，古典作品就需要花更多的工夫才能识别其思想意义了。站在时代社会的高度，本着“政治标准第一”的精神，分析外国古典文学作品的思想倾向，也就成为特别迫切的课题。外国文学研究工作者责无旁贷，承担了这个迫切而艰巨的课题。

从新中国成立十年来发表的外国文学评论和研究文章看来，只谈艺术不及思想的情形几乎销声匿迹。只谈艺术，实则是只谈技巧。谈技巧当然也有好处。但是单纯谈技巧，谈得好，也还是说不清作家如何通过人物塑造来反映现实本质、表达思想意图的艺术。谈得不好，还会歪曲了作家的艺术表现方法。即使并不单纯地谈技巧，而在注意技巧的时代，稍不留神，突出了作家的艺术表现方法的某一细节或者非关键因素，就极易落入曾经流行的烦琐或老套。譬如，写美人一定要在她脸上着一点疤痕，写英雄一定要在他性格上涂一些阴影，仿佛唯如此才贴切自然、合乎“人性”。但这样可能恰好不切合作家的艺术主张和主旨，从而必然不切合作品艺术力量的关键所在。

就思想和艺术的关系而论，探讨外国文学作品，即使是古典作品，问题也不在只谈思想、不及艺术的做法。众所周知，不及艺术而只谈思想，严格说来，也是不可能的。分析作品里的思想总要根据作品里的人物、情节和语言。而一触及人物、情节和语言，也就势必要涉及艺术问题。这方面的实际问题在于：有时候我们一想到思想，就想不到人物、情节、语言在艺术上是统一体，从中表达出来的思想也应是完整的，而只想到从人物、情节、语言那里把思想割裂出来。如果不成体系，就加以整合，使之自成体系。着手这样做的时候，又很容易照思想流露显而易见的不同程度，一反创作规律的自然顺序，首先抓语言和情节，然后用得着才抓人物本身。这样找思想，必然很容易在语言上限于字面，在情节上限于细节，如果轮得到人物本身，也仅限于找寻性格上的一些片面。马克思为说明问题，从莎士比亚或者歌德的作品援引，虽然所引的也是片段，却和作品的基本精神或思想是一致的，而他这样做也并不等于他在单纯地分析这些作品的思想。研究作品的思想性，哪怕只是一些作品所表现的一个方面的思想，就不能只从其中摘取有关的条条，有如类书。

互相类似的人物、情节和语言，在各种变化中产生了各不相同的意义。举例说来，正如有的研究工作者谈论莎士比亚在他的历史剧里所表现的政治见解时所说的那样，理查德二世和亨利五世在不同场合（也就是在不同情节里）说“国王也是人”一类的话，意义就大有不同。[※注]或者，莎士比亚用类似的几句话说明了不同的问题。这几句话当然代表了莎士比亚自己的一些思想，而这一些思想正是通过对于不同问题的处理，也就是说通过不同而又相互联系的作品，显出了它的实质，它的全面的意义。同时，如果不单从一些字句或者细节而从全面来看理查德二世和亨利五世，也就不至于把理查德二世看作单纯的专横暴君，把亨利五世看作单纯的理想君主，因此也就可能看出莎士比亚在作品中（哪怕只是在历史剧里）对于专横暴君和理想君主的见解并不简单——而且是有发展的。换言之，研究莎士比亚的全部历史剧，哪怕仅仅为了理解其中的思想，不按照其中所写的历史事实的顺序来看，就认不清其思想发展的来龙去脉，也就认不清其中的思想实质。对于莎士比亚时代的进步思想大致有正确的一般认识，单从莎士比亚的各个历史剧里摘取条条，作为例证，加以考虑，得出结论，当然也可能大致不差。但是不把人物、情节和语言当作统一体来看，找出来的思想意义就会支离破碎；离开了莎士比亚历史剧的艺术特色来考虑其结果，莎士比亚在历史剧里所表现的政治见解也就只是毫无特色的一般见解，因此也就很难说它们是莎士比亚的政治见解了。而且，如果先有的一般认识或者作为指导的分析理解原则有问题，也就可能把莎士比亚历史剧里的思想引向不恰当的解释。例如，论莎士比亚在他的历史剧里的政治见解的那位论文作者，说莎士比亚揭露了唯利是图思想和推崇爱国主义思想，这无疑是有道理的。[※注]但是认为劳动人民也受了唯利是图思想的影响，却是有问题的，因此他举历史剧中士兵在战场上父杀子、子杀父，在发现真相以前却表示要到对方士兵身上搜腰包、找金钱的情形，以及其他诸如此类的情形，作为例证，就大错特错了：穷人为了求生而卖命，能说他们不顾一切、唯利是图吗？同时，认为当时的爱国主义思想首先表现在“向外扩张”的要求上，也大有问题：莎士比亚既然“对英国人爱国赞许，即对法国人爱国，有时……似乎也表示赞许”，那么怎能从莎士比亚表现当时英国人民的民族自豪感当中肯定莎士比亚赞许“从法国取得大量土地”，而且加以强调呢？总之，如果摘取条条的做法行得通，别人从不同的观点，也就可以开出多少条例证，支持完全相反的论点了。那样争论不休，绝无是非可言，也就不会有科学性。相反，要从全面看问题，从发展看问题，从作品的人物、情节和语言的统一性看问题，从思想艺术的统一性看问题，因为只有这样才能解决作品的思想问题。

马克思和恩格斯在他们对拉萨尔谈革命悲剧的时候，[※注]讲到莎士比亚和席勒的问题也就说明了文学作品中思想和艺术的关系问题。他们认为必须“莎士比亚化”，而不要犯“席勒式”的毛病，认为“不应该为了理想而忘掉现实，为了席勒而忘掉莎士比亚”。这并不是说席勒代表了思想，莎士比亚代表了艺术。固然，恩格斯谈到“德国戏剧的巨大的思想深度和意识到的历史内容”，“同莎士比亚式的情节的生动性和丰富性”三者的完美融合，很容易令人误解为莎士比亚以艺术见长。但是不应该忘记马克思在这个场合还说了不应当让“那些代表革命的贵族们”在剧本里“占去了全部的兴趣”，“而农民（特别是这些人）与城市革命分子的代表倒应当成为十分重要的积极的背景”。恩格斯在同样场合还说了“介绍那时候五光十色的平民社会，会提供十分新的材料以使剧本生动，会给予贵族的国民运动在舞台前部的表演以一幅无价的背景，会使这个运动本身第一次显出真正的面目”；接下去又说，“在封建关系崩溃的时期，我们从那些叫化子似的居于统治地位的国王们、无衣无食的雇佣的武士们和各种各类的冒险家们中间会发现许多各色各样的特出的形象：一幅福斯塔夫式的背景，它在这种类型的历史剧［革命悲剧］里会更富于效果！”这里显然就不单是艺术的考虑。虽然马克思和恩格斯并不反历史主义地要求莎士比亚像他们同时代人写历史题材的革命悲剧那样地具有思想，但是能构思出“一幅福斯塔夫式的背景”，也就涉及了思想问题，也就说明了莎士比亚作品的思想性。这里说明的不仅是一个对于社会现实的艺术反映问题，而且是一个对于历史现实的思想认识问题。

与此有关，有一位德国文学研究者在评论海涅《论浪漫派》一书时，很有意义地提醒了大家注意海涅对于当时德国文坛上赞扬歌德的一派人和拥护席勒的一派人的评论。[※注]海涅批评了歌德派单单抬出歌德作品的艺术成就，把艺术看得至高无上，他肯定了席勒作品的政治意义；同时他又批评了席勒派一味吹嘘席勒作品里写的都是英雄，转而肯定了歌德作品里每一个人物都得到了精心处理而都成了主角。有学者据此而指出了海涅既重视作品的思想性，又不忽视作品的艺术性。毛主席指出：“我们要求政治与艺术的统一，内容与形式的统一，缺乏艺术性的艺术作品无论政治上怎样进步也是没有力量的。”只是海涅推崇歌德的作品并非仅仅在艺术性上作了考量。事实上，恩格斯论歌德的文章《卡尔·格伦所著〈从人的观点论歌德〉一书之批判》[※注]已经解释了这个问题。恩格斯说，“歌德有时候是非常伟大的，有时候是渺小的；他有时候是反抗的、嘲笑的、蔑视世界的天才，有时候是谨小慎微的、事事知足的、胸襟狭隘的小市民”。恩格斯的这篇文章是对别人错误指责歌德（“市侩主义”）的批评，因为后者“只从一方面［就是从渺小方面］观察了歌德”。但是他同样指出，“歌德过于全才，他是过于积极的性格，而且是过于富有血肉的，不能像席勒似地逃向康德的理想去避开俗气；他过于目光炯锐，不能不看到这个逃避归根到底不过是以浮夸的俗气代替平凡的俗气而已”。可见歌德在思想深处，也绝不会逊色于席勒。而恩格斯最后还是把歌德称为“最伟大的德国诗人”，这当然也不可能单指他的艺术成就。

在此，不是要说明歌德的作品或者莎士比亚的作品不仅在艺术上而且在思想上比席勒的作品更伟大。这里首先需要关心的还不是如何评价的问题。重要的启发是：分析和解释作家的作品，分析和解释其中的思想特点和艺术特征，无论是莎士比亚的作品也罢，歌德的作品也罢，席勒的作品也罢，都应当从作品的思想和艺术的统一性来考虑。

固然，文学作品里的思想和艺术也可以有所侧重。文学史上思想和艺术不相称的作品也是有的。但是重要作品，一般说来，总是思想内容和艺术形式的统一体，总是深刻的思想和优秀的艺术的统一体。分而评价文学作品的思想（严格分而说之只能是抽象的概念）和艺术（严格分而视之也只能是单纯的技巧），标准只能是相对的：思想（特别是抽象的概念）总是昔不如今，艺术（特别是单纯的技巧）也会后来居上。文学作品里的思想和艺术的统一性却是绝对的标准，可以古与今比。而正是这个统一性才使得重要的古典文学作品能恒久动人，也才特别值得后人学习。这也正是研究工作中的关键所在。从此出发，研究外国文学作品，特别是外国古典文学作品，就可以由浅入深、由表及里。由此出发，也可以使有关苏东坡和王安石的评价问题及诸如此类的争论得到进一步深化。

四、通过艺术形式反映现实、表达思想感情的简单道理在古今文学创作实践中都是适用的，但是根据这个道理来研究作家和作品，特别是古典作家和作品，就绝不是轻而易举的事了。外国文学研究工作者，由于研究的对象是外国作家和作品，研究基础十分薄弱，对这项工作的艰难程度是有过充分估计的。开始是自己摸索，并逐渐对基本的文学理论有了认识，同时也发现了工作中存在的问题。从以上总结来看，当时的主要问题是一些研究工作者“表现了资产阶级文艺观点和治学方法的影响”，另一些则“表现了庸俗社会学倾向”。两者之中，“简单化倾向又占了主导地位”。推究原因，既有新经验缺少的幼稚病，也有旧影响未除的障碍。两者之中，老毛病却是占主要地位。不立不破，不破不立，互为因果，也就说明了外国文学研究工作中的问题。实质上，生搬硬套和牵强附会，一般化和钻牛角尖，机械和片面，等等，在观点或方法上都是相生相长的，甚至是一而二、二而一的。

总而言之：就运用反映现实的原则而论，不能仅仅交代作品的社会背景，而且还要（更要）注意作品中的社会内容（内在关系），对于作品所表现的时代精神，要有阶级分析，要注意作品在时代社会斗争中的意义，也不应忽视它的更为深广的价值，同时又不能因为考量作品的深广意义而忘记它的时代特色。深入研究重要作品怎样反映现实的本质方面，总会发现它们与当时促使重大历史事件发生的主要社会矛盾的某种联系，尽管不一定直接反映了这些主要矛盾或重大历史事件。就运用人物塑造的原则而论，分析人物应该着眼于通过他们所达到的对于一定社会的历史发展的本质反映，而不是孤立抽象地考虑他们的性格，在一两点质量的概念上兜圈子；应该把“典型环境中的典型性格”的原则理解为不仅涉及艺术问题，而也涉及思想认识问题；不能直接用社会分析所得出的科学概念来衡量作为艺术形象的文学作品里的人物；分析通过人物塑造所表达的思想意义，不一定都能分正面人物和反面人物；应该注意作为艺术形象的人物在作家笔下的双重以至多重作用。就思想和艺术的关系而论，要从全面看问题，从发展看问题，从作品的人物、情节和语言的统一性看问题，从思想和艺术的统一性看问题，因为这样才能了解作品的思想问题和艺术问题，因为文学作品终究不可能为艺术而艺术。同时，文学作品不同于政治论文或者历史文献。这三方面的问题实际上可以归结为：（1）文学和社会的关系问题；（2）思想和艺术的关系问题，而人物形象问题正是集中说明了两方面问题的关键。由此推导，那么研究抒情诗等门类以外的一般文学作品，就知道应该首先抓什么环节和怎样抓了。这就是文学研究的科学观点和科学方法，适用于外国文学研究。

研究外国文学当然必须联系实际。研究本国文学当然也需要联系实际。但是外国文学研究有自己的特点，外国文学研究如何联系实际也有一定的特殊性。联系实际研究外国文学的原则应该是宽泛的。简单说来，从实际需要出发，运用科学观点和科学方法，结合具体问题和传统经验，阐明外国文学作品或者具体文学潮流对于思想教育、文学借鉴的意义，同时从不同角度了解世界文明成果和世界人民的心志——这就是研究外国文学研究联系实际的基本原则。根据这条原则，新中国成立十年来的外国文学研究工作总的说来并没有脱离实际。研究选题和选题重点，总体上是符合实际需要的。但是，外国文学的普及工作做得不充分，对人民群众的需要也缺乏了解。此外，研究成果并不很多。但外国文学界不必妄自菲薄，更不能因为偶有“右派分子”从外国古典文学作品中找攻击新社会的弹药（那是枉费心机），就反过来把外国文学作品当作反面教材。也不能因为一小部分青年读者受到了某些不良影响而对外国文学作品都来一通“大批判”。